Iphigenien

Wir bleiben diese Woche im 18. Jahrhundert: von Grétry gehen wir zurück zu Gluck: Christoph Willibald Gluck (1714–1787), laut deutschsprachiger Wikipedia ein deutscher Komponist, laut französischsprachiger ein österreichischer, laut englischsprachiger ein als Person nicht national eingeordneter Komponist von italienischen und französischen Opern. Geboren im heutigen Bayern, aufgewachsen in Böhmen, machte er als Komponist erst Karriere in Italien, dann am Hof Maria Theresias, schließlich in Paris, von wo er zuletzt nach Wien zurückkehrte, wo er zurückgezogen die letzten Jahre verbrachte. Den Beruf eines Försters mochte er von seinem Vater nicht übernehmen, begab sich stattdessen auf Wanderschaft, in Prag studierte er Mathematik und Logik, ohne Abschluss. Daneben musizierte er in den Kirchen, um sich den Lebensunterhalt zu verdienen. In Wien hörte er La clemenza di Tito und Le cinesi von Antonio Caldara, dass er die Libretti von Pietro Metastasio er später selbst vertonen würde, ahnte er wohl noch nicht. Mit 23 Jahren erreichte er Mailand, wo er sogleich eine Orchesterstelle fand und von Giovanni Battista Sammartini (1700–1775), einem sehr erfolgreichen Opernkomponisten der Zeit, in Komposition unterrichtet wurde. Seine erste Oper verfasste er 1741 nach eine Libretto von Pietro Metastasio. Artaserse hatte dieser 1730 in Rom für Leonardo Vinci geschrieben, im gleichen Jahr vertonte Johann Adolph Hasse den Text für Venedig. Seither gab es seltsamerweise keine weiteren Vertonungen, die Oper von Gluck, von der allerdings nur zwei Arien erhalten sind, ist also die dritte. Ausgehend von Mailand hatte Gluck nun eine sehr erfolgreiche europäische Karriere als Komponist italienischer Opern, die ihn u. a. nach London, Dresden, Prag und Wien führte. 1750 heiratete er in Wien, wo er schließlich eine Anstellung als Kapellmeister erhielt. Für ein mehrtätiges Fest 1754 im Schloss Hof an der heutigen Grenze zur Slowakischen Republik schrieb Gluck eine Neufassung von Le cinesi. Metastasio hatte das Libretto auf Wunsch Farinellis 1750 um eine männliche Partie erweitert. In der ersten Fassung 1735 hatte es nur drei weibliche Partien gegeben, die von den beiden Erzherzoginnen Maria Theresia und Anna, sowie einer Hofdame interpretiert wurden. Von den 14 überlieferten Kompositionen ist die von Gluck, die am häufigsten aufgeführte. Maria Theresia, die sich inzwischen als Kaiserin anreden ließ, wirkte jetzt nicht mehr mit, sondern war Zuschauerin.

»Bella gerant alii, tu felix Austria nube«, den Spruch kennen Sie sicherlich. Kaum war Maria Antonia auf der Welt (1755) wurde schon darüber spekuliert, ob man sie mit dem französischen »Dauphin«, dem Thronfolger, verheiraten könne, um das Bündnis mit Frankreich zu festigen. Doch der Siebenjährige Krieg ging verloren und die Sache wurde bis 1770 hinausgeschoben, wir erwähnten letzte Woche die prunkvolle Hochzeit in Versailles. Französisch wurde jedoch schon jetzt am Hof gesprochen und das Interesse an französischer Kultur war groß. Vor allem hörte man von einer neuen Kunstform, die in Paris durchschlagenden Erfolg hatte, von der »Opéra comique«. DAs wollte man auch in Wien haben. Nicht weniger als sieben Werke dieser Gattung schrieb Gluck für den Wiener Hof von 1758 bis 1761. Und nachdem er mit Orfeo ed Euridice eine Reform der ernsten (italienischen) Oper angestoßen hatte, schrieb er 1764 mit La rencontre imprévue noch eine letzte »Opéra comique« (über die Beziehungen dieser Oper zur Entführung aus dem Serail sprachen wir an dieser Stelle schon). Die Texte dieser französischen Opern für den Wiener Hof stammten von den berühmtesten Pariser Librettisten, u. a. Louis Ansseaume, Charles-Simon Favart, Michel-Jean Sedaine (er schrieb Raoul Barbe-Bleue, Sie erinnern sich). Gluck gehört damit neben Philidor, Monsigny und dem letzte Woche besprochenen Grétry zu den frühen Meistern der »Opéra comique«. Dass seine Werke schnell im deutschen Sprachraum (in Übersetzung) Verbreitung fanden, trug dazu bei, dass sich die deutsche Spielart »Singspiel« so bedeutend entwickelte.

1774 folgte die erste Oper Glucks für Paris. Auf Einladung Marie-Antoinettes wurde Iphigénie en Aulide aufgeführt. Der Erfolg wurde getrübt durch die bald erfolgte Schließung sämtlicher Theater für einige Wochen: Louis XV. war gestorben. Im Jahr darauf gab es eine Wiederaufnahme, für die der Komponist noch Ergänzungen schrieb. Nun blieb der Erfolg konstant, bis 1824 blieb das Werk auf dem Pariser Spielplan und überdauerte damit die Revolution. Der Stoff geht auf Euripides zurück, der der Tochter Agamemnons zwei Tragödien widmete. Die bekanntere ist Iphigenie in Aulis, die als Teil einer Trilogie zusammen mit Alkmaion in Korinth und Die Bakchen 405 v. Chr, im Jahr nach seinem Tod durch seinen Sohn zum ersten Mal aufgeführt wurde. Schon ein paar Jahre früher hatte er Iphigenie bei den Taurern geschrieben. Iphigenie in Aulis liegt der Tragödie Iphigénie (1674) von Jean Racine (1639–1699) zugrunde, der direkten Vorlage für das Libretto zu Glucks Oper. 

Fast zur gleichen Zeit entschieden sich Gluck und Goethe, die zweite Tragödie um Iphigenie wiederzubeleben. Am 17. Mai 1779 kam Glucks Oper Iphigénie en Tauride in Paris heraus, bereits am 6. April hatte Goethe seine Version in Weimar auf die Bühne gebracht. Eine Oper zu komponieren dauert länger als eine Tragödie zu schreiben. Die beiden Tragödien des Euripides sind in der Antike nie zusammen aufgeführt worden. Und auch die beiden Opern Glucks nicht, jedenfalls soweit mir bekannt, obwohl der Gedanke naheliegt – bis 2024 beim Festival in Aix-en-Provence. Die Inszenierung von Dmitri Tcherniakov wurde aufgezeichnet und ist schon gelegentlich übertragen worden, daher auch bei YouTube zu finden, hier. Jetzt aber kündigt »arte concert« die Aufnahme in die Mediathek ab 22. August und eine Live-Ausstrahlung am 29. August (sehr spät am Abend) an. Das ist der Anlass für diesen Post.

Iphigénie en Aulide in 206 Worten: Damit die griechische Flotte von den Göttern günstige Winde erhält und zur Unterwerfung Trojas auslaufen kann, soll ihr Anführer Agamemnon seine Tochter Iphigénie opfern. Der Oberpriester Calchas zeigt sich unerbittlich. Agamemnon denkt sich einen Trick aus: er lässt der Iphigénie erklären, dass aus der Heirat mit dem untreuen Achille nichts würde und sie deshalb gar nicht erst herzukommen brauche. Doch die Botschaft erreicht sie nicht; mit ihrer Mutter Clytemnestre trifft sie unter Jubel des Volkes ein und trifft sich mit Achille, der sie von seiner unerschütterlichen Treue überzeugt. * Die Heirat wird also weiter vorbereitet. Der durch Arcas übermittelte Befehl Dianes, dass Iphigénie jetzt unverzüglich geopfert werden solle, ruft einen militärischen Konflikt zwischen Achilles und Agamemnon herauf. Bevor es zum Duell kommt, fällt Agamemnon ein neuer Trick ein: er schickt Clytemnestre und Iphigénie zurück nach Mykene. * Iphigénie entschließt sich jedoch für das Opfer und nimmt Abschied von Achille, der davonstürmt um die Opfervorbereitungen zu vereiteln. Clytemnestre wünscht Jupiters Blitze auf das griechische Heer, während das Volk Diane um gnädige Annahme des Opfers bittet. – Achille unterbricht mit seinen Soldaten die Opferung, doch es ist gar nicht nötig: Diana verzichtet, angesichts der Tapferkeit Iphigénies auf das Opfer. Hochzeit wird gefeiert und die Griechen können nach Troja aufbrechen. 

In der Fassung von 1774 ist es Calchas, der den Verzicht auf das Opfer verkündet, in der endgültigen Fassung von 1775 tritt Diane selbst als »Deus ex machina« auf, ganz im Sinne der Tradition der Opéra. Tcherniakov und Haim verwenden die endgültige Fassung und deuten den Schluss um. Diane tritt als Double Iphigénies auf und wird an ihrer Stelle geopfert. Die Menschheit befreit sich von ihren Göttern, wie wir das hier in Berlin von der Interpretation Idomeneos durch Hans Neuenfels kennen. Auf das Divertissement verzichtet er (wie auch Neuenfels und fast alle modernen Interpretationen in Idomeneo). Etwas seltsam mutet so das Schlußquartett an, dessen führende Stimme (Iphigénie) ganz außerhalb steht, während die auf dem Altar liegende geopferte Göttin das Zentrum bildet. Anders ist das beispielsweise in der Amsterdamer Inszenierung von Pierre Audi von 2011 (hier auf YouTube), die auch auf das Divertissement verzichtet und sich auch autoritätskritisch zeigt. Aber Audi musste ja auch nicht auf eine Fortsetzung mit Iphigénie en Tauride Rücksicht nehmen. Ganz ohne das Quartett und das Divertissement zur Feier der Hochzeit und des Aufbruchs nach Troja kommt die lange Zeit als verbindlich angesehene Bearbeitung Richard Wagners aus. Wagner schuf diese Fassung 1847 für Dresden. Er instrumentierte nicht nur neu, sondern komponierte auch Neues hinzu; so hat der Auftritt der jetzt Artemis genannten Diane kaum noch etwas mit Gluck zu tun, denn hier wird Iphigenie nicht verheiratet, sondern entrückt, so dass es in Tauris weitergehen kann. Eine CD-Aufnahme der Wagner-Fassung dirigiert Christoph Spering (das ist der Bruder des Chefdirigenten der Brandenburger Symphoniker), Sie können sie bei den Streamingdiensten hören oder hier (YouTube Playlist, die Werbung können Sie überspringen).

Letzte Woche sprachen wir von Grétry, der in Vielem an Gluck erinnert. Nehmen Sie nur die Arie der Isaure, in der sie zwischen Neugier und Gehorsam schwankt: Ähnliches hören Sie (noch viel breiter ausgeführt) in der Szene des Agamemnon am Ende des 2. Aktes, wo er zwischen Vaterliebe und Kriegerpflicht schwankt, hier in der CD-Aufnahme von John Eliot Gardiner aus Lyon von 1987, schöne Wiederbegegnung mit dem vor wenigen Monaten verstorbenen und lange Zeit in Berlin tätigen José van Dam. Grétry berichtet in seinen Memoiren von einer Begegnung mit Gluck 1773. Grétry durfte seine erste Opéra Céphale et Procris anlässlich des Heirat von Charles-Philippe von Artois (dem späteren König Charles X. von Frankreich) mit Maria Theresia von Savoyen aufführen. »Auf meiner zweiten Probe in Versailles war Gluck dabei. In der Musik des dritten Aktes erkannte er alle Dramatik, die ihm tatsächlich eigen ist. Wenn Gluck nur ein Liebhaber gewesen wäre, so hätte er mir zweifellos gesagt, was ein großer Künslter einem Mann von dreißig Jahren zu sagen das Recht hat: 'Die Arien und Ensembles passen so, wie Sie sie geschrieben haben, nicht zu Ihren Darstellern...'... Aber Gluck bereitete Iphigénie en Aulide vor, und so mochte es ihm näherliegen, von meinen Irrtümern zu profitieren, anstatt mich von ihnen zu befreien.« (Übersetzung: Dorothea Gülke, Reclam 1973). Ob Gluck von Grétry gelernt hat oder umgekehrt, bleibe dahingestellt.

Vor Gluck haben andere Komponisten Opern auf der Grundlage der Tragödie von Racine geschaffen, z. B. Antonio Caldara, der 1718 für den Wiener Hof zusammen mit den Hofdichter Apostolo Zeno seine sehr umfangreiche Version schuf, die 2015 beim Innsbruck Festival wiederaufgeführt wurde (Video hier); das Libretto Zenos ist noch mindestens 17 Mal vertont worden, zuerst von Nicola Porpora, der damit 1735 in London mit Farinelli, Cuzzoni und Senesino gegen Händels Royal Academy of Music (Ariodante, Alcina etc.) antrat (hier die Wiederaufführung beim Bayreuth Baroque Fetival 2024); Carl Heinrich Graun schuf 1728 eine Fassung in deutscher Sprache für die Hamburger Gänsemarkt-Oper und 20 Jahre später eine in italienischer Sprache für die Berliner Hofoper. Eine Tonaufnahme der Hamburger Version gibt es hier (YouTube Playlist). Niccolò Jommelli (1714–1774) schrieb 1751 in Rom mit dem Librettisten Mattia Verazi eine Ifigenia in Aulide, die im gleichen Jahr auch in Mannheim aufgeführt wurde.

