Luisa Miller

Nach Nabucco – auf ein Libretto, das ursprünglich für Otto Nicolai geschrieben worden war, und ein Ballett zur Vorlage hatte – liegt allen Opern Verdis ein literarisches Bühnenstück zugrunde. Das betrifft auch La traviata. Nicht der Roman La Dame aux camélias von Alexandre Dumas jr. ist nämlich die Vorlage, sondern das Bühnenstück mit dem gleichen Titel, das Verdi vermutlich in Paris gesehen hatte. Vorlagen boten Zeitgenossen wie Victor Hugo und seine Nachahmer, vor allem aber der, den Verdi als »papa« (Vater bzw. Papst) bezeichnete, William Shakespeare. Drei Opern schrieb er nach dem englischen Giganten des Theaters (Macbeth, Otello, Falstaff), an einer vierten (Re Lear) arbeitete er ein Jahrzehnt lang, eher er es aufgab. Gleich vier Mal griffen er und seine Librettisten hingegen auf einen deutschen Klassiker zurück, dessen »Sturm und Drang« ihm sehr nahe kam: Friedrich Schiller. 

Beim ersten Mal blieb in der Umarbeitung zum »dramma lirico« nicht sehr viel Schiller übrig. Die Angabe zu Giovanna d'Arco »nach Die Jungfrau von Orléans von Friedrich Schiller« ist nicht viel mehr als eine nachträgliche Behauptung. Der Librettist Temistocle Solera schrieb 1844 in einem Brief an den Direktor der Mailänder Scala, er habe Anregungen von Schiller und Shakespeare (First Part of King Henry VI.) empfangen, aber ein eigenstädiges Werk geschaffen. Das musste er auch sagen, denn es gab schon mindestens zwei erfolgreiche Opern mit dem gleichen Sujet auf dem Markt, von Nicola Vaccai (1827) und Giovanni Pacini (1830). Zur Wahrheit aber gehört, dass die größte Verbiegung der Legende zur Operntauglichkeit von Schiller selbst stammt, der die Heldin nicht auf dem Scheiterhaufen, sondern in der Schlacht sterben lässt. Verdi hatte sich 1844 noch nicht intensiv mit Schiller befasst, so ist die erste Schiller-Vertonung eher ein Zufallsprodukt. Heute gehört Giovanna d'Arco zu den eher seltener gespielten Opern, dennoch gibt es eine gewisse Auswahl an Videos, etwa mit Anna Netrebko. Die Ouvertüre steht – wie die von Nabucco – noch ganz in der Tradition Rossinis (an Guillaume Tell könnte man denken), hier dirigiert von Riccardo Chailly mit Partitur. Die Behandlung des Orchesters ist das, was Verdis Werk von der zeitgenössischen italienischen Oper abhebt. Wenn Sie die ganze Oper hören wollen, empfehle ich Ihnen daher eine konzertante Aufführung aus Graz von 2012, da kann man das Orchester sehen, hier. Lassen Sie sich ncht davon irritieren, dass das Video mit der Ouvertüre zu Le nozze di Figaro beginnt. Ach ja, und natürlich wie immer bei mir, hier eine Playlist mit Carlo Bergonzi. Die Aufnahme wurde – wie auch einige andere seit Verdis Tod nicht mehr gespielte Opern – vom Mailänder Rundfunk 1951 zum Gedenken an den 50. Todestag Verdis gesendet. 

Schon 1845 unterschrieb Verdi einen Vertrag mit Queen Victorias Royal Italian Opera Covent Garden. Einen Re Lear wollten die Engländer nicht akzeptieren, man einigte sich auf Il corsaro nach Lord Byron. Doch Verdi erkrankte und konnte den Premierentermin nicht einhalten. Nachdem er den Schiller-Übersetzer Andrea Maffei kennengelernt hatte, der ihm beim Libretto zu Macbeth behilflich war, bat er diesen um ein Libretto nach Die Räuber, das er quasi gleichzeitig mit Macbeth vertonte, und Covent Garden als Ersatz anbot. Daraus wurde die zweite Schiller-Vertonung, I Masnadieri. Die Urteile über diese Oper gehen weit auseinander. Johannes Felsenstein hielt sie für ein Meisterwerk und hat sie nicht nur in Dessau inszeniert. Ich freue mich an einigen sehr intensiven Szenen und Finali mit psychologisch fein ausgestalteten offensichtlichen und unterschwelligen Konflikten, kann aber mit den Zwitscherarien des Soprans nicht viel anfangen. Für die berühmte Jenny Lind wurden sie geschrieben. Im Vergleich mit Macbeth, wo die Koloraturen der Lady einen dramaturgieschen Sinn haben, sind sie konventionell und inhaltsleer. I Masnadieri in einer Inszenierung von David McVicar an der Mailänder Scala 2019 können Sie hier sehen. Die Szene im 3. Finale, wo Massimiliano (Michele Pertusi) aus dem Versteck geholt wird, beginnt bei etwa 1:34. Carlo ist in dieser Aufnahme Fabio Sartori, Francesco Massimo Cavalletti und Amalia Lisette Oropesa. Das steht leider nicht in der Beschreibung, auch nicht in kiryllischen Buchstaben. Und hier die Tonaufnahme mit Bergonzi, Caballé, Cappuccilli und Raimondi, Playlist der Philips-LPs von 1975. Il corsaro wurde auch noch fertig und kam 1848 in Triest heraus.

Für das Teatro San Carlo in Neapel wollte Verdi 1849 eigentlich eine patriotische Oper im Sinne von Nabucco oder La battaglia di Legnano schrieben. Aber das hätte die Zensur ohnehin nicht durchgehen lassen. Daher gibt es keine Oper L'Assedio di Firenze von Verdi, die sich mit dem Scheitern der Florentinischen Republik und der Rückkehr der Medici 1531 befasst, sondern nur eine von Giovanni Bottesini, 1856 im Théâtre-Italien in Paris uraufgeführt, und Il rinnegato Fiorentino von Giovanni Bazzoni, 1864 in Turin uraufgeführt. Vorlage für beide ist die historische Erzählung L'Assedio di Firenze von Domenico Guerrazzi (1830).