Iphigénie en Tauride in 267 Worten:  Als Priesterin der Diane auf der skythischen Halbinsel Tauris hat Iphigénie die Pflicht, alle Fremden, die an Land gelangen, dem Opfertod zuzuführen. Im Traum sieht sie, dass ihr Vater Agamemnon ermordet wurde, und dass sie selbst ein von ihrer Mutter überreichtes Schwert ihrem Bruder Oreste in die Brust stößt. Umsonst flehen die Priesterinnen die Götter an, sie von der grausamen Pflicht zu befreien, König Thoas schleppt in vom Volk geteilter panischer Angst vor allem Fremden schon wieder zwei an: Pylade und Oreste. * Oreste ist bereit zum Tod, schließlich hat er seine Mutter Clytemnestre getötet, was nicht ungesühnt bleiben soll. Dass jetzt aber Pylade mit ihm sterben soll, lässt ihn verzweifeln. Der jedoch ist froh, mit seinem Freund ewig vereint zu bleiben. Im Traum bedrängen die Eumeniden Oreste und der Schatten Clytemnestres erscheint ihm. Die Geschwister erkennen sich nicht, Oreste erzählt, was in Mykene geschehen ist, behauptet jedoch, dass Oreste dabei den Tod gefunden habe. * Iphigénie findet einen Ausweg, wenigstens einen der beiden Griechen zu retten: er soll eine Botschaft an Electre überbringen. Sie bestimmt Oreste dafür. Der droht aber mit Selbstmord, als Pylade geopfert werden soll, Iphigénie lässt sich umstimmen und übergibt die Botschaft an Pylade. * Erst als Iphigénie von den Priesterinnen und dem Volk bedrängt mit letzter Kraft das Messer gegen Oreste erhebt, erkennen sich die Geschwister. Iphigénie verweigert nun das Opfer. Thoas, der nun selbst Iphigénie und Oreste umbringen will, wird von den unter Pylade hereinstürmenden Griechen erschlagen. Diane verfügt, dass die Geschwister nach Mykene zurückkehren sollen und das gestohlene Standbild, das Pylade und Oreste suchten, an die Griechen zurückgegeben werden soll.

Die Uraufführung 1779 markierte den endgültigen Durchbruch Glucks und seiner Reform der Opéra (oder Tragédie lyrique) in Paris. Zwar hatten die Traditionalisten (die, wie es Traditionalisten öfter passiert, die wirkliche Tradition von Lully gar nicht verstanden hatten) den Konkurrenten Niccolò Piccinni aufgeboten, der den gleichen Stoff vertonen sollte, doch dessen Iphigénie en Tauride verzögerte sich bis 1781 und hatte dann kaum noch Wirkung. Hier nachzuhören in einer Aufnahme des Französischen Rundfunks von 2007 mit Gregory Kunde als Pylade, dirigiert von Enrique Mazzola. 

Iphigenie bei den Taurern, das erste Drama von Euripides um die ältere Tochter Agamamenons, hat vor vor Gluck und Piccinni eine Reihe von Komponisten inspiriert, so z. B. André Campra, einen der Nachfolger Lullys in der Tragédie lrique, wir sprachen hier schon über Idoménée. Er begann mit dem Librettisten Henri Desmarest die Arbeit an Iphigénie en Tauride um 1696, Desmarest wurde jedoch 1699 ins Exil gezwungen, die Arbeit verzögerte sich und Antoine Danchet übernahm u. a. den Prolog und den größten Teil des 5. Aktes. Die Uraufführung erfolgte 1704, Hervé Niquet hat die Oper 2024 mit seinem Concert Spirituel und Véronique Gens in der Titelpartie aufgenommen und auf CD veröffentlicht, hier der Link zur Playlist bei YouTube. 1724 schrieb Leonardo Vinci seine erste große ernste Oper für Venedig, Ifigenia in Tauride, es ist die einzige, die er in fünf Akten schrieb. Eine Arie daraus kann man auf dem interessanten Album »Rival Queens« finden, das Simone Kermes und Vivica Genaux mit der Capella Gabetta aufgenommen haben. Hier Vivica Genaux in der äußerst virtuosen Barockarie »L'onda chiara che dal fonte«. Das pure Gegenteil von dem, was wir hier ausgehend von Gluck behandeln. Tommaso Traëtta schrieb für den Wiener Hof 1763 Ifigenia in Tauride auf einen Text des kaiserlichen Dichter Marco Coltellini. 1987 wurde das Werk in Martina Fanca aufgeführt, davon existieren Mitschnitte, und im letzten Jahr kam es in Innsbruck heraus, wo eine CD produziert wurde, hier die Playlist. 1764 schrieb Gian Francesco de Majo (1732–1770) für das Mannheimer Hoftheater (und das berühmte dortige Orchester) Ifigenia in Tauride. Niccolò Jommelli hat schon vor Gluck beide Iphigenien-Tragödien vertont, Ifigenia in Tauride, komponiert ebenfalls auf einen Text von Verazi, kam 1771, also 20 Jahre nach Ifigenia in Aulide in Neapel heraus.

Das Ende der beiden Tragödien ist bei Tcherniakov, wie zu erwarten, ein einziger Horror. Diane kommt wieder (muss ja, sie hat zu singen), immer noch als Iphigénie-Double, aber ohne die Blutspuren vom Ende der ersten Oper. Nachdem sie ihre Botschaft an die Skythen abgesetzt hat, bricht sie sterbend zusammen. Zum Schlusschor versammelt sich die Familie Agamemnons um weiter mit den Zinnsoldaten Krieg zu spielen. Natürlich fordert das sagenhafte Ende eine Haltung des Regisseurs. Aber die Lösung Brechts – »Der Vorhang zu und alle Fragen offen« – scheint nicht mehr zu gelingen. Der Zuschauer soll sich nicht selbst Gedanken machen, ob das Ende wirklich »gut« ist. Alternativen bei YouTube gibt es aus Genf (hier), wo ich den Schluss nicht so recht verstehe. Oder aus Angers, wo das Ganze wie ein Passionsspiel wirkt (Diane kommt aus dem Nebel und Oreste sieht aus wie der vom Kreuz herabgestiegene Heiland), hier. Wer Wert auf das Klirren der Schwerter beim Endkampf der Griechen gegen die Skythen legt, kann auf eine Inszenierung der Metropolitan Opera zurückgreifen, hier. Oder man hört sich nur die Musik an, etwa die legendäre Kölner Aufnahme in deutscher Sprache mit Nicolai Gedda und Hermann Prey, hier. Oder eine neuere Aufnahme unter Marc Minkovski hier.

Eine schöne Woche und ein paar schöne Stunden mit Gluck wünscht
Ihr Curt A. Roesler 

Blaubart

Wer hats erfunden? Nein, ich meine nicht Halsbonbons, die kann man zwar in Bayreuth auch brauchen, sondern den unsichtbaren Orchestergraben. Und wer hat den erfunden? Na klar: Richard Wagner. Der hat zumindest so eine Art Patent darauf erhalten. Aber lange vor ihm ist schon einer darauf gekommen. Wir sprachen schon einmal davon in der Corona-Zeit, als wir uns mit der Architektur und dem Klang von Opernhäusern und deren Orchester befassten. Vermutlich wusste Wagner gar nicht davon, und insofern hat er den unsichtbaren Orchestergraben tatsächlich erfunden, oder eben wieder erfunden. Fast ein Jahrhundert vor ihm beschrieb jedoch ein französischer (im heutigen Belgien geborener) Komponist und Theoretiker bereits einen Orchestergraben, der unter die Bühne verbannt ist und von dessen Musikern nichts zu sehen ist. Ihn hatten vor allem die Kerzen auf den Notenpulten gestört und das Unruhe unter den Musikern, die damals noch auf der Ebene des Parketts spielten. Von André-Ernest-Modeste Grétry (1741–1813) ist die Rede. Und just von der Oper Grétrys, über die wir heute sprechen wollen, haben wir schon anlässlich des Kurses über Carl Maria von Weber vor kurzer Zeit gehört: Raoul Barbe-Bleue. Unter dem gleichen Titel – Blaubart –, wie jetzt das Rheinsberger Schlossoper, spielte er die Oper mit seinem deutschsprachigen Ensemble an der sächsichen Hofoper in seinen Anfangsjahren.

Raoul Barbe-Bleue wurde am 2. März 1789 im Palais des Tuileries durch die Comédie-Italienne uraufgeführt. Von 1764 bis 1770 hatte die Opéra, die Académie royale de musique, ihre Aufführungen in der dortigen »salle des machines«, ehe sie in den »Palais royal« zurückkehrte. Dass jetzt die Comédie-Italienne dort ihre »opéras comiques« darbot, ist ein Zeichen der Zeit. Kurz vor dem Sturm auf die Bastille liegt die Aufmerksamkeit des Publikums näher bei den innovativen populären Formen als am akademischen Festhalten an der Tradition Rameaus und Glucks. Die Form der »opéra comique« ist in der Zeit die interessanteste Form des Musiktheaters, hier werden die Grundlagen für das 19., das bürgerliche Jahrhundert, gelegt.

Der Komödiendichter Michel-Jean Sedaine (1719–1797) gehört zu den Begründern der aus der »querelle des bouffons« (»Buffonistenstreit«) hervorgegangenen »opéra comique«. Er hatte schon für die ersten Meister dieser Kunstform Libretti geschrieben, u. a. für François-André Danican Philidor (Le diable à quatre, 1756), und Pierre-Alexandre Monsigny (Rose et Colas, 1764). Die erste Zusammenarbeit mit Grétry war Le Magnifique 1773. Außer diesem und Raoul Barbe-Bleue schrieb er sieben weitere Libretti für Grétry, von denen zumindest zwei noch besondere Aufmerksamkeit verdienen: Richard Cœur-de-lion (1784, die erste Oper mit »Erinnerungsmotiven«) und Guillaume Tell (1791, die Vorlage für Rossinis letzte Opéra von 1829).

Die Geschichte vom Blaubart kennen wir vor allem mit symbolistischem Überbau, sprich in den Fassungen von Maurice Maeterlinck und Béla Bartók. In die Literatur kam die Erzählung durch Charles Perrault (1628–1703), hoher Regierungsbeamter Louis XIV. Anonym bzw. unter dem Pseudonym eines seiner Söhne, veröffentlichte er 1697 Histoires ou Contes du temps passé. Spätere Ausgaben der acht Prosamärchen erhielten den Titel Contes de ma Mère l'Oye, der Ausdruck »Mutter Gans« bezieht sich dabei auf die Legendäre Mutter Karls des Großen, die vom vielen Spinnrad-Treten einen gänseartig verformten Fuß gehabt haben soll. Das dritte dieser Märchen handelt von Blaubart, hier nachzulesen im Projekt Gutenberg. Die Übersetzung ist gut, es fehlt allerdings die Moral, die Perrault dem Märchen beigab, die können Sie im Wikipedia-Artikel über Blaubart nachlesen, es sind sogar zwei zur Auswahl, beide ziemlich zeitverhaftet, eine richtet sich gegen die Neugier der Frauen, eine gegen die Pantoffelhelden in der absolutistischen Adelsgesellschaft. Eine Anregung zu der Figur soll er in Gilles de Rais gefunden haben, einem Ritter, der im 15. Jh. an der Seite Johannas gegen die Engländer kämpfte und den Ruf hatte, ein Massenmörder zu sein. Er kommt in Szenen aus dem Leben der Heiligen Johanna von Walter Braunfels vor, die vor 20 Jahren an der Deutschen Oper Berlin gespielt wurden. Es gibt auch Fassungen der Brüder Grimm (allerdings nur in der ersten Fassung der Kinder- und Hausmärchen von 1812) und Ludwig Bechstein. Grimm hier, Bechstein hier. Märchen aus dem 17., 18. und 19. Jahrhundert finden immer ein »glückliches« Ende. Erst in den Fassungen des 20. Jahrhunderts geht Judith, oder wie immer sie dann heißt, freiwillig, womöglich aus Liebe zu dem rätselhaften Mann, in den Tod. Bei Perrault wird das Mädchen selbstverständlich gerettet, der Bösewicht bestraft. In der Regel sind das die Brüder der Neugierigen. Bei Grétry... Das sehen wir hier, die Handlung in 148 Worten:

Isaure (Sopran) ist mit Vergy (Tenor) verlobt, doch die Familie ist dagegen und zwingt sie, den reichen Raoul de Carmantes (Bass) zu heiraten, was ihr immerhin Reichtum verspricht, doch sie will nicht von Vergy lassen und bevor sie mit Raoul geht, schwören sich beide noch ewige Liebe. – Raoul misstraut seiner jungen Frau und lässt sie schwören, nie die Kammer aufzuschließen, zu der er ihr aber den Schlüssel gibt. Vergy schleicht sich in Frauenkleidern bei Isaure ein. In seiner Gegenwart öffnet sie die Türen nach und nach und erschrickt gewaltig. Bei Bauerntänzen versuchen sie die Schrecken zu vergessen und planen derweil ihre Flucht. – Zu spät: Der Diener Ofman (Tenor) kündigt die Rückkehr Raouls an. Der tobt und droht Isaure umzubringen. In letzter Minute erscheinen Soldaten (Isaures Brüder? Die Väter der getöteten früheren Ehefrauen Raouls?) und töten Raoul. Vergy und Isaure werden glücklich mit dem Erbe, das ihr nun zusteht.

Vor etwa zehn Jahren hat eine kleine Operntruppe in Reims, die Compagnie Les Monts du Reuil, Raoul Barbe-Bleue der Vergessenheit entrissen. Es gab im Jahr 2016 Aufführungen in Reims, Metz und Saint-Dizier. Auch eine Aufführung (möglicherweise nur konzertant) in der Bibliothèque Nationale de France in Paris ist belegt. Zwei Jahre später taten sich das Centre de Musique Baroque de Versailles und das Early Music Festival Trondheim zusammen für eine szenische Produktion in Trondheim, bei der auch eine CD-Aufnahme entstand (hier die Playlist). Grétry komponierte für die 3 Akte 15 musikalische Nummern: Arien, Duette, Terzette und Orchesterstücke, auch zwei »Chöre«, gesungen wie üblich von den Solisten. Faszinierend ist die Nähe von populär wirkenden Melodien und modernster Orchesterbehandlung, von klassischer Ausgewogenheit in der Harmonie und lautmalerischen Ausbrüchen. Hören Sie hier, die Arie Nr. 9 »Vergy, ton souvenir« aus dem zweiten Akt. Raoul hat Isaure die Schlüssel ausgehändigt. Noch bevor er aufbricht, kommt Vergy auf dem Schloss an und ist gleich misstrauisch. Isaure will mit ihm fliehen, das ist der längere erste Teil der Arie. Dann aber packt sie die Neugier nach dem Geheimnis des Schlüssels. Sie zögert ein wenig und wagt es schließlich doch – mit dem katastrophalen Ergebnis, ads wir kennen. Dieses schildert der Schlußteil der Arie sehr plastisch. Kein Wunder, dass Carl Maria von Weber dieses Werk so sehr schätzte.

Raoul Barbe-Bleue gehört zu den Pariser Theaterereignissen, die den Weg zur Revolution begleiteten, wie La folle journée (in Deutsch bekannt als Die Hochzeit des Figaro) von Beaumarchais, der außerdem ein Libretto für Salieri schrieb, Tarare, das explizit mit dem Sturz des Tyrannen endet. Anders als diese Opéra von 1787, die äußerlich ganz dem Schema des Generationenwechsels, wie er in unzähligen »opere serie« zelebriert wurde, folgt diese »comédie mise en musique« den Erfordernissen des populären Musiktheaters mit heimlicher Liebschaft und Travestien. Die Zensur sollte ja möglichst wenig von dem brianten Inhalt mitbekommen.

Von Mittwoch bis Sonntag gibt es noch Vorstellungen in Rheinsberg, auch Karten gibt es derzeit noch. Vielleicht sehen wir uns bei einer Vorstellung. Herzlich grüßt,
Ihr Curt A. Roesler

Spielzeit 2026/27 komplett

in der letzten Woche haben auch Bonn, Braunschweig und das Vorpommersche Theater ihre Pläne für die nächste Spielzeit bekannt gegeben. Natürlich dominieren Klassiker wie Aida, La Bohème, Carmen, Die Zauberflöte, Le nozze di Figaro, Hänsel und Gretel etc., aber überall kommt auch ngewohntes auf die Bühne. Braunschweig bringt eine Oper (»Bühnenspiel«) von Hans Sommer (1837–1922) auf die Bühne, die wohl seit über hundert Jahren nicht gespielt wurde, Lorelei. 1891 kam sie in Braunschweig, Sommers Heimatstadt, zur Uraufführung und wurde auch von Richard Strauss in Weimar aufgeführt. Danach aber geriet sie in Vergessenheit wie auch der Komponist, der unter dem Namen Hans Zincken als Optiker Erfindungen tätigte, die erst nach seinem Tod in ihrer Bedeutung erkannt wurden. Die Premiere ist am 23. Januar 2027. Am gleichen Tag kommt in Stralsund 1984 von Lorin Maazel zur Aufführung. Bei YouTube können Sie die Uraufführung dieser Oper nach George Orwells berühmtem Roman finden, hier. Die Uraufführung fand 2005 in mit einer illustren Besetzung London statt. Seither gab es nicht sehr viele Aufführungen, die Uraufführungsproduktion wurde auch an der Mailander Scala gezeigt und bis zur deutschen Erstaufführung in Regensburg vor drei Jahren spielte sie niemand. Wie auch? Die Fachpresse war sich ziemlich einig in der Ablehnung. In Bonn kommt am 24. Januar 2027 Turing von Anno Schreier zur Aufführung. Die Oper wurde vor drei Jahren in Nürnberg uraufgeführt und in dieser Playlist finden Sie Interviews und Berichte darüber.

 

Die Oper verliert ihr Publikum?

Die Frage, die beim letzten Weber-Abend aufkam, ist in der Tat eine sehr alte. Es ist der Generationenkomflikt, der schon bei Mattheson im 18. Jahrhundert seine Spuren hinterlassen hat, und der seit etwa einhundert Jahren die ewig gleichen Diskussionen hervorruft. Mattheson liegt allerdings noch ganz auf der Linie des Sokrates, der die Jugend ändern möchte. Dass man sich, um erfolgreich zu sein, der Jugend anpassen müsse, ist ein neuerer Gedanke, der sich in den letzten hundert Jahren verbreitet hat. Und zu Verrenkungen unter den Opernschaffenden geführt hat, die manchmal Erstaunen lassen. Und wenn alles Bestreben danach geht, ein besonders junges Publikum anzusprechen, dann kann einiges schiefgehen. Allerdings: ältere Besucher sind oft toleranter. So manch einer hat mir gesagt: »Ich mache einfach die Augen zu.«

Man sollte sich von dem Gedanken frei machen, dass Oper etwas für buchstäblich jeden sei. Auch Fußball (aktuelles Beispiel) ist nichts für jeden. Statistiker sollen herausgefunden haben, dass 35 bis 42 Prozent der Bevölkerung sich gar nichts aus Fußball macht. Das würde bedeuten, dass 58 bis 65 Prozent gelegentlich, häufig oder immer Fußball gucken. Und die Leute, die wirklich ins Stadion gehen, sind deutlich weniger. Man kann Statistiken der Theater mit Statistiken der Bundesliga vergleichen. Dann sieht es gar nicht so schlecht aus für die Theater und Opernhäuser. Allerdings wird sich kaum etwas anderes ergeben, als dass Oper eher etwas für »höhere« Bildungsgrade und Fußball eher etwas für »niedrigere« ist, in beiden Fangemeinden aber alles vorhanden ist, also beides etwas »für alle« ist. 

Das ist alles Gegenstand der Diskussionen, denen ich seit über vierzig Jahren gegenüber stehe. Ein gesellschaftlicher Aspekt allerdings ist mir erst durch den Beitrag von Hein Mulders, dem Intendanten der Kölner Oper, in diesem Podcast wieder besonders klar geworden: es ist von Stadt zu Stadt ganz unterschiedlich. Axel Brüggemann, ein Journalist, der seit Jahren mehr Inszenierungen für die Jungen fordert – und sich selbst damit auch schon versucht hat –, stellt ihm die üblichen Fragen. Mulders berihtet von seinen Erfahrungen in Essen, wo er vorher war, und in Köln, wo er jetzt die Zeit der Renovierung sehr erfolgreich absolviert hat. Und jetzt auf mindestens fünf Jahre im neuen Haus ausschauen kann. Die Kölner sind deutlich diverser als die Essener, und so ist das Publikum. Und noch eine Legende zerpflückt er: man bekommt nich mehr junges Publikum, wenn man radikal mit Traditionen bricht, im Gegenteil. Für Experimente lassen sich eher die Älteren, Erfahreneren begeistern. Junge mögen es durchaus etwas weniger radikal.

Heute findet in Braunschweig die Jahrespressekonferenz des neuen Intendanten statt, ab heute abend wird man folglich die Premieren der folgenden Spielzeit im Internet finden können. Ich werde sie dann auch in meine Zusammenstellung eintragen, die sie hier rechts anklicken können. Aktuell fehlt außerdem noch Annaberg-Buchholz, Bonn, Brandenburg und Coburg.

Für unseren Herbst-Kurs, zu dem man sich bereits anmelden kann, habe ich folgenden Vorschlag:

16. September: Begrüßung, Aribert Reimann, Lear (KO 16.9.) und Karlheinz Stockhausen: Mittwoch aus Licht (DO 19.9.)

23. Septembder: Gaspare Spontini: La vestale (StO 26.9.) und  Fromental Halévy: La juive (Ulm ab 3.10.)

30. September: Giuseppe Verdi Luisa Miller (Bremerhaven ab 19.9. , Augsburg ab 30.1., Linz ab 5.12., Münster ab 6.3.)

7. Oktober: Engelbert Humperdinck Dornröschen (Hamburg ab 8.11.) und Königskinder Saarbrücken ab 23.1., Linz ab 30.1., StO ab 1.5.)

14. Oktober: Ernest Chausson Le roi Artus (Framkfurt/Main ab 8.11.) und Albéric Magnard Guercœur (Dortmund ab 14.3.)

4. November: Francesco Cavalli La Calisto StO ab 8.11., davor in Wien)

11. November: ???

18. November: Gioachino Rossini Guillaume Tell (Hildesheim ab 3.10., Hamburg ab 24.1.)

25. November: Paul Hindemith Neues vom Tage (Altenburg ab 17.1.)

2. Dezember: Karol Szymanowski Król Roger

Zu der Frage Peter van Pels, Uraufführung in Osnabrück: die Premiere ist am 19. September, die letzte Vorstellung am 18. Dezember. Sie sehen, am Anfang haben wir wenig Zeit. Also ich will mich dem keineswegs verweigern, aber ich habe einen Blick in die Partitur von Anno Schreier werfen können. Und mein Eindruck ist: diese Musik bedarf nicht unbedingt eingehender Erklärung. Wenn man sich ein wenig mit der Thematik befasst – im Anne Frank Zentrum ist mit Sicherheit Einschlägiges zu finden – ist man schon gut vorbereitet. Aber Wünsche sind mit immer sehr willkommen. Sparen Sie nicht damit.

Herzlich grüßt, 
Ihr Curt A. Roesler

Carl Maria von Weber 5

Der Freischütz war schon fertig komponiert, aber noch nicht aufgeführt – das Neue Schauspielhaus am Gendarmenmarkt in Berlin befand sich noch im Bau – als Weber sich einem neuen Opernprojekt widmete. Ende 1819 war in der Abend-Zeitung (Dresden) eine Novelle des Berliner Kunsthistorikers und Philosophen Carl Seidel erschienen, auf die Weber aufmerksam wurde. Der Brautraub erzählte eine Geschichte aus dem fiktiven Spanien mit Studenten zwischen Salamanca und Madrid. Herausgeber der Abendzeitung waren der Schriftsteller Johann Friedrich Kind (1768–1843) und der Sekretär bei der Königlichen Akademie der Künste Carl Theodor Winkler (1775–1856). Kind hatte das Libretto zum Freischütz geschrieben und Winkler, der sich als Schriftsteller Theodor Hell nannte, verfasste nun ein Libretto Die drei Pintos nach dem Brautraub. Bis 1824 komponierte Weber – unterbrochen durch die Arbeit an der Euryanthe – insgesamt sechs musikalische Nummern für den geplanten ersten Akt und eine für den zweiten.

Die drei Pintos sind nicht das einzige Projekt Webers, das nicht zur Vollendung durch den Komponisten kam; die Weber-Gesamtausgabe erwähnt insgesamt 21 »nicht ausgeführte Kompositionsprojekte«, darunter allerdings auch zwei Kantaten und eine Schauspielmusik. Sechs der Titel stammen aus der Zeit vor Dresden, angefangen mit konventionellen Opernstoffen wie Libussa und Sappho, beide 1812/13. Eine Libussa komponierte Conradin Kreutzer 1822 für Wien, allerdings mit einem anderen Libretto. Das Melodram Sappho von Friedrich Wilhelm Gubitz (1786–1870) vertonte der nicht mit Carl Maria verwandte Bernhard Anselm Weber 1816 für Berlin. Theodor Körner (1791–1813) hatte ein Libretto Alfred der Große hinterlassen, das sich Weber 1814 vornahm. Das Libretto ist später mehrfach vertont worden, zuerst 1830 von Johann Philipp Schmidt (1779–1853). Die bekannteste Version ist von Antonín Dvořák, 1870 uraufgeführt, aber heute kaum bekannt. Immerhin gibt es eine Aufnahme des Tschechischen Rundfunks aus Prag von einer konzertanten Aufführung 2014, hier. Der englische König aus dem 9. Jh. interessierte Weber aber weiter. Nachdem er es aufgegeben hatte, Körners Libretto zu vertonen, er setzte sich wiederum mit Gubitz auseinander, doch über die Frage einer Ouvertüre mit Gesang entzweiten sie sich. Weber wollte das partout nicht. Für ihn gehörte die Ouvertüre ganz dem Orchester. Noch in Prag fasste er den Plan, eine Tannhäuser-Oper zu schreiben, zu der Clemens von Brentano das Libretto schreiben sollte. Fast zwanzig Jahre nach Webers Tod kam in Dresden Richard Wagners Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg heraus, der vieles von dem, was Weber für die Oper erfunden hatte, weiterführte.

Mit Winkler, den er zur gleichen Zeit wie Kind in Dresden kennenlernte, plante er schon 1817 eine Oper, von der wir aber das Sujet nicht kennen. Die drei Pintos kann es noch nicht gewesen sein, denn die Novelle erschien erst 1819. Auch gleich am Anfang seiner Dresdner Tätigkeit kam man überein, dass er eine itaienische Oper schreiben sollte. Davon ist nichts bekannt, es sei denn, man nimmt die »Festa teatrale«, eine Hochzeitsoper, L'Accoglienza dafür, die bereits im September 1817 aufgeführt wurde und inzwischen bereits in einer kritischen Ausgabe vorliegt. Von einer Aufnahme ist mir allerdings nichts bekannt. Eine deustche Hochzeitsoper mit dem Titel Alcindor, die 1819 auf einen Text von Friedrich Kind geplant war, kam nicht zustande. Kind veröffentlichte den Text später, vertont worden ist er allerdings wohl nie. Die nächsten beiden unausgeführten Projekte gingen um Sujets, die wir sehr wohl aus der Oper kennen, aber eben nicht von Weber. Der Cid, ein Libretto von Kind lehnte Weber ab, weil gerade in dem Jahr 1821 zwei Opern nach diesem Stoff erschienen waren. Vertonungen der Tragödie von Pierre Corneille gab es schon im 18. Jahrhundert. Die bekannteste Oper Le Cid stammt von Jules Massenet und wurde 1885 uraufgeführt. Auch vom deutschen Komponisten Peter Cornelius (1824–1874) gibt es Der Cid. 1993 wurde sie konzertant im Berliner Konzerthaus von Gustav Kuhn mit Robert Schunk in der Titelpartie aufgeführt. Leider hat wohl niemand auf den Aufnahmeknopf gedrückt bei der Übertragung durch den Deutschlandfunk. Bei YouTube ist das Konzert nicht zu finden. Das Libretto Belisar hat Ludwig Rellstab, nachdem es 1821 mit Weber nichts wurde, nach eigenem Bekunden 1825 auch Ludwig van Beethoven angeboten, doch auch daraus wurde nichts. Den Stoff hat hingegen Gaetano Donizetti 1835 mit einem Libretto von Salvatore Cammarano vertont. Auch Allucius, das Libretto, das Rellstab Weber 1822 anbot, vertonte Weber nicht. Rellstab sagt, er habe einfach keine Zait dafür gehabt. Ein Projekt von 1825, das Weber mit Pius Alexander Wolff (für dessen Preciosa er die Bühnenmusik geschrieben hatte) vereinbarte, von dem wir aber auch nicht genau wissen, welchen Stoff es bearbeitete, wollte er nach Abschluss des Oberon angehen. Dazu kam es bekanntermaßen nicht. Dass Weber auch eine Opéra für Paris schreiben sollte, ist bezeugt, allerdings ist er da wohl einem Hinweis des französischen Gesandten Ferdinand de Cussy auf den Leim gegangen. Dessen Kollege Auguste Désaugiers (1767–1841) hatte La colère d'Achille der Opéra bereits drei Mal erfolglos angeboten. Ob das dann etwas geworden wäre, wenn Weber es wirklich komponiert hätte, sei dahingestellt.