Luisa Miller war eine Notlösung, allerdings eine, die Verdi als Idee schon im Köcher hatte, seit er bei Maffei Schiller studierte. Sie stellt den vorläufigen Höhepunkt dieser Auseinandersetzung dar, die später in Don Carlos mündete (in diesem Blog seit 2011 vielfach beschrieben) und mit der in La forza di destino integrierten Kapuzinerpredigt aus Wallensteins Lager noch einen Nachschlag fand. Und um es noch etwas komplizierter zu machen: Schiller paraphrasierte mit seiner Kapuzinerpredigt einen Text von Abraham a Sancta Clara. Jetzt aber nur noch zu Luisa Miller.

Nach ihrem Sensationserfolg mit Macbeth an der Deutschen Oper Berlin brachten Giuseppe Sinopoli und Luciano Damiani Luisa Miller 1981 an die Hamburgische Staatsoper. Sie brachen damit einen Bann, der mehr als ein Jahrhundert nördlich der Alpen über dem Werk schwebte, das zwar 1851 in Hannover zur deutschen Erstaufführung gekommen war und 1928 an der Krolloper gespielt wurde, aber nicht zum gängigen Repertoire gehörte. Heute ist das offensichtlich anders. Oder verspricht, anders zu werden. 2018 schickte die Met Luisa Miller in die Kinos und vor wenigen Monaten brachte die Wiener Staatsoper eine Neuinszenierung heraus – sie ist im November wieder zu sehen. Nicht weniger als vier Stadt- und Staatstheater im deutschsprachigen Raum folgen in dieser Spielzeit: in Bremerhaven hatte die Oper am 19. September Premiere, Linz folgt am 5. Dezember, Augsburg am 30. Januar und Münster am 6. März.

Luisa Miller in Kürze:    

1. Akt (L'amore – Die Liebe) Auf Luisas (Sopran) Geburtstag erscheint »Carlo« (Tenor), ihr Verlobter, dem ihr Vater Miller (Bariton) intuitiv misstraut. Es ist nämlich Rodolfo, der Sohn des Grafen Walter (Bass). Aber Vater Miller kann nichts ausrichten. * Walter präsentiert Rodolfo die Frau, die er für ihn ausersehen hat: Federica d’Ostheim (Alt), seine Cousine. * Rodolfo sucht Luisa auf, doch sein Vater ist ihm auf den Versen, beschimpft Luisa als Hure und lässt sie mitsamt ihrem protestierenden Vater verhaften. Rodolfo erreicht die Freilassung mit einer Drohung gegen den Vater.

2. Akt (L'intrigo – Die Intrige) Miller ist doch im Gefängnis gelandet. Luisa, die sich zum Grafen aufmacht, wird von Wurm (Bass) abgefangen, der ihr ein falsches Liebesbekenntnis zu ihm selbst abringt. * Walter und Wurm müssen zwar immer noch die Drohung Rodolfos fürchten, die sie beide betrifft, aber Federica kann sich freuen, Rodolfo nun für sich zu haben. * Rodolfo erfährt den Verrat Luisas und kann daher mit der scheinheiligen Erlaubnis seines Vaters, sie zu heiraten nichts anfangen. Noch heute soll Hochzeit mit Federica gefeiert werden. Todessehnsucht und Schmerz.

3. Akt (Il veleno – Das Gift) Miller wurde freigelassen. Als er Luisas Selbstmordabsichten erfährt, schlägt er vor, dass sie zusammen auswandern. Rodolfo stellt Luisa zur Rede. Als sie die Authentizität des Briefes an Wurm bestätigt, fordert er sie auf, mit ihr zusammen die Limonade zu trinken. Sie ist vergiftet. Der sterbende Rodolfo ersticht Wurm. Die Väter Miller und Walter bleiben einsam zurück.

Von den sieben Bildern, aus denen die Oper besteht, füllt eines den ganzen dritten Akt aus. Die anderen sechs bilden zu gleichen Teilen die ersten beiden Akte. Von den 23 musikalischen Nummern, die der Ouvertüre folgen, füllen 13 den ersten, 6 den zweiten und 4 den dritten Akt. Einige Nummern gehen direkt ineinander über wie Nr. 3, Scena e Romanza »Lo vidi« der Luisa (mit Miller als Dialogpartner), in Nr. 4, Scena, Terzetto e Stretta dell Introduzione, in der Rodolfo dazu kommt. Eine Verdichtung auf das Ende hin ist unverkennbar, aber auch eine Tendenz zu dem, was man »Durchkomponieren« nennt, eine Methode, die bei Otello und Falstaff konsequent durchgeführt ist – und die Wagner ab Lohengrin anwendet. Besonders interessant ist Nr. 20, Scena ed Aria »Quando le sere al placido« am Ende des 2. Aktes. Sie füllt das ganze 3. Bild des 2. Aktes und folgt der »gewohnten Form« der romantischen italienischen Oper, wie Verdi sie selbst bezeichnet, vierteilig: kinetisch (Scena) – statisch (Cantabile) – kinetisch (Tempo di mezzo) – statisch (Stretta). 

Auf die Scena, in der Rodolfo das schriftliche Bekenntnis Luisas zu Wurm enthält, folgt das berühmte Cantabile, das alle Tenöre in ihrem Repertoire haben. (»Durchkomponiert« hin oder her, natürlich lässt Verdi dem Publikum nach dem Schlusston Gelegenheit zum Applaus.) Nach einer Generalpause beginnt das »Tempo di Mezzo« mit den Auftritten Wurms und Walters, die auf Rodolfos Erpressung scheinbar eingehen, und mit dem Eingreifen des Chors. Die bewegte Szene mündet in die mehrstrophige Stretta Rodolfos »L'ara o avello apprestami«, der nun die Hölle einer Ehe mit Federica vor sich hat. Die Szene ist so etwas wie eine Blaupause für die berühmte Stretta in Il trovatore. Auch dort nimmt eine Nummer ein ganzes Bild ein, das letzte des 3. Aktes: Manrico will Leonora heiraten, sein Cantabile ist das Liebeslied. Im »Tempo di mezzo« hört man schon die Orgel, da platzt die Nachricht herein, dass Azucena auf den Scheiterhaufen gebracht wird. Das löst die Stretta »Di quella pira« aus, in der Manrico sich auf den Kampf einstellt.

Zurück zu Luisa Miller: Nach der Introduzione des 3. Aktes folgt mit Nr 22 Scena e Duetto eines der grandiosen Generationenduette Verdis. Dem Gefängnis entkommen, gelingt es Miller, seine Tochter Luisa vom Selbstmord abzubringen; gemeinsam wollen sie den Ort verlassen, ein neues Leben aufbauen, und sei es in Armut. Das Finale gehört zu den stäksten Verdis. Schon bei Nabucco hatte ihn nachträglich gestört, eine »Aria finale« geschrieben zu haben, wie es der Primadonna zusteht. Die »Aria finale« aber war eigentlich für ein »lieto fine« gedacht, in dem die BestehendeOrdnung gefeiert wird; davon aber war man inzwischen abgerückt und ließ die Opern mit dem Tod der Protagonistinnen enden. Und da sollen sie noch einmal eine Arie singen? Das ist doch unglaubwürdig! Schon beim Ernani weigerte sich Verdi und schrieb als Kompromiss ein Terzett. Bis zu den Abschieden von Violetta, Simon Boccanegra, Aida, Desdemona war es aber noch ein weiter Weg. Luisa Miller bedeutet einen gewaltigen Schritt vorwärts. Mit Simon Boccanegra hat Luisa Miller gemeinsam, dass es sich um eine Vergiftung handelt. Wer mag, kann das auch heraushören. Hier »Padre, ricevi l'estremo addio«, gesungen von Montserrat Caballé zusammen mit Luciano Pavarotti und Sherrill Milnes (der im Kommentar erwähnte Bonaldo Giaiotti kommt ganz am Schluss mit zwei Worten noch dazu). Und jetzt der Tod des Dogen Simon Boccanegra, gesungen von Piero Cappuccilli mit Mirella Freni, José Carreras und Nicolai Ghiaurov. Oder hier Aida, wieder Mirella Freni und José Cerreras, die genauso wie die beiden anderen ihre Seele bei hohen Streicherstimmen aushauchen. Den Trick kannte aber auch Wagner, z. B. im Lohengrin.

Wenn Sie die ganze Oper Luisa Miller sehen wollen, empfiehlt sich die DVD von Monarda (einst Arthaus Musik), eine Aufzeichnung aus Malmö 2012 mit Olesya Golovneva, eine detailreiche Inszenierung mit einem jungen Ensemble, das glaubwürdige Charaktere auf die Bühne bringt, und einem Dirigenten, der alle sicher ins Ziel bringt, hier. Wenn Sie wert auf prominentere Besetzung legen, nehmen Sie diese. 2007 wurde sie in Parma aufgezeichnet mit Fiorenza Cedolins, Marcelo Álvarez, Leo Nucci, Giorgio Surian und anderen. In Italien hat man traditionell weniger Zeit für szenische Proben. Man merkt es daran, dass sich die Protagonisten, wenn sie sich erst in einer Reihe an der Rampe aufgestellt haben, gern schauspielerisch aufs Augenrollen verlassen. Und nun zu den Tonaufnahmen. Es beginnt natürlich mit Carlo Bergonzi, der die Oper 1964 mit Anna Moffo, Cornel MacNeil, Giorgio Tozzi, Ezio Flagello und Shirley Verrett unter Fausto Cleva aufgenommen hat, hier (Playlist, Werbung einfach überspringen oder gleich zu Spotify o.ä. gehen). Es handelte sich dabei nicht um die erste Gesamtaufnahme, diese stammte wiederum vom italienischen Rundfunk 1951, diesmal in Rom. Ein schon nicht mehr ganz junger Tenor, der gerade für eine zweite Karriere Anlauf nahm, sang den Rodolfo. Noch nicht ganz sechzig war er, und er hielt bis 81 durch: Giacomo Lauri-Volpi. Lucy Kelston und Scipione Colombo waren an seiner Seite unter der Musikalischen Leitung von Mario Rossi, hier die Playlist. Einzelaufnahmen der berühmten Arie »Quando le sere al placido« entstanden schon sehr viel früher. Von Caruso gibt es zwar keineAufnahme, aber von seinen Zeitgenossen Alessandro Bonci hier (1906) und Giuseppe Anselmi, hier (1907). In der nächsten Epoche der Schallplatte (elektrische Aufnahme, originale Orchesterbegleitung) sang Tito Schipa 1928, hier. Eine neuere Gesamtaufnahme vom Bayerischen Rundfunk (2018) können Sie in der Naxos Music Library hören. Sie treffen da auf eine Reihe bekannter Namen: Ivan Repušić, der einige Zeit an der Deutschen Oper gewirkt hat, dirigiert, unter den Mitwirkenden sind Marko Mimica, Ante Jerkunica und Judit Kutasi, Marina Rebeka singt die Titelpartie. Ivan Magrì, der den Rodolfo singt, kennen Sie vielleicht von der Berliner Staatsoper.