Nun aber endlich zu Die drei Pintos: Don Pinto da Fonseca (Bass) soll in Madrid Clarissa (Sopran) heiraten, die Tochter eines Freundes seines Vaters, des Don Pantaleone (Bass). Auf dem Weg gerät er in die Abschiedssauferei des Studenten Gaston (Tenor), der von Salamanca nach Madrid umzieht. Inez, die Wirtstochter (Sopran), sorgt mit dafür, dass sich Don Pinto ordentlich betrinkt. Am Ende wird er von Gaston seiner Papiere beraubt. Der macht sich nun als »Don Pinto« auf nach Madrid, um dort Clarissa zu heiraten. * Don Pantaleone verkündet die bevorstehende Hochzeit seiner Tochter. Die jedoch ist verzweifelt, denn sie liebt Don Gomez (Tenor), der sich wegen eines verbotenen Duells versteckt halten muss. Sie treffen sich dennoch und er schwört, den ungebetenen Freier mit dem Degen zu verjagen. * Die Hochzeit wird weiter vorbereitet. Gaston, der falsche Pinto, setzt sich mit Gomez ins Benehmen und rät ihm, sich seinerseits jetzt als Pinto auszugeben. Gleichzeitig mit Pantaleone und Clarissa kommt auch der echte Pinto in den Saal. Aber er stellt sich so ungeschickt an, dass er wieder hinausgeworfen wird. Doppelhochzeit: Clarissa bekommt Gomez und Gaston nimmt Laura, Clarissas Dienerin.

Sieben musikalische Nummern zu Die drei Pintos hatte Weber komponiert, als er in London vor jetzt ziemlich genau 200 Jahren starb. Die Witwe Caroline musste nicht lange überlegen, wen sie bitten könnte, die Oper zu vollenden. Sie wandte sich an seinen Freund Giacomo Mesyerbeer, dem sie 1827 die Skizzen übergab. Der aber schreckte letztlich davor zurück und nach 20 Jahren Bedenkzeit gab er sie Webers Sohn zurück. Von ihm erbte sie der Enkel und der zeigte sie Gustav Mahler, dem jungen Dirigenten der Oper in Leipzig, der sich seinerseits vor allem für Webers Ehefrau interessierte. Aber für die Idee, das Werk Carl Maria von Webers zu vollenden, konnte er sich noch mehr begeistern. Er ordnete die Dramaturgie neu und suchte für die fehlenden Nummern Vorlagen im gesamten Œuvre von Weber. Werke von 1809 bis 1826 fanden so in die Partitur, die am 20. Januar 1888 in Leipzig zum ersten Mal aufgeführt wurde. Alles Musik, die bis heute nur dank Mahler überhaupt überlebt hat. Ich habe von keiner einzigen Vorlage eine Tonaufnahme gefunden. Schauspielmusiken, Lieder und sogar eine Nummer aus der Jubel-Kantate von 1818 sind dabei. 1976 wurde die Oper mit dem Münchner Rundfunkorchester unter der Leitung von Gary Bertini für die Schallplatte aufgenommen, Lucia Popp, Werner Hollweg, Heinz Kruse, Hermann Prey und Kurt Moll sind unter den Solisten. Hier zu hören. 2003 Wurde die Oper in Wexford gespielt unter der Leitung von Paolo Arrivabeni. Davon gibt es diese Aufnahme, falls Sie Lust auf Abwechslung haben. Eine konzertante Aufführung unter der Leitung von Marek Janowski mit Klaus Geitel als Erzähler und Michaela Kaune als Clarissa wurde vom Rundfunk übertragen, aber nie veröffentlicht.

Die erste Unterbrechung an der Arbeit an den Drei Pintos erfolgte, nachdem Weber einen Auftrag des Kärtnertortheaters in Wien angenommen hatte. Auf der Suche nach einem Librettisten kam er auf ein Mitglied des Dresdner »Liederkreises«, die Lyrikerin Helmina von Chezy. Sie, die bisher noch kein Libretto geschrieben hatte, schlug zuerst eine Komödie von Calderón, die in Wien spielt, als Voralge vor, aber Weber wollte ein ernstes Thema. Daraufhin sprach Chezy u. a. die Geschichte von der schönen Magelone, Melusine und Euryanthe an. Letztere fand Webers Zustimmung, aber das Problem, dass er eine Librettistin ohne jede Erfahrung hatte, blieb und hat möglicherweise dazu beigetragen, dass trotz anfänglichen Erfolgen, die Oper heute kaum gespielt wird. Das Libretto wird nicht nur wegen seltsamer Formulierungen und logischer Unstimmigkeiten, sondern insgesamt von Theaterleitern für ungeeignet gehalten. Und darum geht es: Adolar (Tenor) versucht sich als Minnesänger für Euryanthe (Sopran). Lysiart (Bariton) liebt sie aber auch. Also wetten sie beide um ihre  Treue. ‖ Euryanthe verrät Eglantine (Sopran), dass Adolars Schwester Emma, die als Gespenst umgeht, sich aus Liebeskummer selbst vergiftet hat. Eglantine will sich mit diesem Wissen an Adolar rächen, der sie verschmäht hat. * Lysiart droht die Niederlage, da er Euryanthe nicht verführen konnte. Eglantine hat den Giftring aus Emmas Grab gestohlen. Wenn sie ihm hilft, damit Euryanthes Untreue zu beweisen, will er sie heiraten. ‖ Lysiart triumphiert: Euryanthes Schweigen zur Geschichte vom Giftring deuten alle als Schuldeingeständnis. Adolar verflucht sie. * Adolar will Euryanthe im Wald töten, doch eine Schlange greift ihn an und Euryanthe rettet ihn. Er lässt sie lebend zurück. Sie wird vom König (Bass) und seinem Gefolge gefunden. ‖ Adolar stellt Lysiart und Eglantine auf ihrem Hochzeitszug. Die Nachricht von Euryanthes Tod bringt Eglantine dazu, ihre Intrige zu gestehen. Lysiargt ersticht sie und wird dafür zum Tode verurteilt, aber Adolar bittet um Gnade für ihn. Euryanthe lebt und Adolar ist überzeugt, dass Emma durch das Leiden Euryanthes ewige Ruhe findet.

Von der Ouvertüre zu Euryanthe finden Sie eine große Zahl an Aufnahmen bei YouTube, wenn Sie ewas Besonderes suchen: Toscanini mit dem NBC-Orchester als Video, hier. Achten Sie, egal in welcher Aufnahme – hier ist es bei 03:50 –, auf die zwischenspielartige Streicher-Episode. Bei der Generalprobe soll da der Vorhang aufgegangen und eine Giftmischerszene gespielt worden sein – das erzählte uns der berühmte Dirigierlehrer Hans Swarowsky – dabei hätten aber Franz Schubert und seine Freunde so laut gelacht, dass man in der Premiere darauf verzichtet habe. Das konnte mir bisher kein Weber-Forscher bestätigen. Und es widerspricht auch der Geschichte von der Auseinandersetzung mit Gubitz um Alfred. Möglich wäre immerhin, dass Weber in sieben Jahren seine Meinung zu Ouvertüren geändert, oder aus lauter Verzweiflung über die unverständliche Handlung, einer solchen Maßnahme erst zugestimmt, sie dann aber zurückgezogen hätte.

Euryanthe wird selten gespielt – kaum verständlich ist, dass nicht ein einziges deutsches Opernhaus die Oper im Weber-Jahr 2026 auf den Spielplan gesetzt hat. Aber es ist schon schwer, sich dafür zu entscheiden. Will man Weber spielen, so ist Der Freischütz gesetzt, den Titel kennt jeder, da wird man auch Leute begeistern können, die sich nicht alles in der Oper anschauen. Will man eine exemplarische deutsche romantische Oper zeigen, dann ist Lohengrin naheliegender. Wagner hat fast alles von Weber übernommen – mit Ausnahme der in vielen Teilen wenig plausiblen Handlung. Also die Welterfolge Freischütz und Lohengrin machen es der Euryanthe schwer.

Die Referenz-Aufnahme erfolgte 1974 in Dresden. Unter der Leitung von Marek Janowski sang ein internationales Ensemble, darunter Jessye Norman, Rita Hunter, Nicolai Gedda, Tom Krause und Siegfried Vogel, hier zu hören. 1954 unternahm Kurt Honolka eine Neubearbeitung, die mit Trude Eipperle, Wolfgang Windgassen und Gustav Neidlinger unter der Leitung von Ferdinand Leitner an der  Württembergischen Staatsoper Stuttgart ein Riesenerfolg wurde. Vom Rundfunk mit allen Hustern übertragen, hier. Auf das Giftring-Motiv verzichtete er vollständig und führte – wie schon französische Bearbeitungen des 19. Jahrhunderts – als Beweis für Euryanthes Untreue die Beschreibung eines Leberflecks unter ihrer Brust wieder ein. So war es auch in den literarischen Vorlagen aus dem 13. und 16. Jahrhundert. Zum Leberfleck kam noch die Beschreibung des Schlafgemachs und ein entwendetes Armband, Motive aus Shakespeare Cymbeline. Euryanthe gibt es aber auch szenisch (jetzt wieder in der originalen Gestalt von Weber): eine Aufführung der Bard Summerscape Opera 2014 hier.

Ist Oberon überhaupt eine Oper? Die Frage ist berechtigt, wenn man davon ausgeht, dass nichts außer Der Ring des Nibelungen und allenfalls noch Wozzeck oder Der Rosenkavalier und natürlich die Opern Mozarts es wert seien, auf einer Opernbühne gespielt zu werden. Also aus einer extrem germanozentrischen Sicht. Oberon ist nämlich eine englische Opera, ein Bühnenspektakel, dem Kintopp näher als Schiller und Goethe. 16 Bilder werden aufgefahren. Und die sind auch nicht ordentlich von einander getrennt durch eine kleine Pause in der vor verschlossenem Vorhang umgebaut wird. Die Verwandlungen passieren währen der Dialoge oder auch während der Musik – was in London auch schon zu Händels Zeiten gang und gäbe war. Gut, da gab es keine Dialoge, sondern Rezitative, aber Bühnenspektakel war auch schon wesentlich für den Erfolg. Der Elfenkönig Oberon ist natürlich derselbe, den wir aus Shakespeares Midnight's Dream kennen. Seine Streitigkeiten mit der Gattin Titania sind die gleichen, wie auch sein dienstbarer Geist Puck der gleiche ist. Unter dem Titel Oberon hatte aber seit 1780 »Ein Gedicht in vierzehn Gesängen« die Welt erobert. Zuerst anponym erschienen, war inzwischen der Verfasser auch eine bekannte Persönlichkeit, Christoph Martin Wieland. Die vierzehn Gesänge schmücken die Geschichte von Huon de Bordeaux aus, die in einer »Chanson de geste« Ende des 13., Anfang des 14. Jahrhunderts aufgezeichnet wurden. Dort gib es einen Zwerg Auberon, der Übernatürliches geschehen lässt. Wieland macht daraus den Oberon Shakespeares. Goethe ließ sich zu einigen Szenen im Faust II durch Wieland inspirieren. Und vor allem Die Zauberflöte ist ohne Oberon und die auch von Wieland herausgegebene Märchensammlung Dschinnistan nicht denkbar.

Eine Oper Oberon, König der Elfen gab es schon 1789, also vor der endgültigen Ausgabe Wielands 1796. Sie war die erste der Zauberopern, die im Freihaustheater auf der Wieden unter der Leitung von Schikaneder in Wien aufgeführt wurde, deren berühmteste Die Zauberflöte von Mozart ist. Der Komponist war Paul Wranitzky, dem wir hier schon öfter begegnet sind. Hier ist die Oper zu hören.

Zurück zu Weber: Oberon (Tenor) will nicht mehr mit seiner Gattin Titania (stumme Rolle) verkehren, bis ein Paar gefunden ist, das sich auch in äußerster Gefahr treu bleibt. ‖ Puck (Mezzosopran) schlägt Hüon von Bordeaux (Tenor) vor und lässt Reiza (Sopran), Hüon und Scherasmin (Bariton) erscheinen. Reiza glaubt gern, dass Hüon zu ihrer Befreiung kommt. Der erhält von Puck ein Zauberhorn. ‖ Scherasmin und Hüon geraten in Bagdad in Streitigkeiten und flüchten in die Hütte Namounas (Sprechrolle), von der sie erfahren, dass Reiza morgen Babekan (Sprechrolle) das Jawort geben soll, dies aber nicht will. ‖ Reiza kann nicht aus dem Harem fliehen. * Die Hochzeit mit Babekan ist vorbereitet, doch Hüon dringt in den Palast ein und erschlägt diesen. Mit dem Zauberhorn versetzt er die Gesellschaft in Starre und bereitet die Flucht mit Reiza, Fatime und Scherasmin vor. ‖ Oberon lässt vor ihnen den Hafen von Askalon erstehen, von wo aus sie fliehen. ‖ Reiza gerät in die Hände von Seeräubern, die Hüon überwältigen. ‖ Fatime und Scherasmin werden als Sklaven nach Tunis verkauft. * Hüon wird von Puck nach Algier entrückt, wo er erfährt, dass der Emir (Sprechrolle) eine weitere Sklavin gekauft hat, allem Anschein nach ist es Reiza. ‖ Roshana (Sprechrolle) verlangt von ihm, den Emir zu töten. Der Plan fliegt auf und Roshana und Hüon werden zum Tod verurteilt. ‖ Das Zauberhorn zwingt den Emir und seinen Hofstaat zum Tanzen, die vier sind gerettet. ‖ Oberon ist versöhnt und versetzt Hüon und Reiza an den Hof Charlemagnes (stumme Rolle).