Dann also bis Mittwoch in Zehlendorf,
Ihr Curt A. Roesler 

LA VESTALE und LA JUIVE

27 Jahre liegen zwischen den Uraufführungen La Vestale von Gaspare Spontini und La juive von Fromental Halévy. Im ersten französischen Kaiserreich erschien die erste Oper, im Zeitalter des Bürgerkönigs die zweite. Beide erschienen als Produktionen einer Institution, die über lange Zeit »Académie royale de musique« hieß, 1807 allerdings gab es keinen König, daher hieß sie »Académie impériale de musique«. Sie spielte in einem Theater mit 2.300 Plätzen, das in der Rue Richelieu 1793 eröffnet worden war und im April 1794, auf dem Höhepunkt der »grande terreur«, dieser Institution zur Verfügung gestellt wurde. Ab Jetzt hieß sie schlicht »Opéra«, es gab weder einen König, noch einen Kaiser, noch nicht einmal einen »Konsul«. Mademoiselle Montansier, eine berühmte Schauspielerin und Theaterleiterin, die dieses Theater hatte erbauen lassen, war gerade unter absurden Anklagepunkten ins Gefängnis geworfen worden (sie wurde 10 Monate später freigesprochen, auch so etwas gab es) und man brauchte ein neues Haus für die Opéra, die seit 1781 in einem schnell errichteten Ausweichquartier spielte. Die Opéra gab es also weiterhin als Institution, aber die bevorzugte Form des Musiktheaters war in dieser Zeit die Opéra comique. Und das vordergründige Unterscheidungsmerkmal – in der Opéra wird alles gesungen, in der Opéra comique auch gesprochen – verschwand sogar gelegentlich. So wurden in diesem Theater »Opéras historiques« oder »drames lyriques« zur Uraufführung gebracht, in denen auch Dialoge vorkommen. Das änderte sich erst wieder nach dem Staatsstreich Napoleons. Die alten Adelsfamilien bekamen immer mehr Einfluss und ihre Lebensweise in Glanz und Pomp wurde wieder normal. Die Rue Richelieu bekam ihren alten Namen zurück; als das Théâtre Montansier gebaut wurde, hieß sie nämlich Rue de la Loi. Auf den Staatsstreich folgte die Kaiserkrönung und wir haben mit La vestale eine »Tragédie lyrique« ganz im Sinne Glucks und seiner Vorgänger. Das Libretto von Étienne de Jouy (der u. a. die Vorlage für Fidelio verfasst hatte) wurde, nachdem andere Komponisten es abgelehnt hatten, auf einen Hinweis der Kaiserin Joséphine von Gaspare Spontini vertont. Dass eine Tragödie mit dem Tod des oder der Protagonisten endet, ist in dieser Zeit eine absolute Ausnahme. Und eine solche Ausnahme bietet La vestale nicht. Hier die Handlung in Kürze:

Nach fünfjährigem Krieg kehrt der römische Feldherr Licinius (Tenor) siegreich zurück und muss erfahren, dass seine Verlobte Julia (Sopran) auf Wunsch ihres Vaters Vestalin geworden ist. Sein Freund Cinna (Tenor) verspricht ihm, bei der Wiedergewinnung Julias behilflich zu sein. * Julia wird von den Vestalinnen ausgewählt, den Sieger zu krönen; sie steht zwischen Furcht vor Entdeckung und Freude auf das Wiedersehen. Am Rande der Freudentänze erklärt ihr Licinius heimlich, sie in der Nacht entführen zu wollen. – Julia bekommt den Stock, mit dem sie das Feuer der Vesta die Nacht über am Glühen halten soll. Sie erfleht von Vesta Erbarmen und von Amor Schutz. Sie weigert sich zwar, mit Licinius zu fliehen, aber sie vergisst, das Feuer zu schüren. Es erlischt, und damit wird ihre Schuld offenbar. Sie weigert sich, ihren Liebhaber zu nennen und wird zum Tod verurteilt. – Julias Exekution, lebendig in die Grabstätte eingeschlossen zu werden, wird vorbereitet. Ihr Schleier wird auf den erloschenen Altar gelegt; sollte himmlisches Feuer ihn wieder entzünden, wäre ihre Schuld vergeben. Licinius gibt sich zu erkennen und bittet, ihn zu bestrafen und Julia am Leben zu lassen. Sie aber bestreitet, ihn zu kennen, und steigt selbst in die Grabstätte. Im allgemeinen Tumult verfinstert sich der Himmel, ein Blitz fährt herunter und entzündet das Feuer. * Julia ist vergeben und von ihrem Gelübde befreit; die Liebenden werden zusammengeführt. 

Wir haben hier vor eineinhalb Jahren schon einmal kurz über La vestale gesprochen, als die Staatsoper Norma von Vincenzo Bellini vorbereitete. Damals lag die Premiere der Inszenierung in Paris nicht weit zurück, die jetzt von der Staatsoper nach Berlin geholt wird und die Übertragung war noch bei Operavision zu sehen. Die sechs Monate, die diesen Übertragungen in der entsprechenden Mediathek gewährt werden, ist jetzt längst vorbei, aber es gibt bei YouTube noch eine 10 Jahre ältere Produktion aus Paris zu sehen, die noch den Vorteil hat, auf historischen Instrumenten musiziert zu werden, hier. Nicht nur für Norma ist La vestale ein Vorbild, sondern auch für Aida. In Norma ist es das das Motiv der Priesterin, die ihr Keuschheitsgelübde bricht, in Aida ist es die grausame Todesstrafe des lebendig Begrabenwerdens. Beide nach der bürgerlichen Revolution von 1830 geschaffenen Werke aber enden mit dem Tod der Protagonistin. Norma ihrerseits ist mit dem Scheiterhaufen, in den die Sopranistin auf einem Pferd sprengt, Blaupause für die Götterdämmerung des heimlichen Bellini-Liebhabers Wagner.

Gasparo Spontini wurde 1774 in den Bergen der heutigen Provinz Ancona in den italienischen Marken geboren. Seine Karriere als Komponist und Dirigent teilt sich in drei Phasen, ab der zweiten nennt er sich Gaspare Spontini. Bis 1802 reüssierte er in Italien hauptsächlich mit komischen Opern. Ab 1804 wirkte er in Paris, wo er zuerst für die Opéra-comique schrieb, eine Opéra comique, einen Fait historique eine Comédie en prose. Seinen Druchbruch aber hatte er 1807 mit La vestale an der Académie impériale de musique. Den Erfolg konnte er nicht ganz reproduzieren mit Fernand Cortez (1809) und Olimpie (1819), die gleichwohl wesentliche Marksteine auf dem Weg der Tragédie lyrique zur so genannten »Grand Opéra« Meyerbeers sind. Nach dem Attentat auf den Duc de Berry, dritter in der Thronfolge des kinderlosen Königs der Restauration, Louis XVIII, wurde das Theater niedergerissen, um an der gleichen Stelle ein Monument für den Ermordeten zu errichten. Nun gab es nichts mehr, was Spontini in Paris hielt. Er machte sich auf nach Preußen, wo er als Generalmusikdirektor eine ganz neue Berufsbezeichnung erhielt. Hier schuf er Festspiele, Ballette und Opern bis er 1841 in den Ruhestand (»von den Functionen dispensirt«) trat, nach Paris zurückkehrte und 1850 in seine Heimatstadt zog, wo er im Januar des nächsten Jahres starb.

In jedem Lexikon steht zu lesen, dass Spontini ein »italienischer Komponist« sei, was bestenfalls die halbe Wahrheit ist. Er ist ein europäischer Komponist im besten Sinn wie Mozart, Gluck, Meyerbeer etc. Aber lange Zeit wurde er als Italiener wahrgenommen und La vestale wurde schon unter Weber in Dresden als italienische Oper aufgeführt und die berühmteste Tonaufnahme ist ebenfalls in Italienisch, Sie kennen sie wahrscheinlich, hier bei YouTube mit Partitur. Zugegeben, selbst auf einem Handy klingt das schräg, es ist eine Radioübertragung aus der Mailänder Scala, für Mittelwelle gedacht, von 1954. Die große Arie der Julia kann man aber von Maria Callas auch in einem Fernsehkonzert von 1959 in Hamburg hören, hier. Das Andante »O nume tutelar« gibt es sogar ein einer Schallplatteneinspielung, die können Sie ebenso finden wie Entsprechungen von Rosa Ponselle oder Raina Kabaivanska. Wenige Jahre älter als die Aufnahme aus der Scala mit Maria Callas ist eine Produktionn der RAI Milano unter der Leitungvon Ferdinando Previtali mit Maria Vitale in der Hauptpartie, die schon bald danach von Cetra auf Langspielplatten herausgegeben wurde, hier ist sie. Das war meine erste Begegnung mit der Oper, eine neue kam 1974 hinzu, wiederum aus dem italienischen Rundfunk, jetzt aus Rom und jetzt in französischer Sprache. Gundula Janowitz sang die Titelpartie, Ruza Baldani, die Grande Vestale, Gilbert Py den Licinius, Paolo Corradi den Cinna und es dirigierte Jesús López Cobos, auch das ist bei YouTube zu finden, hier.

Auf die Ouvertüre folgen 21 Nummern, verbunden mit Rezitativen. Dass sie aufgeteilt ist in drei Akte, unterscheidet La vestale von den Vorbildern von Lully, Rameau und Gluck, die in der Regel wie die klassische französische Tragödie 5 Akte haben. Dass aber sowohl der erste wie der dritte Akt mit einer Sammlung von »Airs de Ballet« enden, verbindet sie mit der alten Tragédie lyrique. Mehr dazu am Mittwoch; nun zu La juive.

Noch einmal Napoleon: nachdem es 1806 im Elsaß antijüdische Ausschreitungen gegeben hatte, trieb er die Integration der Juden ein Stück weit voran. Dazu gehörte, dass sie einen Familiennamen annehmen sollten; den hatten sie nämlich in der Regel nicht, es sei denn, man nimmt den Stammeszusatz, den manche im Namen führten, als solchen an. Bei seiner Geburt am 7. Prairial des Jahres VII hatte der Komponist der La juive den Namen Jacques Fromental Élie bekommen. Als dem Stamme der Leviten zugehörig hatte sich die längere Zeit in Fürth beheimatete Familie, zu der auch einige Kantoren gehörten, den Zusatz Levi gegeben. Jacques (oder Jaakov oder Haflon) hießen schon viele männliche Mitglieder der Familie und Élie (oder Elias) hieß auch sein Vater. Fromental (Gewöhnlicher Glatthafer, Französisches Raygras) ist der Tagesname des 247. Tages im revolutionären Kalender, der seit 1792 galt, also ebendieses 7. Prairial, nach unseren Vorstellungen des 27. Mai (1799). 1807 ließ der Vater den Familiennamen Halévy registrieren, möglicherweise in Anlehnung an einen sephardischen Poeten und Philosophen gleichen Namens aus dem 11./12. Jahrhundert. Um sich einzuschreiben als Schüler am Conservatoire hatte Jacques Fromental Élie nun einen »richtigen« Namen. Zu seinen Lehrern gehörte Luigi Cherubini, einer von denen, die das Libretto La vestale abgelehnt hatten. 1817 errang er einen 2. Rompreis und 1819 den begehrten 1., der ein Stipendium mit Aufenthalt in der Villa Medici in Rom enthielt. Wie die meisten Rompreisträger kommt er von dort nicht direkt nach Paris zurück. Er lernt erst in Neapel noch weitere italienische Meister kennen und geht dann nach Wien, wo er Beethoven, sein großes Vorbild, trifft. Ab 1822 wirkt er in Paris als Lehrer am Conservatoire, später als »chef de chant«, also Studienleiter zuerst am Théâtre-Italien, dann an der Opéra.

Für das Théâtre-Italien schreibt er 1828 die »opera semiseria« Clari für die weltberühmte Sängerin Maria Malibran. Malibran machte Cecilia Bartoli neugierig und sie setzte 2008 eine Inszenierung am Opernhaus in Zürich durch, die auch von arte übertragen wurde, aber Mist: ich habe nicht auf den Aufnahmeknopf gedrückt. Hier immerhin eine Arie der Bartoli. Niemand würde annehmen, dass diese Arie nicht von einem italienischen Komponisten wie Bellini, Donizetti etc. komponiert worden wäre. Und genau das, die Integration unterschiedlichster Stile kommt in seinem sieben Jahre später entstandenen Hauptwerk La juive zum Tragen, wo ein Tedeum für den deutsche Kaiser neben einer Pessach-Feier steht und wo sich echte und falsche Juden tummeln. Es gab einmal eine DVD von Clari, aber ob sie noch lieferbar ist, wieß ich nicht, in der Naxos Video Library jedenfalls erscheint sie nicht.