Das Stichwort Kintopp ist schon gefallen. Und tatsächlich es gibt einen DEFA-Film von 1962. Erich Geiger, einst Chefdramaturg und Spielleiter bei Walter Felsenstein an der Komischen Oper, richtete Oberon neu ein. Sein offenbar für das DDR-Fernsehen vorgesehener Film war aber so unangepasst wie die vorher (La Bohème, Gianni Schicchi, Carmen, alle nach seinen Inszenierungen an der Komischen Oper), und der ebenfalls 1962 erschienene Spielfilm Meine Mutter ist Lucy Lane, dass er Hausverbot bekam und schließlich, nachdem er zu einer Beerdigung nach Westdeutschland gereist war, DDR-Einreiseverbot. Die Oper ist für den Film stark gekürzt auf etwa 1½ Stunden, Ingeborg Wenglor und Martin Ritzmann sind als Reiza (die hier natürlich Rezia heißt) und Hüon zu sehen und zu hören, Heinz Fricke dirigiert die Staatskapelle. Hier zu sehen. An der Berliner Staatsoper gab es Oberon erst 1976 zu sehen. An der Städtischen Oper gab es schon 1955 eine Inszenierung – auch Ost-Berlinern zugänglich – und dann wieder an der Deutschen Oper Berlin 1986 zum Weber-Jahr, nur für Rentner aus Ostberlin zugägnlich.

Eine modernere und vollständigere Variante gefällig: Hier ist die Inszenierung des Puppenspielers Nikolaus Habjan aus München mit Annette Dasch und Brenden Gunnell als Rezia (deutsch) und Hüon. Sie wundern sich? Wo bleibt die Ouvertüre? Sie kommt nach etwa zehneinhalb Minuten und führt u. a. die Puppen ins Spiel ein. Eine weitere Umstellung gibt es mit der Kavatine der Rezia Nr. 18, die nach dem Rondo Hüons Nr. 19 gespielt wird. Der umfangreiche gesprochene Text klingt original (Theodor Hell hatte ihn damals aus de Englischen des Planché ins Deutsche übersetzt), bestht aber in wesentlichen Teilen aus Zitaten von Wieland und Shakespeare (in ebenfalls historischen Übersetzungen). Für möglichst originale Klangsprache sorgte im Prinzregenten Theater mit dem Orchester der Bayerischen Staatsoper Ivor Bolton. Sehr sehens- und hörenswert. Aber man braucht Zeit dafür, fast doppelt so viel wie für den DEFA-Film, 2 Stunden und 50 Minuten. Wer noch Lust hat auf eine historische Rundfunkproduktion, hier vom Reichssender Berlin 1936 oder 1937, stark hegürzt. Margarete Teschemacher, Helge Rosvaenge, Karl Schmitt-Walter und Walther Ludwig sind unter den Solisten, doch ob Joseph Keilberth oder Hans Rosbaud der Dirigent ist, ist nicht so ganz klar, die Angaben widersprechen sich.

Mehr am Mittwoch in der Alten Feuerwache, Ihr
Curt A. Roesler 

 

 

Carl Maria von Weber 4

Die letzten beiden Abende sind den Opern und Singspielen Webers vorbehalten. Selbstverständlich werden nicht alle zehn gleich viel Gewicht erhalten. Die erste, schon 1799 als Schülerarbeit in München verfasst, ist verschollen. Die Partitur soll verbrannt sein im Hause seines Lehrers Johann Nepomuk Kalcher, wo seltsamerweise nur gerade die Kiste den Flammen zum Opfer fiel, in der die Manuskripte Webers aufbewahrt waren. Auch die vierte, Rübezahl, ist bis auf die Ouvertüre, in einer vom Komponisten umgearbeiteten Form, verschollen. Die zweite, Das (stumme) Waldmädchen, 1800 in Freiberg uraufgeführt, hat er später zu Silvana umgeschrieben. Da kann also einiges zusammengefasst werden. Abu Hassan (1811) ist ein Einakter, kann dementsprechend in weniger als 18 Minuten abgehandelt werden. Die drei Pintos blieben unvollendet; es gibt eine spielbare Fassung von Gustav Mahler, aber auch da werden wir vielleicht nicht ganz so tief eintauchen. Dem Freischütz haben wir vor eineinhalb Jahren in den Zehlendorfer Operngesprächen einen ganzen Abend gewidmet, hier der Text dazu; da kann ich mich vielleicht auch etwas kürzer fassen. Mein Vorschlag: der 4. Abend deckt alles von den Anfängen bis zum Sensationserfolg Freischütz ab, am 5. kommt alles, was er danach noch komponiert hat. So haben wir nächste Woche etwas mehr Zeit für die beiden unterschätzten Meisterwerke Euryanthe und Oberon, denn sie müssen sich den Platz nur mit den Drei Pintos streiten.

Die Macht der Liebe und des Weins also ist verloren – bis vielleicht auf eine Melodie. Worum es in dem Singspiel ging, ist nicht mehr zu ermitteln. In den Sechs Variationen über ein Originalthema op. 2 steckt vielleicht ein Lied aus siner ersten Oper. Hier mit Noten. Ob eine Arie der Fatime aus Abu Hassan ebenfalls ursprünglich für Die Macht der Liebe und des Weins komponiert wurde, ist eine noch schwerer zu überprüfende Vermutung.

Die erste Oper, über die wir sprechen können, ist Das Waldmädchen, das Weber mit kaum 14 Jahren für Freiberg in Sachsen schrieb. Der Titel wird manchmal ergänzt und damit wird die Titelpartie genauer umschrieben: Das stumme Waldmädchen. Oder auch Das Waldmädchen aus dem Spessart. Dieser Titel wurde in Wien gewählt, um Verwechslungen mit der Vorlage zu vermeiden. Die Vorlage Das Waldmädchen war ein Ballett, das am kaiserlichen Kärtnertortheater am 23. September 1796 zur Uraufführung gekommen war. Da hatte der Ritter von Steinsberg den Stoff kennengelernt und danach für Weber in Freiberg ein Libretto geschrieben. Die Musik zu dem Ballett stammte von Paul Wranitzky, der seit 1789 im Freihaustheater auf der Wieden mit Volkstümlichen Opern den Weg für Mozarts Zauberflöte bereitete. Die Musik schlug offenbar so ein, dass Beethoven, der seine Studien bei Haydn, Albrechtsberger und Salieri beendet hatte und 1795 erstmals als Pianist in Erscheinung getreten war, einen russischen Tanz daraus zur Grundlage eines Variationenwerks machte, hier gespielt von Cécile Ousset und mit Noten. Das ganze Ballett ist vom Tschechischen Kammerorchester auf CD aufgenommen worden, hier ist es, der russische Tanz steht bei 53:32.

Lange galt Webers Partitur des Waldmädchens als verloren, aber man hatte ja Silvana, die zweite Fassung des Singspiels. Um 2000 tauchte aber das Aufführungsmaterial in St. Petersburg im Archiv des Mariinski-Theaters auf. Der Graf von Steinsberg hatte es dorthin gebracht. 2010 wurde es in St., Petersburg konzertant aufgeführt und 2015 wurde die Produktion vom Stadttheater in Freiberg eingeladen. Vermutlich ist eine der beiden dortigen Aufführungen auch vom Rundfunk übertragen worden, aber ich habe nicht aufgepasst und deswegen jetzt keine Aufnahme zur Verfügung. Sie müssen sich also bis Silvana gedulden.

Bei Peter Schmoll (und seine Nachbarn) – der Zusatz kam später hinzu – haben wir sogar eine Auswahl bei der Tonaufnahme. Ich habe mich für diese vom ORF entschieden, es dirigiert Roberto Paternostro, Paul Armin Edelmann (der Bruder von Peter Edelmann, der längere Zeit an der Deutsche Oper Berlin wirkte) singt die Titelpartie. Da und dort kann man im Peter Schmoll durchaus schon den Freischütz ahnen, etwa in der ausgiebigen Verwendung des Horns im Orchester, oder darin, dass die Handlung nach einem Krieg beginnt. Allerdings sind es hier die gegenwärtigen napoleonischen Kriege und nicht der historische Dreißigjährige Krieg. Der reiche Peter Schmoll hat sich mit seiner Nichte Minette nach Holland gerettet. Sie hat ihren Vater verloren und auch ihr Verlobter Karl ist nicht zurückgekehrt. Peter macht sich Hoffnungen, seine Nichte heiraten zu können und ihre gute Laune missversteht er als Einverständnis. Sie aber freut sich, weil sie davon gehört hat, dass Karl wieder aufgetaucht sei. Der ist ihnen zusammen mit Peters Bruder Martin auf der Spur. Die Verliebten werden von Peter entdeckt und er tobt vor Eifersucht. Doch Martin kann ihn davon überzeugen, dass Karl viel besser zu Minette passt, als er. Die traditionelle Doppelhochzeit am Ende kommt dadurch zustande, dass der Nachbar Niklas inzwischen mit der Köchin ins Einvernehmen gekommen ist.

Die Gestalt des Rübezahl wurde – wie auch u. a. Faust ud Till Eulenspiegel – in der Zeit von Reformation und Gegenreformation populär. Der Respekt für das Unerklärliche sollte die Schäfchen zusammenhalten. Hexen und Zauberer faszinierten, besonders wenn man sie auf Distanz halten konnte. Die Wahl des Stoffs weist Weber als einen Komponisten auf dem Weg zur Romantik aus. Interessant wäre es natürlich, diese Oper zu haben, um den Weg nachzuzeichnen, aber sie ist wie gesagt verloren bis auf die Ouvertüre. Von den zahlreichen Aufnahmen habe ich Ernest Ansermet mit dem Orchestre de la Suisse Romande ausgewählt. Die Nähe zu den Sinfonien ist unverkennbar, aber man mag da und dort auch schon Stimmungen erkennen, die für den mehr als zehn Jahre später begonnenen Freischütz bestimmend wurden.

Das Waldmädchen, das so ein großer Erfolg war, wollte Weber auch in Stuttgart zeigen, obwohl er da keine entsprechende Stellung hatte. Der Hofkapellmeister Franz Danzi (Vogler-Schüler wie Weber, aber ältere Generation, 1763 geboren und gestorben wie Weber 1826) stand dem Unternehmen aufgeschlossen gegenüber und ermutigte Weber zur Neufassung. Das Libretto überarbeitete der Maler und Hofschauspieler Franz Carl Hiemer (1768–1822). Der Entstehungsprozess zog sich dahin und eine Aufführungsmöglichkeit hatte sich noch nicht ergeben, als Weber 1810 Württemberg verlassen musste. Die fertige Oper, die nun Silvana hieß, hatte er im Gepäck, als er statt nach Mannheim, wo er seinen Vater treffen wollte, zuerst nach Frankfurt fuhr. Dort kam sie zur Uraufführung mit Caroline Brandt in der Titelpartie, die er später als Schauspielerin/Sängerin nach Prag holte und heiratete, als er nach Dresden zog.

Silvana dirigierte Weber 1812 auch in Berlin und je nachdem, wie man die Geschichte der deutschen romantischen Oper erzählt, ist diese Aufführung eine frühe Station darin. Alles was Romantik ausmacht, ist darin schon enthalten: geraubtes und unter falschem Namen aufgezogenes Kind, Familienfehde, Naturschilderungen. Ernani, Il trovatore und La forza del destino – und ihre lliterarischen Vorlagen – bauen auf die gleichen Elemente auf. Der stummen Tielpartie stehen vier große und fünf kleinere Gesangspartien gegenüber. Daneben kommen Damen- und Herrenchor, sowie mindestens vier Sprechrollen zum Einsatz. Es ist nicht ganz einfach, dem Handlungsfaden zu folgen und logische Abläufe zu finden, es ist halt eine Oper. Aber der Schlaftrunk, der Silvana verabreicht wird, um sie zu entführen, hat doch eine Wirkung wie K.O.-Tropfen und die Familienfehden setzen sich heute in Clan-Kriminaliät fort. Wo bleibt die Inzenierung an einem großen Opernhaus im Weber-Jahr? Ich finde nur die Landesbühnen Sachsen, wo Hinrich Horstkotte inszenierte. Es gibt noch am 5. Juni in Bad Elster und am 7. Juni in Radebeul (nur noch Restkarten) eine Aufführung.

Graf Adelhart (Bass) hatte einst zwei Töchter, Mechthilde (Sopran) und Ottilie. Mechthilde ist heimlich mit Albert von Cleeburg (Tenor) verlobt. Doch dessen Vater hatte einst Ottilie geraubt, deshalb sind die Familien verfehdet, und für Adelhart kommt eine Heirat nicht in Frage. Er hat Mechthilde daher offiziell mit dem Grafen Rudolph von Helfenstein (Tenor) verlobt. Die Oper beginnt mit einer Bärenjagd. Die Jäger Adelharts erlegen im Wald nicht nur einen Bären, sie finden auch ein stummes Mädchen, Silvana. Rudolph verliebt sich, und da das Mädchen nicht freiwillig mitkommt verabreicht er ihr einen Schlaftrunk. Im zweiten Akt sind wir auf dem Schloss Adelharts, dem seine Tochter Mechthild ordentlich Widerstand leistet und sich noch einmal mit Albert trifft. Die entführte Silvana wacht auf und tanzt vor dem Spiegel. Rudolph freut es, zu erfahren, dass Mechthilde einen Geliebten hat, denn so ist er frei für Silvana. Beim Turnier gewinnt ein fremder Ritter, es ist Albert von Cleeburg, der nun offiziell um Mechthildes Hand anhält. Natürlich wird er mit seinem ganzen Gefolge verjagt. Im dritten Akt treffen sie auf Ulrich, einen ehemaligen Bediensteten von Alberts Vater, der die geraubte Ottilie im Wald töten sollte. Stattdessen zog er sie in der Wildnis auf und verbot ihr zu sprechen. Nun ist er auf der Suche nach ihr. Auf dem Schloss indessen steigert sich Adelhart immer mehr in Rachefantasien und will Albert und Silvana töten. Nur Mechthild und Rudolph widersetzen sich ihm. »Ihr tötet euer Kind« schleudert ihm Albert entgegen, als er dennoch zum Schlag ausholt. Ein Muttermal identifiziert Silvana als Ottilie. Ulrich löst das Sprechverbot. Rudolph kann Ottilie/Silvana heiraten und Albert Mechthilde. Doppelhochzeit. Hier ist die Aufnahme der Oper von Ulf Schirmer mit Michaela Kaune (Mechthilde), Jörg Schörner (Albert) und Detlef Roth (Adelhart). Dieser Aufnahme liegt die Fassung von 1810 zugrunde.