Ende Juli 1830 erhoben sich die Pariser gegen das immer repressiver werdende Regime der Restauration. Charles X., der sich nach Rambouillet, 29 km südwestlich von Versailles, zurückgezogen hatte, dankte am 2. August ab und das Zeitalter des Bürgerkönigtums begann. Louis-Philippe nannte sich nun nicht mehr König von Frankreich, sondern König der Franzosen. Und eine Forderung, die bei fast allen Revolutionen gestellt wird, wurde umgesetzt: Abschaffung der Zensur. Die Pariser Theater erlebten darauf fünf Jahre nie gekannte Freiheit. Es konnten Werke geschrieben werden wie Robert le diable (Meyebeer, 1831) mit tanzenden Nonnen, undenkbar vorher und nachher nur sehr eingeschränkt. Oder Le Pré aux clercs (Hérold, 1832), Vorbild für den 3. Akt von Les Huguenots. Oder Gustave III. ou le bal masqué (Auber, 1833) mit einem Königsmord am Ende, nicht denkbar vorher und nachher, aus dem König musste bei Verdi bekanntlich ein Gouverneur werden. Anlass für die Wedereinführung der Theaterzensur bot das Attentat von Joseph Fieschi auf Louis-Philippe am 28. Juli 1835. Das Ereignis wirkte sich sehr stark auf die Entstehung von Les Huguenots aus. Hier konnte nun die Zensur wieder Einfluss auf das Libretto nehmen. Interessant finde ich, dass genau 100 Jahre später der junge Tonfilm in Hollywood ebenfalls eine fünfjährige Phase der Freiheit erlebte, ehe nämlich der Hays Code eingeführt wurde. Die Filme, die in der Zeit entstanden, darunter Scarface, Dracula, Tarzan der Affenmensch, Blonde Venus, zeigen natürlichste Dinge, die später »verboten« wurden, vorehelichen Sex, Küsse nicht verheirateter Menschen unterschiedlichen oder auch gleichen Geschlechts. Auch Dinge kommen vor, die wir heute zum Glück nicht mehr so oft sehen, wie positiv konnotierter Rassismus, das sollte auch erwähnt werden.

La Juive entstand in wenigen Monaten 1834/35. Die vier Protagonisten standen von vornherein fest: Cornélie Falcon (dramatischer Sopran), Julie Dorus-Gras (leichter Sopran), Nicolas-Prosper Levasseur (Bass) und Adolphe Nourrit (Tenor). Allen vier begegnen wir wieder in Les Huguenots (1836). Die 20jährige Falcon, eine Schülerin von Nourrit hatte bereits Alice in Repertoirevorstellungen Robert le Diable gesungen und wird Valentine in Les Huguenots singen sowie 1837 die Titelpartie Esmeralda in Louise Bertins Oper nach Hugos Notre-Dame de Paris. 1830 war Dorus-Gras als Elvira an der denkwürdigen Aufführung der Muette de Portici in Bruxelles beteiligt, die mit der Unabhängigkeitserklärung Belgiens in Verbindung gebracht wird, sie war die ursprüngliche Alice in Robert le diable (1831), Oscar in Gustave III (1833) und wird Marguerite de Valois in Les Huguenots. Mit 43 Jahren der Älteste ist Levasseur, der schon eine lange Karriere, auch in Italien, hinter sich hat und den teuflischen Bertram in Robert sang sowie Ankastrom in Gustave III. und Marcel in Les Huguenots singen wird. 

Die Verteilung der beiden Sopranistinnen ist von vornherein klar: die jüngere ist prädestiniert für die aus den Flammen gerettete und als Jüdin aufgezogene Tochter des Kardinals, die sich als Jüdin opfert, die ältere für deren aristokratische Rivalin. Der Bass ist der Bösewicht mit menschlichen Seiten. Und der Tenor, der müsste den Liebhaber geben. Aber Nourrit begeisterte sich für die Rolle des Éléazar, und ihm schrieb Halévy sie auf den Leib. So kommt es, dass wir ausnahmsweise eine Vaterrolle für Tenor bekommen. Für den Liebhaber brauchte man also einen zweiten Tenor. Man fand ihn in Marcelin Lafont, der in der Opéra zwar schon Hauptpartien gesungen hatte wie die von Nourrit kreierte des Masaniello in La Muette de Portici, aber schon in Robert le Diable an der Seite von Nourrit in der Titelparite den zweiten Tenor des Raimbaut gegeben hatte. Hauptsächlich wurde er sonst in Opern eingesetzt, die man da schon historisch nennen musste, wie Œdipe à Colone von Antonio Sacchini (1786) und Don Juan, der französischen Fassung von Don Giovanni (1787). Auf eine Anregung bzw. einen Wunsch Nourrits soll es auch zurückgehen, dass der 4. Akt nicht mit einem pompösen Finale endet, sondern mit der berühmten Arie »Rachel quand du Seigneur«.

Und nun La Juive in Kürze: Kardinal Brogni (Bass) begnadigt Éléazar (Tenor) und seine Tochter Rachel (Sopran), die hingerichtet werden sollen. Léopold (Tenor), der die Hussiten besiegt hat und die Nichte des Kaisers Eudoxie (Sopran) heiraten soll, ist inkognito eingetroffen, denn er liebt als »Jude Samuel« Rachel. Als Éléazar und Rachel erneut der Tod droht, kann er sie in seiner wahren Identität aus den Fängen der Wachen retten. * Die Pessach-Feier im Hause Éléazars, an der auch »Samuel« teilnimmt, ohne jedoch das ungesäuerte Brot zu sich zu nehmen, wird von Eudoxie unterbrochen, die von Éléazar eine Kette erwerben will, die sie als Hochzeitgeschenk für Léopold braucht. Éléazar will den »Verräter« erdolchen, doch Rachel hält ihn zurück. * Auf der Hochzeit erkennt Rachel Léopold und denunziert ihn. Brogni lässt Léopold, Éléazar und Rachel in den Kerker werfen. * Vor Gericht nimmt Rachel die Schuld auf sich, Éléazar aber weigert sich durch Konversion sein Leben zu retten. Er erinnert Brogni an die gemeinsame Vergangenheit in Rom. * Éléazar und Rachel sollen hingerichtet werden. Rachel weist das Angebot als Christin weiterzuleben ab und steigt in den Kessel kochenden Wassers. Jetzt erst enthüllt Éléazar ihre wahre Identität: sie ist die Tochter Brognis, die er einst aus dem Feuer gerettet hat und als seine Tochter im jüdischen Glauben aufzog.

1830 war die Zeit der »Rettungsoper« vorbei, auch wenn Glinka mit Ein Leben für den Zaren 1836 und Smetana mit Dalibor 1861 noch zwei Opern beitrugen, die man als Nachzügler sehen kann. Überhaupt: »Schreckensoper« oder »Rettungsoper« sind Begriffe, die vor allem in der deutschen Musikwissenschaft und in der Folge auch in der englischsprachigen (»Rescue Opera«) verwendet werden, nicht aber in der französischen und italienischen. Das nicht ganz eindeutig zu definierende Genre entfaltet sich in der Zeit der französischen Revolution. Ein ganz typisches Beispiel ist Léonore, ou L'Amour conjugal, die unmittelbare Vorlage für Fidelio von Beethoven und Leonora von Ferdinando Paër, über die wir hier demnächst auch sprechen werden. Mit der alten »opera seria« hat die Rettungsoper gemein, dass für die Hauptfiguren alles gut ausgeht. Aber es ist jetzt nicht mehr dem Eingreifen einer Macht von außen (wie auch in La Vestale) zu verdanken, sondern es ist der Sieg des Guten über das Böse. Darüber sind wir in der Oper des bürgerlichen Zeitalters hinaus. Zwar kämpft immer noch das Gute gegen das Böse, aber es gibt keinen eindeutigen Sieger; Befriedung und Versöhnung gibt es nur in der Utopie. Das »lieto fine« hat ausgedient, Shakespeares tödliche Schlüsse werden wieder aufführbar. Spektakulär vor allem aber muss das Ende sein. Der Ausbruch der Vesuv ist eine Möglichkeit, die sich die Theatermacher eine Menge Geld kosten lassen. 1825 kam in Neapel L'ultimo giorno di Pompei von Giovanni Pacini heraus. Dort soll eine der Untreue bezichtigte Ehefrau (wie Julia in La Vestale) lebendig begraben werden, doch die eigentlich Schuldigen gestehen unter dem Grollen des Vulkans und werden statt ihrer ins Grab geschlossen. Die Lava ergießt sich über die gesamte Szene und macht keinen Unterschied. Davon ließen sich Germain Delavigne, Eugène Scribe und Daniel F. E. Auber inspirieren und gaben ihrer La Muette de Portici einen ähnlichen Schluss. Nur befinden wir uns jetzt nicht im Jahr 79 v. Chr. sondern 1647, wo es gar keinen Ausbruch des Vesuvs gab. Im Nachhinein allerdings wurde der Ausbruch von 1631 als Vorahnung auf den Fischeraufstand Masaniellos gedeutet. Es gibt also einen Zusammenhang zwischen dem Fischeraufstand und dem Vesuv, aber die Handlung der Muette ist reine Fiktion.

Zurück zu La Juive. Auch diese Oper besteht aus Arien, Duetten, Terzetten, Finali etc., die durch Rezitative verbunden werden, wobei die Zusammenfassung zu größeren szenischen Komplexen noch etwas weiter getrieben wird. Die 25 Nummern bilden zusammen fünf Akte, wie es in der Tragédie lyrique der Fall war, Ballett ist ebenso Bestandteil wie aufwändige Dekorationen. La Juive gehört zusammen mit Robert le diable und Les Huguenots von Meyerbeer und La Muette de Portici und Gustave III. von Auber zu den Mustern der bürgerlichen »Grand Opéra« die der Pianist und Musikwissenschaftler Charles Rosen im 11. Kapitel seines grundlegenden Werks Musik der Romantik mit dem Titel Die romantische Oper: Politik, Schund und hohe Kunst so beschreibt (er verwendet dabei den Begriff »opera seria« weil er die italienische Oper mit einschließt): »Die Opera seria ist fast immer politisch [...] Die simple politische Botschaft dieser Opern folgt dem in Les Huguenots vorgezeichneten Muster: Der Held und die Heldin – kaum einmal in ihrer Bindung an ihre Klasse gesehen, sondern nur als Individuum oder als Personen, die sich über die engen Klasseninteressen erheben – sind gefangen zwischen der unmoralischen Korruption der Aristokratie und der doktrinären Starrheit oder der geheimen Gier der Anführer des Proletariats.« Die Opéra – wesentlich immer noch von der Aristokratie finanziert – ist jetzt davon befreit, die Adligen immer gut und edel aussehen lassen zu müssen, aber sie hält auch der aufstrebenden neuen Gesellschaft den Spiegel vor.