1885 haben Ferdinand Langer und Ernest Pasqué eine eigene vieraktige Fassung herausgegeben, in der »Die Sage« als Erzähler dazu kommt und in der Silvana ein Sopran ist (stumme Hauptrollen sind halt schwierig) und in der sie von einem Gericht zum Tode verurteilt wird (eine Vaterfigur als Mörder ist auch schwierig), die da und dort gespielt wurde. Die erste Aufführung in neuerer Zeit erfolgte 1996 in Hagen. Ihr lag die Fassung von 1812 zugrunde. Und auch diese Aufführung wurde auf CD veröffentlicht, hier.

Franz Carl Hiemer hatte noch ein anderes Libretto für Weber verfasst, das auch nicht mehr in Stuttgart zur Aufführung kommen konnte. »Geld, Geld, Geld!« mochte Weber von seinen Gläubigern in den Tagen oft gehört haben, so war es bestimmt keine Hexerei, den Text des Chors in Musik zu setzen. Auf seinen rastlosen Reisen komponierte er das Singspiel. Als es fertig war, fand er einen Großherzog, dem er es widmen konnte. Es war der von Darmstadt, der auch ein ordentliches Honorar dafür locker machte. Zu einer Uraufführung kam es dort allerdings nicht. Nach dem Konzert in der Residenzstadt, das die finanzielle Lage des Komponisten weiter aufbesserte musste er weiter ziehen. Er hatte ein Ziel: München, wo er sich mit dem Klarinettisten Heinrich Baermann treffen und vor dem Bayerischen König auftreten sollte. Dort wurde der Einakter Abu Hassan am 4. Juni im Residenztheater zum ersten Mal aufgeführt. Kurze Zeit danach erwirkte Hiemer auch eine Aufführung in Stuttgart, natürlich ohne Beteiligung Webers, denn er war auf Lebenszeit aus Württemberg verbannt.

Damit sind wir bei der ersten Oper von Weber, die bis heute regelmäßig gespielt wird; im Juli kann man sie im Schlosshof Sondershausen sehen. Bei einer familientauglichen Freilichtaufführung stellt sich die Frage nicht, die bei einem großen Opernhaus zuerst geklärt werden muss: reichen die gut 60 Minuten inklusive Dialog und anderem Beiwerk für einen kompletten Opernabend, oder muss noch etwas dazu? Kombinationen werden oft gemacht mit anderen Werken, die ein orientalisches Sujet haben, Zaide, das Fragment von Mozart, Djamileh von Bizet oder Scheherazade von Rimsky-Korsakow als Ballett. Aber wie wäre es denn, etwas aus dem 20. Jahrhundert dazuzunehmen, Romeo und Julia von Boris Blacher z. B. oder die »Opéras-Minutes« von Darius Milhaud.

Für Abu Hassan reichen drei Gesangssoli: Abu Hassan (Tenor), seine Gemahlin Fatime (Sopran) und Omar, ein Wechsler (Bass); der Kalif Harun al Raschid, seine Gemahlin Zobeide, deren Zofe Zemrud und der Wesir Mesrur – alles Sprechrollen. Allerdings: einen Chor braucht man für die Wechsler und das Gefolge des Kalifen. Die Geschichte vom aufgewachten Schläfer entstammt der Märchensammlung Tausendundeine Nacht. Als Vorlage diente Hiemer die stark bearbeitete französische Fassung von Antoine Galland (1646–1715), die zwischen 1704 und 1717 erschienen war. Abu Hassan, der Günstling des Kalifen ist wie immer (und wie Weber zur Zeit der Komposition auch) in Geldnöten. Mit Fatime fasst er den Plan durch eine wechselseitige Todesnachricht an den Kalifen und seine Frau Sterbegeld zu ergaunern. Omar, der in Fatime verliebt ist und auf Erhörung hofft, kann die Gläubiger gerade noch aufhalten. Fatime hat als erste kassiert und sperrt den zudringlichen Omar ein. Abu Hassan spielt den Eifersüchtigen. Noch bevor er das Kabinett aufbrechen kann, naht der Kalif, der wissen will, wer von den beiden denn nun eigentlich gestorben sei. Flugs stellen sich beide tot. Der Kalif stezt eine Belohnung für denjenigen aus, der ihm sagen könne, wer zuerst gestorben sei. Das weckt den toten Abu Hassan auf, der tatsächlich die Belohnung kassiert und auch die Verzeihung des Kalifen für sich und seine Gemahlin erlangt.

Eine Gesamtaufnahme der Musik verbreitete der Berliner Rundfunk im Dezember 1944. Elisabeth Schwarzkopf singt die Fatime, Erich Witte den Abu Hassan und Michael Bohnen den Omar, Leopold Ludwig dirigierte, alles »Gottbegnadete«. Diese Playlist umfasst am Ende auch einen Teil der Kantate Kampf und Sieg in der Aufnahme von 1954, endet allerdings lange vor dem fehlenden »Heil dir im Siegerkranz«. Einen Abu Hassan mit Dialog hören Sie hier, es dirigiert Wolfgang Sawallisch, es singen Edda Moser, Nicolai Gedda und Kurt Moll, den Kalifen spricht Peter Brand, Zobeide Heidi Forster und Zemrud Manuela Renard, der Wesir wurde eingespart. Eine Gesamtaufnahme der musikalischen Nummern inklusive von Wolfgang Völz gesprochenen Handlungsbeschreibungen hat die Cappella Coloniensis des WDR, die seit 1954 auf historische Aufführungspraxis spezialisiert ist, unter ihrem langjärhigen Leiter Bruno Weil aufgenommen. Hier, Johanna Stojkovic, Jörg Dürrmüller und Franz-Josef Selig singen die Hauptpartien.

Das also sind die Voraussetzungen für den Freischütz. Weiteres am Mittwoch in Zehlendorf,
Ihr Curt A. Roesler

Carl Maria von Weber 3

Zuerst die Auflösung des Cliffhangers vom letzten Mal. In der Aufnahme der Kantate Kampf und Sieg aus Leipzig von 1954 fehlen tatsächlich zwei Seiten des Klavierauszugs. »Heil dir im Siegerkranz« oder eben »God save the king«, fortissimo von den Blechbläsern zu spielen, , wird weggelassen. Dabei sagt die Anweisung, es im gleichen Tempo zu spielen wie den Abschnitt davor, eindeutig, dass es sich um einen unerlässliche Abschnitt handelt. In der Aufnahme (hier noch einmal der Link) müsste die Königshymne bei 22:15 kommen. Es kommt erst ein Loch und dann das nachfolgende Rezitativ des »Glaubens«. Nun wollte ich wissen, wie man denn in der DDR mit der Jubel-Ouvertüre von Weber verfahren ist. Die wird mit der sächsischen Königshymne abgeschlossen, also auch mit »God save the king«. Es war gar nicht so einfach, eine Aufnahme aus der DDR zu finden. Während es aus dem Deutschen Reich und der BRD eine ganz Reihe von Schallplatten- und Rundfunkaufnahmen gibt, auch aus England und Neuseeland findet man welche, habe ich nur eine einzige aus der DDR gefunden. 1976, im Jahr der Biermann-Ausbürgerung, wurde sie mit der Staatskapelle Berlin unter Otmar Suitner aufgenommen. Wie Sie hier hören können, löst der Dirigent das Problem elegant: er spielt die Königshymne in einem so absurd langsamen Tempo (bei 06:32), dass er wohl darauf zählen konnte, dass die Aufpasser von der Partei sie gar nicht erkennen. Es sei aber darauf hingewiesen, dass die meisten anderen Dirigenten außer Sinopoli (hier, Hymne bei 07:06) ebenfalls ein sehr gemächliches Tempo wählen, vielleicht gehört sich das so bei einer »Hymne«.

Das Thema des dritten Abends ist »Carl Maria von Weber in Dresden«. Dazu gehören selbstverständlich die Jubel-Ouvertüre und die letzte Woche ebenfalls schon erwähnte Missa sancta No. 2, die sogenannte »Jubelmesse«. Am 4. Januar 1819 beendete Weber die Komposition und am 17. Januar wurde sie zur Feier der 50. Wiederkehr des Vermählungstages von König Friedrich August I. und Königin Marie Amalie Auguste von Sachsen aufgeführt. Hier eine Aufnahme unter der Leitung von Helmut Froschauer. Weber hat insgesamt drei Messen geschrieben, die erste mit kaum 13 Jahren (andere Quellen sagen: mit 16); die ist aber kaum bekannt und ich konnte keine Aufnahme finden. Die anderen beiden hat er 1818/19 in Dresden geschrieben, die Missa sancta No. 1 ebenfalls für eine offizielle Feier, nämlich den Namenstag des sächsischen Königs. Diese Messe wird sogar noch öfter aufgeführt als die »Jubel-Messe«. Und sie hat auch einen Beinamen, »Freischütz-Messe«. Der rührt davon, dass Weber 1817/18 gerade auch angefangen hatte, den Freischütz zu komponieren (aufgefürt wurde der erst 1821 in Berlin und nicht in Dresden, darauf werden wir noch kommen). Man kann in manchen Melodien eine gewisse Ähnlichkeit erkennen. Von dieser Messe gibt es eine Aufnahme unter Horst Stein mit Krisztina Laki, Marga Schiml, Josef Protschka und Jan-Hendrik Rootering. Die Jubel-Kantate, die Weber ebenfalls 1818 in Dresden schrieb, auf einen Text von Friedrich Kind, der auch das Libretto für den Freischütz schrieb, gibt es gedruckt nur in einer englischen Version. Eine Aufnahme konnte ich davon nicht finden.

1817 wurde Carl Maria von Weber königlicher Kapellmeister und Direktor der deutschen Oper in Dresden. Zwei Dinge darf man bei aller Begeisterung für die Karriere des hochbegabten Komponisten nicht vergessen: 1. seine Stellung war nicht so einzigartig, wie sie zuvor in Prag gewesen war, denn die deutsche Oper spielte nur eine untergeordnete Rolle; als »Oper« wurde vom sächsischen Hof zumindest bis dahin nur die italienische Oper verstanden, und die leitete der ungleich berühmtere Francesco Morlacchi (1784–1841); 2. der Direktor des Hoftheaters musste den König schwer dazu überreden, Weber zu berufen.

Gleich in den ersten Monaten lernte Weber Friedrich Kind kennen, mit dem er sogleich ein Oper zu planen begann. Der Rest ist Geschichte. Wir kommen später darauf. Zunächst ruckelte es noch ein wenig. Der König wollte ihm den zugesagten Kapellmeistertitel nicht verleihen; das ordnete sich aber später. Die Bezahlung war in Ordnung – er erhielt gleich viel wie Morlacchi. Und die Zusammenarbeit mit dem Kollegen gestaltete sich viel einfacher als befürchtet. Weber lernte fleißig Italienisch und lud gleich zu Beginn das ganze italienische Ensemble zum Essen ein.

Im Mai 1816 hatte Morlacchi, der seit 1810 in Dresden tätig war und es bis zu seinem Tod blieb, seine Oper Il barbiere di Siviglia herausgebracht. Angekündigt wurde er als »der neue Barbier von Sevilla«, neu war aber nur die Musik, das Libretto blieb das gleiche, das schon Giovanni Paisiello 1782 vertont hatte. Dass also drei Monate nach Rossini noch ein weiterer Komponist, und zwar einer, der bisher mehr Ruhm auf sich versammelt hatte, sich an diesen Stoff machte, zeigt nur, wie genau Rossini die Stimmung seiner Zeit aufnahm. Eine Aufnahme des Barbiere von Morlacchi finden Sie hier. Und hier (Playlist) zum Vergleich die Komposition von Paisiello in der klassischen Aufnahme von Renato Fasano mit Graziella Sciutti, Nicooa Monti, Rolando Panerai, Renato Capecchi und Mario Petri. Der erste Unterschied ist natürlich das Orchester. Was Paisiello in St. Petersburg zur Verfügung hatte, war zwar auch nicht schlecht für die Zeit, aber die Königliche Kapelle in Dresden, die später gern als »Wunderharfe« bezeichnet wurde, hatte noch mehr zu bieten.

Im Prager Ständetheater hatte Weber zwischen 1812 und 1816 ein deutsches Repertoire aufgebaut, das in der Uraufführung des Faust von Louis Spohr mündete. Dabei ist dieses »deutsche« Repertoire sehr viel internstionaler als man vielleicht denken möchte. Es gehörten z. B. Méhul, Grétry, Isouard und Fioravanti dazu. Zu den »deutschen« Komponisten, die dort vertreten waren, gehören Wolfgang Amadeus Mozart (Don Juan, also Don Giovanni in deutscher Sprache), Joseph Weigl (Die Schweizer Familie) und Anton Fischer (1878–1808). Seltsamerweise konnte ich Gluck da nicht entdecken, obwohl Weber diesen Komponisten bewunderte. Auch in Dresden kam es erst spät zu Gluck.

Weber machte sich die Erfahrungen aus Prag zunutze und setzte in Dresden zuerst Werke an, die er dort schon ausprobiert hatte. Mit Don Giovanni brauchte er aber nicht zu kommen, denn im italienischen Ensemble traf er den Sänger an, der die Partie in der Uraufführung gesungen hatte, Luigi Bassi, der hier auch als Regisseur wirkte. En deutsches Ensemble musste Weber erst aufbauen, und da konnte er zunächst nur auf Schauspieler mit Gesangserfahrung zählen, also keine Kräfte, die Mozart oder auch Gluck gewachsen gewesen wären. Die Schweizer Familie hatte in Dresden schon das italienische Ensemble im Repertoire. Ein großer Teil der Opern, die er zuerst in das Repertoire aufnahm, waren also »Spielopern« (so genannt, weil sie mit Schauspielern besetzt werden können) vorwiegend französischer Provenienz. Er begann kaum 14 Tage nach seiner Ankunft in Dresden mit Joseph en Égypte, oder wie die Übersetzung sagte: Jakob und seine Söhne in Ägypten von Étienne-Nicolas Méhul. Hier eine stark gekürzte Aufnahme in deutscher Sprache mit Ursula Zollenkopf, Alexander Welitsch und Libero de Luca unter der Leitung von Wilhelm Schüchter, aufgenommen ca. 1955, bevor NDR und WDR getrennt wurden, also vom NWDR in Hamburg. Und hier ein französisches Pendant vom Ende der 1980er Jahre, statt der Dialoge erzählt ein Rundfunkjournalist die Geschichte. Nach der Ouvertüre und der ersten Erzählung folgt schon die Arie, mit der wir uns letztes Mal befasst haben, gesungen hier von Laurence Dale. Weitere dreieinhalb Wochen später kam eine der wenigen Opern bzw. Singspiele auf die Bühne, die von einem wirklich als deutsch (aber wer ist schon »deutsch« 1817?) zu bezeichnenden Komponisten stammte: Fanchon, das Leyermädchen. Die Vorlage für dieses Singspiel ist allerdings auch französisch, aber der Text stammt von August von Kotzebue. Den Komponisten werden Sie kaum kennen, Friedrich Heinrich Himmel. Man findet kaum Tonaufnahmen mit Musik von ihm und schon gar nicht aus dem Singspiel. Mit Mühe ist in einer Sammlung von Freiheitsliedern ein Lied von Himmel auf einen Text von Kotzbue zu finden, »Die Welt ist nichts als ein Orchester« hier gesungen von Jan Herrmann, langjähriger Bassist im Chor der Deutschen Oper Berlin, am Flügel begleitet von Habakuk Traber, den viele als Musikpublizisten kennen mögen.

Die dritte Premiere Webers in Dresden war schon wieder eine Oper von Méhul, Héléna, Helene. Diese Oper wurde bald vergessen, man warf ihr vor, der Oper Les deux journées von Cherubini zu ähnlich zu sein, was aber nicht so ganz nachvollziehbar ist. In der Musikwissenschaft ist die Ouvertüre geläufig, hier zu hören vom ORF Sinfonieorchester unter Michael Halasz. Von da könnte Beethoven die Anregung bekommen haben, in seine Fidelio-Ouvertüre eine Fanfare einzubauen. Die Fanfare kommt in der Héléna-Ouvertüre bei 03:37. Am 3. Mai brachte Weber Johann von Paris (Jean de Paris von François-Adrien Boieldieu 1812 komponiert) heraus. Diese Oper wurde im 19. Jahrhundert noch sehr oft gespielt, sowohl in Frankreich wie auch in Deutschland, danach war aber Schluss und so gibt es heute davon auch nur die Ouvertüre als Tondokument, hier.

Weitere französische Opern, die Weber in seinen ersten beiden Jahren in das deutsche Repertoire der sächsischen Hofoper aufnahm, waren Das Lottolos (Le billet de loterie von Nicolas Isouard), Blaubart (Raoul Barbe-bleue von A.-E.-M- Grétry), Lodoïska (Cherubini) und Die vornehmen Wirthe (Les Aubergistes de qualité von Charles-Simon Catel). Ein weiteres Singspiel von einem Deutschen konnte ich noch finden: Das Hausgesinde oder Das Kleeblatt von Anton Fischer, der genauso vergessen ist, wie Himmler. Weber dirigierte das Opernorchester aber auch bei Aufführungen des italienischen Ensembles, so am 14. Januar 1818 bei La vestale von Gaspare Spontini. Diese Oper hatte er auch in Prag aufgeführt. Der spätere »Streit« mit Spontini um die Uraufführung des Freischütz in Berlin wird durch die offensichtliche Wertschätzung Spontinis durch Weber ziemlich absurd. Weber ist da in eine Auseinandersetzung geraten, die von Nationalisten angeheizt und aufgebauscht wurde. 

Es ist viel darüber spekuliert worden, warum Weber, der doch als der Begründer der deutschen romantischen Oper gilt, in Dresden (und auch davor in Prag) einen Spielplan aufbaute, der so viel Französisches enthält. Der wichtigste Grund wurde schon genannt, es gab die Sängerinnen und Sänger nicht, die von den deutschen Komponisten verlangt wurden. Ein zweiter Grund ist, dass das deutsche Opernensemble zunächst über gar keinen Chor verfügte. Weber musste den erst gründen. In den ersten Aufführungen wuren die kurzen Stellen, die auch in Joseph und Héléna verlangt waren, von Mitgliedern des Schauspielensembles und Laien übernommen.

Keine einzige seiner eigenen Opern brachte Weber in Dresden zur Uraufführung. Der Freischütz gehörte Berlin, das war der ehrgeizige Plan von Weber (später kam die Oper dann schon auch nach Dresden), Euryanthe komponierte er für Wien und Oberon war ein Auftrag des Covent Garden Theatre in London, wo Weber 1826 nach der letzten Aufführung starb. Auch Peter Joseph von Lindpaintner (1791–1856), der zu seiner Zeit als wichtiger Exponent der neueren Musik galt, konnte ich nirgendwo im Dresdner Spielplan 1817–1826 finden. Zu Lindpaintners Romantik: im gleichen Jahr wie Marschner komponierte er einen Vampyr, hier die Ouvertüre mit dem Olympia Chamber Orchestra; die Blechblasinstrumente sind ziemlich verstimmt, aber eine bessere Aufnahme gibt es nicht. Marschners Oper kam in Leipzig heraus, Lindpaintners in Stuttgart, das war aber 1828, da lebte Weber schon nicht mehr.

Zwei Opern von Marschner brachte Weber in Dresden zur Uraufführung: Heinrich IV. und d'Aubigné (1820) und Ali Baba oder Die vierzig Räuber (1823). 1820 gab es schon einen Opernchor für das deutsche Repertoire und so kann der Sächsische Staatsoperchor hier den Chor »Das Jagdhorn schallt« auch Heinrich IV. präsentieren. Aus Ali Baba hat das Tschechische Philharmonische Kammerorchester unter Dario Salvi vier Ausschnitte aufgenommen, hier. Es erklingen die Ouvertüre, ein Melodrama, ein Ballett und die Finali des zweiten und dritten Aktes. Alles allerdings nur vom Orchester gespielt, was beim Melodram besonders abwegig ist.

Für Dresden hat Weber sehr viel komponiert, nur eben nicht für die Oper. Die Kompositionen für die Hofkapelle wurden schon erwähnt. Einen großen Anteil seiner Verpflichtung als Hofkapellmeister nahmen die Schauspielmusiken ein. So schrieb er u. a. für 
das Trauerspiel Yngard von Adolph Müllner (1774–1829), 
das Lustspiel Donna Diana von Augustín Moreto (1618–1669), zwei GItarristen haben die Romanze daraus aufgenommen, 
das Schauspiel Das Nachtlager von Granada von Friedrich Kind, hier das Gitarrenlied daraus,
das Lustspiel Der Weinberg an der Elbe von Kind, 
das Spektakel-Lustspiel Die drei Wahrzeichen von Holbein von Holbeinsberg (1779-1855),
das Schauspiel Das Haus Anglade von Theodor Hell (1775–1856, Librettist der unvolendeten Oper Die drei Pintos),
das Trauerspiel Heinrich IV. von Frankreich von Eduard Gehe (1793–1850),
die Trauerspiele Sappho und Die Ahnfrau von Franz Grillparzer, 
das Schauspiel Lieb' um Liebe von Karl Gustav Rublack (1787–1854),
das Trauerspiel Carlo von Georg von Blankensee (1792–1867),
das Trauerspiel Der Leuchtturm von Ernst von Howald (1778–1845),
das Trauerspiel Die Zwillinge von Friedrich Maximilian Klinger (1752–1831). 

Die bekanntere Schauspielmusik für Preciosa von Pius Alexander Wolff schrieb er in Dresden für Berlin. Außer der Ouvertüre, die Sie leicht in zahlreichen Versionen finden können, und dem Gitarrenlied, das wir letztes Mal besprochen haben, gibt es nur wenige Aufnahmen aus der Schauspielmusik, so hier den Chor »Die Sonne lacht« vom Sächsischen Staatopernchor. Dass Preciosa heute zur Gänze aufgeführt würde, ist eher unwahrscheinlich. Die ziganische Thematik bedürfte einiger Erklärungen, über die man nicht wie bei Carmen so einfach hinweggehen könnte. Die Geschichte von der vermeintlichen Gitanilla Preciosa hat Miguel de Cervantes 1613 als erster in einer Novelle niedergeschrieben. Das Leben der spanischen Städter wird mit dem Leben der spanischen Roma kontrastiert. Ein spanischer Adliger schließt sich aus Leidenschaft für das außergewöhnlich schöne und kluge Mädchen für eine Zeit dem Nomadenleben der Roma an. Am Ende stellt sich heraus, dass Doña Costanza ebenfalls eine Adlige ist, die als Kind gestohlen und von den Roma aufgezogen wurde. Da stehen die Fettnäpfchen frei herum, in die der Regisseur tappen kann. Abgemildert wird die Situation höchstens dadurch, dass Weber wie alle Musiker der vergangenen Jahrhunderte gar nicht zwischen »spanisch« und »gitanisch« unterscheidet. Kastagnetten und Fandango-Rhythmen definieren das Kolorit. Kastagnetten stammen tatsächlich aus dem Orient. In Spanien sind sie aber seit dem 1. Jh. belegt, waren also schon lange da, als um 1425 die ersten »Gitanos« (eigentlich »Ägypter«) in Erscheinung traten.

Eine größere Aktion war seine Umstellung des Orchesters, das er von der höfischen zu einer modernen Aufstellung brachte. Dabei wurde er allerdings erst einmal durch höchsten Befehl gestoppt, vermutlich hatte er da zuwenig Rücksicht genommen auf die Privilegien einzelner Mitglieder der Kapelle. Nach drei Jahren war es dann aber soweit und die Dresdner Hofkapelle konnte zum Muster eines Opernorchesters werden.

Weiteres am Mittwoch, wie gewohnt. Ihr Curt A. Roesler 

Carl Maria von Weber 2

Eine vollständige Aufzählung der Werke von Carl Maria von Weber finden Sie nach Gattungen sortiert auf dieser Seite. Das vor einer Woche erwähnte Arrangement des 1. Klavierkonzerts für Klavier und Streichquartett, über dessen notwendigkeit sich Weber beklagte, ist auch darunter. Insgesamt sind es 431 Einträge. Fast vier Mal so viele Einträge finden Sie auf der Homepage der Carl Maria von Weber Gesamtausgabe. Da sind allerdings auch alle verschollenen Werke dabei und Werke fremder Komponisten, die Weber dirigiert hat oder zu denen er sich geäußert hat. Wenn Sie den Filter auf Werke von Carl Maria von Weber setzen, sind es erstaunlicherweise nur 371 (inklusive der verschollenen). Hier wie dort ist es nicht ganz einfach, sich durchzufinden. Bei Klassika ist z. B. unter »Allegro« eine Komposition zu finden, die eigentlich zur »Klaviermusik« gehören würde. Und Sie können weder hier noch dort einen Filter »Instrumentalmusik« setzen. Ich versuche also, hier ein wenig Ordnung hereinzubringen und vor allem von den wichtigen Werken Tondokumente zusammenzustellen.

Fangen wir mit den Werken für Orchester an. Die letzte Woche erwähnten zwei Sinfonien schrieb er 1807 auf Schloss Carlsruhe in Schlesien. Zu dem Zeitpunkt hatte Haydn schon längst alle seine 104 (oder 108, je nach Zählung) Sinfonien geschrieben, also insbesondere die »Londoner« Sinfonien waren der Orientierungspunt. Beethoven hatte bis da seine drei ersten Sinfonien geschrieben und veröffentlicht. Insbesondere auf die dritte bezieht sich Weber in seinen Kompositionen. Die fünfte und sechste Sinfonie von Beethoven konnte er noch nicht kennen, denn sie waren noch gar nicht geschrieben – und doch zeigt sich, dass Weber auf einem ähnlichen Weg ist. Hier die 1. Sinfonie von Weber in einer Aufnahme mit der Academy of St. Martin in the Fields unter Sir Neville Marriner mit Partitur. Das erwähnte Oboensolo in zweiten Satz, das möglicherweise für den Hausherrn geschrieben wurde, finden Sie nach knapp neun Minuten. Und wenn Sie eine musikalische Formulierung ein wenig an den Freischütz erinnert, so ist das nicht ganz falsch, obwohl bis dahin noch weit mehr als 10 Jahre vergehen sollten. In der zweiten Sinfonie, die wie die erste in C-Dur steht, wird gleich das erste Thema von der Oboe angeführt, vom Fagott beantwortet. Und auch das Horn, besonderes Instrument der Romantik, spielt eine große Rolle. Hier die Aufnahme von Sir Neville Marriner mit Partitur. Außer Beethoven hatten weitere Zeitgenossen Einfluss auf Weber, deren Namen man heute kaum noch kennt. In Mannheim hatte Weber 1810 ide Sinfonie eines Mitschülers bei Vogler gehört und beschrieben, Johann Baptist Gänsbacher, hier zu hören. Ihm gefiel vor allem das »Presto-Menuett«, das Gänsbacher an die zweite Stelle vorzieht – wie später Beethoven in seiner Neunten. In seinen Sinfonien, die beide deutlich kürzer sind als die Gänsbachers und die meisten Beeethovens, belässt Weber den tänzerischen Satz an der dritten Stelle, beschleunigt ihn allerdings und in der 1. benennt er ihn als »Scherzo«, wie es dann im Laufe des 19. Jahrhunderts üblich wird.

Ebenfalls 1807 arbeitete er die Overtüre zu seiner 1801/1802 komponierten Oper Peter Schmoll und seine Nachbarn zu einer Konzertouvertüre um und widmete sie dem gerade von Napoleon eingesetzten König von Westphalen (ja, so schrieb man das damals). Sie hieß dementsprechen Grande Ouverture à plusieurs instruments. Das Orchester ist etwas üppiger als in den Symphonien, denn es spielt auch eine Bassposaune mit. Posaunen gehörten damals nämlich noch nicht ins Sinfonieorchester. Posaunen galten als Kircheninstrumente und Mozart hatte noch keine Chance, sie in Idomeneo für den Auftritt des Neptun durchzusetzen, erst im Don Giovanni sind sie dann als Klang aus dem Jenseits selbstverständlich. Damit waren sie im Opernorchester etabliert. Ins Sinfonieorchester kamen sie durch Beethoven in dessen 5. Sinfonie, die wie gesagt, 1807 noch nicht komponiert war. Auch von der Ouvertüre zu Peter Schmoll können Sie auf YouTube eine Aufnahme mit Partitur finden, mir gefällt aber die Aufnahme von 1958 mit Hermann Scherchen und dem Orhester der Pariser Oper besser: hier. 1811 hat Weber eine weitere Opernouvertüre zur Konzertouvertüre erweitert. Es ist die Ouvertüre zum Beherrscher der Geister, die er 1804/1805 für die unvollendete Oper Rübezahl vorgesehen hatte. Hier die Aufnahme der Berliner Philharmoniker unter der Leitung von Herbert von Karajan.

1818 feierte der sächsische König Friedrich August I. sein 50jähriges Regierungsjubiläum. Kurfürst von Sachsen (und als solcher Friedrich August III.) war er zwar schon seit dem Tod seines Vaters 1763, aber da war er noch minderjährig und wurde bis 1768 durch seine Mutter und seinen Onkel vertreten. König von Sachsen und damit Friedrich August I. wurde er erst 1806. Trotzdem gab es 1818 das »Thron-Jubiläum« zu feiern und der neue sächsische Kapellmeister Carl Maria von Weber hatte dafür eine Jubel-Ouvertüre und eine Jubel-Kantate zu schreiben. Ein Jahr später gab es schon wieder etwas zu feiern, die Goldene Hochzeit, dafür komponierte Weber die Jubel-Messe. Die Jubel-Ouvertüre spielt hier die Sächsische Staatskapelle. Es dirigiert hier einer der Nachfolger Webers, Giuseppe Sinopoli. Der Freischütz ist schon in Vorahnung, aber dass es eine Auftragsarbeit ist, ist nicht ganz zu verkennen. Und »Rufst Du mein Vaterland« bzw. »God save the king« oder wie auch immer das in Sachsen damals gesungen wurde, darf am Schluss nicht fehlen.

An weiteren Orchesterwerken – außer den Bühnenmusiken für Schiller, Müllner, Grillparzer und viele andere – werden u. a. zwei Tänze und ein Tusch für 20 Trompeten aufgeführt, das sind alles Gelegenheitswerke. 

Mindestens 15 Werke für ein Soloinstrument und Orchester sind zu erwähnen. Für das Klavier und die Klarinette sind es je drei, jeweils zwei Konzerte und ein Concertino (für die Klarinette) bzw. ein Konzertstück (für Klavier). Es gibt je ein Horn- und ein Fagottkonzert. Und für das Fagott gibt es noch ein Andante e rondo ungarese, das ursprünglich für Viola geschrieben wurde und auch in dieser Form aufgeführt wird. Fangen wir mit dem zuletzt komponierten an, dem Konzertstück für Klavier und Orchester f-Moll, op 79. Es entstand 1821, also zur Freischütz-Zeit. Das ist 20 Jahre bevor Schumann sein Klavierkonzert schrieb, an das man beim Hören immer wieder erinnert wird – besonders wenn sich zwei Schumann-Spezialisten wie hier Alfred Brendel und Claudio Abbado seiner annehmen, Aufnahme von 1979.

Und jetzt das erste überlieferte Werk für Solo-Instrument und Orchester, die Romanza siciliana für Flöte und Orchester von 1805, es spielen die Hamburger Symphoniker unter ihrem langjährigen Leiter Günther Neidlinger, Peter Thalheimer ist der Solist. Auch das ist ein Gelegenheitswerk, in der Breslauer Zeit geschrieben, aber es zeigt schon deutlich die Klangvorstellungen eines zukümftigen Romantikers.

Interessant ist es, die beiden Versionen des Andante e rondo ungarese miteinander zu vergleichen. Hier ist die Bratschenversion (es dauert ein wenig auf YouTube, bis es anfängt), und hier die Fagottversion. Von beiden existieren auf YouTube auch Aufnahmen mit nur Streichorchesterbegleitung bzw. Klavier. Und weiter geht es mit dem Fagottkonzert, hier mit Partitur, gespielt von Matthias Racz.

Nun endlich zu den Klarinettenkonzerten. Da steht das Concertino am Anfang. Es ist ein, wie der Name andeutet, kurzes Werk, es dauert keine zehn Minuten. Ich habe Jack Brymer als Solisten ausgewählt, den britischen Klarinettisten und Saxophinisten, der auch Jazz spielte. Es begleitet das »Orchester der Wiener Staatsoper«, also die Wiener Philharmoniker, die aber unter diesem Namen etwas preisgünstiger zu haben waren für die Schallplattengesellschaften. Es dirigiert Felix Prohaska, der Großvater von Anna Prohaska, hier. Die beiden vom bayerischen König bestellten Klarinettenkonzerte sind mehr als doppelt so lang, das 1. spielt und dirigiert hier Jörg Widmann mit dem WDR Sinfonieorchester. Das 2. haben wir hier wieder einmal mit Partitur, es spielen die Rotterdamer Sinfoniker unter James Conlon, Solist ist Walter Boeykens. Später schrieb Weber für Heinrich Baermann noch ein dreisätziges Grand Duo concertant für Klarinette und Klavier, hier ebenfalls von Jörg Widmann gespielt.

Unverzichtbar zum Klangbild der Romantik gehört neben der Klarinette das Horn, das Concertino schrieb Carl Maria von Weber 1815, also noch vor seiner Dresdener Zeit, dennoch soll jetzt wieder die Staatskapelle drankommen, mit dem Solisten Peter Damm, dirigiert von Siegfried Kurz, hier mit Partitur.

Am schwierigsten zu finden ist das Konzert für ein Instument, das damals gerade erst erfunden wurde, das Harmonium, es ist betitelt mit Adagio und Rondo für das Harmonichord; der kirchliche Rahmen (mit dem langen Nachhall) hier ist vielleicht nicht ganz richtig, denn mit geistlicher Musik hat das Konzert nicht viel zu tun. Das Konzert wird übrigens auch auf gern der Glasharmonika oder auf dem Cello gespielt.

Jetzt aber zur ältesten bekannten Komposition von Carl Maria von Weber. Sechs Fughetten op. 1 waren offensichtlich das Ergebnis der ersten Studien des 12-Jährigen bei Abbé Vogler in Salzburg. Sie werden in der Regel als Klavierwerke gelistet, aber auf der Orgel gespielt, wie hier, klingen sie auch ganz richtig. Keine Angst, sie dauern zusammen nur zweieinhalb Minuten. Und sie sind offensichtlich Ergebnis des Studiums. Als Ergänzung hier ein Präludium von Vogler, dem Lehrer selbst (29 Sekuden).

Carl Maria von Weber, einer der frühesten Dirigenten im modernen Sinn, war nicht nur Sänger und Pianist, er spielte auch Gitarre und in Konzerten begleitete er sich gern selbst auf der Gitarre. Außerdem schrieb er ein Divertimento für Gitarre und Klavier. Heute würde wohl kaum jemand auf die Idee kommen, diese Instrumente zu kombinieren, es sei denn eine elektrische Gitarre und ein ebenfalls elektronisch verstärktes Klavier. Zu sehr haben sich die Instrumente inzwischen voneinander abgesetzt, so dass man sie technisch einander wieder annähern müsste. Spielt man das Divertimento jedoch auf einer historischen Gitarre und einem Forte-Piano, wie hier, stimmt es wieder.

Die gedruckten Ausgaben der Lieder von Carl Maria von Weber sind in der Regel mit alternativer Begleitung für Klavier oder Gitarre versehen. Normalerweise hört man sie natürlich mit Klavier wie hier »Das Röschen« op. 15 V von Dietrich Fischer-Dieskau mit Hartmut Höll. 1979 hat die DDR-Schallplattengesellschaft Eterna in Kooperation mit der Archiv-Produktion der DGG (Joint Venture hieß das damals) eine ganze Sammlung von Liedern mit Peter Schreier und dem österreichischen Gitarristen Konrad Ragossnig auf einer LP herausgegeben, hier ist das Röschen mit Gitarre. Die Lieder von Weber sind internationales Repertoire: hier hören wir das »Röschen noch einmal in einer Aufnahme von 1959 mit Irène Joachim – fast akzentfrei, aber klar, sie hatte einen deutschen Großvater: den weltberühmten Geiger Joseph Joachim. Die Klavierbegleiterin ist die Schweizerin Hélène Boschi, ein Pionierin in der Entdeckung des Klavierwerks von Clara Schumann.

Die Sammlung patriotischer Gedichte Leyer und Schwerdt des Freiheitskämpfers Theodor Körner (1791–1813) hatte für alle Zeitgenossen eine hohe Bedeutung. Das Gebet während der Schlacht »Vater, ich rufe dich!« wurde u. a. von Franz Schubert vertont, hier gesungen von Florian Boesch. Wie anders klingt die Vertonung von Carl Maria von Weber, da steckt Oper drin, wie hier Gerald Finley zeigt. Am 27. März 1813 trat Körner dem Lützowschen Freikorps bei, das gegen Napoleon kämpfte, der immer noch einzelne Schlachten gewinnen konnte. Im Juni wurde Körner schon schwer verwundet, erholte sich aber, und kam zu Korps zurück. Am 26. August fiel er in einer Schlacht bei Wöbbelin. Die Sammlung Leyer und Schwerdt gab sein Vater posthum heraus. Das Gedicht Lützows wilde Jagd war im April in Leipzig entstanden und hatte sich schnell verbreitet. Hier die bekannte Vertonung von Carl Maria von Weber für vierstimmigen Männerchor. Bei Schubert kommen noch Hörner dazu, hier zu hören, aber auch da ist Weber dramatischer.

Und nun gibt es noch etwas mit Bezug auf Napoleon zu vergleichen. Eine erste entscheidende Niederlage, nach dem missglückten Russlandfeldzug, hatte er am 21. Juni 1813 bei der baskischen Stadt Vitoria einstecken müssen. Wellingtons Sieg ist ein sinfonisches Schlachtengemälde in zwei Abteilungen, das Ludwig van Beethoven für Johann Nepomuk Mälzel (den Erfinder des Metronoms) und seinen Musikautomaten Panharmonikon schrieb. Beide hatten dann die Idee, dem Panharmonikon noch ein großes Orchester hinzuzufügen und die Uraufführung am 8. Dezember 1813 wurde der größte Erfolg Beethovens zu seinen Lebzeiten. Hier eine Aufnahme mit dem Gewandhausorchester von 1970 mit Noten. Eineinhalb Jahre später hatte Napoleon noch einmal das Haupt erhoben, wurde aber bei Waterloo endgültig besiegt. Und diesen Sieg feierte nun ganz Europa. Carl Maria von Weber schrieb dafür die Kantate Kampf und Sieg auf einen Text von Johann Gottfried Wohlbrück (1770–1822). Glaube, Liebe und Hoffnung treten darin auf, und sie feuern den Chor der gegen Napoleon kämpfenden Truppen an. Jetzt geht es nicht mehr um die Schlacht bei Vitoria, sondern um das endgültige Waterloo, was allerdings nicht ganz so äußerlich beschrieben wird wie in der bewusst auf Effekte setzenden Komposition Beethovens. Aber auch Weber nutzt musikalische Trigger-Motive. Die Franzosen lässt er das Revolutionslied »Ça ira« singen, Opernfreunde kennen das aus Andrea Chénier; bei Beethoven singen sie »Malbroukh s'en va-t-en guerre«, das haben wir in der Schule im Französischunterricht gelernt. Und am Schluss kommt natürlich »God save the king«, so ist es bei Beethoven zu hören und so beschreibt es Weber selbst in seinen Erläuterungen zur Kantate. In dieser Aufnahme (es ist die einzige, die es gibt) kann ich »God save the king« allerdings nicht entdecken. Sollte es etwa 1954 in Leipzig nicht opportun gewesen sein, die gegenwärtige Nationalhymne eines kapitalistischen Gegners zu spielen? Oder hat Weber selber später darauf verzichtet. Ich werde bis Mittwoch noch den Klavierauszug studieren.

Vier Große Sonaten für Pianoforte hat Weber komponiert (1812 C-Dur, 1816 As-Dur und d-Moll, 1822 e-Moll). Die erste hat Claudio Arrau gleich nach seiner Emigration in die USA 1941 in New York aufgenommen, hier. Von Emil Gilels gibt es diese Live-Aufnahme der zweiten aus London von 1968. Von der dritten haben wir diese Aufnahme auf einem historischen Instument (Troendlin, 1828 Leipzig), es spielt Jan Vermeulen. Die vierte hören wir hier in einem Konzert von Nikita Magaloff von 1987 in Aldeburgh. Alle vier stehen deutlich unter dem Einfluss von Beethoven, keine aber geht so kompromisslose Wege wie Beethoven. Die ersten beiden sind formal recht konventionell viersätzig mit einem Menuett an dritter Stelle. Erst die dritte wagt eine Dreisätzigkeit ohne Menuett (wie Beethoven ab der 5. öfter) und die die vierte stellt das Menuett (Presto!) an die zweite Stelle wie Beethoven erstmals in der 12., wo er aber nicht mehr »Menuett« schriebt, sondern »Scherzo«.

Wer sich mit der großen Vielfalt der Klavierwerke Webers befassen möchte findet hier eine Playlist mit allem Möglichen, auch den Sonaten, und diesen wie viele andere Kompositionen sogar mit Noten. Über den Einfluss Webers auf Chopin haben wir an dieser Stelle vor einem Jahr gesprochen, eine Grande Polonaise gehört zu den einflussreichen Werken, das Rondo brillante und natürlich die Aufforderung zum Tanze.

Soviel für heute. Wir sehen uns am Mittwoch in Zehlendorf,
Ihr Curt A. Roesler