La Juive galt rund 100 Jahre lang als unverzichtbar für den Spielplan eines ambitionierten Opernhauses mit ausreichend Mitteln für großartige Sänger und Sängerinnen sowie prächtige Dekorationen. Danach geriet die Oper etwas in Vergessenheit. Ob es an den Aufführungsverboten in vielen europäischen Ländern lag oder an der allgemeinen Skepsis gegenüber der »Grand Opéra«, die inzwischen für eine unseriöse Kunst galt, weil sie ihre Sujets oft aus Vorlagen bezog, die man – siehe oben – als »Schund« beurteilte: Populärliteratur und »Grand-Guignol«, die Rocky Horror Picture Show des 18. und 19. Jahrhunderts. Vom Anfang des 20. Jahrhunderts also gibt es reichlich Tonaufnahmen von Arien daraus mit den großen Tenören, Bässen und Sopranistinnen. Vor allem natürlich Enrico Caruso der hier in einer späten Aufnahme »Rachel, quand du Seigneur« vom Ende des 4. Aktes singt. In französischer Sprache, wie es auch an der Met üblich war, wo er als Éléazar seit 1919 auftrat. Seine Partnerinnen waren Rosa Ponselle, hier »Il va venir« aus dem 2. Akt., und Florence Easton, von der ich aber keine Aufnahme aus der Oper gefunden habe. Carusos Nachfolger an der Met war Giovanni Martinelli, ein Vitaphone Film von 1928 zeigt ihn hier. Vitaphone hatte 1924 ein Verfahren für den Tonfilm entwickelt, bei dem ein Film-Projekttor mit einem Plattenspieler gekoppelt wurde. Martinellis Partnerin 1930 war Elisabeth Rethberg. Beide gastierten 1936 in San Francisco. Hier ein Mitschnitt des 2. Aktes, beginnend mit der Pessach-Feier; »Il va venir« ist auch enthalten. Die erste Arie in der Oper gehört dem Kardinal, der sich milde und versöhnlich gibt, und dessen schlimme Vergangenheit sich erst später herausstellt: »Si la rigueur« ist ein Plädoyer für Koexistenz und Vergebung. An der Met sang das ab 1925 Ezio Pinza, hier auf Schallplatte. Als Partner von Caruso war José Mardones in dieser Partie aufgetreten. Von ihm gibt es selbstverständlich auch eine Aufnahme, nur etwas älter, nämlich von 1910, hier.

Gesamtaufnahmen entstanden erst viel später. Zwischen 1960 und 1988 gab es eine Reihe von konzertanten Aufführungen, die vom Rundfunk übertragen und später auf Schallplatte oder CD veröffentlicht wurden. Darunter zwei mit Richard Tucker als Éléazar, 1964 in New York und 1973 in London. Richard Tucker konnte auch einige Opernhäuser davon überzeugen, die Oper wieder einmal szenisch aufzuführen, so etwa 1974 Barcelona. Ein brauchbares Video dieser Oper gibt es derzeit nur aus Wien, wo Günter Krämer die Oper mit 2003 mit Neil Shicoff inszenierte, hier, die Übertragung aus Genf, wo David Alden die Oper mit dem Dirigenten Marc Minkowski und John Osborn als Éléazar inszenierte, ist leider nicht mehr verfügbar.

So viel für heute, mehr am Mittwoch in Zehlendorf,
Ihr Curt A. Roesler 

 

 

LICHT in der Deutschen Oper Berlin

Der 43-jährige Karlheinz Stockhausen war bereits eine Berühmtheit, als er 1971 auf das Urantia Book stieß. Wie es dazu kam, können Sie im Nachruf auf Stockhausen, den die Urantia Foundation veröffentlichte, nachlesen. Als Schüler u. a. von Olivier Messiaen, war er seit 1951 bei den Darmstädter Ferienkursen aufgetreten; seit 1953 arbeitete er am Studio für Elektronische Musik des (N)WDR in Köln; er war der Hauptvertreter der deutschen Avantgarde, wütend bekämpft von den einen, als Heilsbringer begrüßt von den anderen. Keines der vier aus jeweils sechs LPs bestehenden Alben der DGG Avantgarde kam ohne ihn aus. Und gerade war er in Köln Professor geworden. Noch hatte er kein szenisches Werk und schon gar keine Oper veröffentlicht. Oper wurde in Avantgarde-Kreisen für besonders unseriös erachtet, Sie erinnern sich vielleicht, dass Pierre Boulez (Mitstudent von Stockhausen bei Messiaen), der spätere gefeierte Operndirigent, 1967 im Spiegel forderte: »Sprengt die Opernhäuser in die Luft!« Stockhausen war nie so auf die Musik und deren mathematisch-rationale Dimension konzentriert wie Boulez. Immer suchte er nach Dingen, die über das Verhältnis von Tönen und Zahlen hinasgeht, nach Transzendenz; da bot ihm das Urantia Book reichlich Anregungen.

Das Urantia Book besteht aus Texten, die ein adventistischer Laienprediger wohl zwischen 1934 und 1950 in spiritistischen Séancen aufgezeichnet hatte und 1955 von der Urantia Foundation in Buchform herausgeben ließ. Aus dem Buch stammt die Figur des Michael, die sich durch den ganzen siebenteiligen Zyklus Licht zieht, und hauptsächlich von einem Tenor und einer Trompete repräsentiert wird. Es handelt sich dabei um den im Tanach wie im Neuen Testament und auch im Koran erwähnten »Erzengel«, der jedoch etwas anders dargestellt wird. In protestantisch-adventistischer Tradition wird Michael mit Jesus gleichgesetzt.

Schon in frühen elektronischen Werken spielte die räumliche Aufteilung der Klangquellen eine wichtige Rolle. Sein zentrales Werk der 50er Jahre, Gesang der Jünglinge, ist für fünf Kanäle komponiert. Das war eine Zeit, als im Kino noch ein einziger dicker Lautsprecher hinter der Leinwand die komplette Audiospur wiederzugeben hatte. Hier die Aufzeichnung einer Aufführung des Gesangs der Jünglinge von 2001 mit Stockhausen am Mischpult. Raumklang ist ein wesentlicher Bestandteil der Oper seit dem Ende des 18. Jahrhunderts, besonders hervorgehoben in Wagners Parsifal, wo im Text eine Verbindung zwischen Raum und Zeit postuliert wird und Stimmen in verschiedenen Höhenpositionen unsichtbar auf der Bühne eingesetzt werden.

Gruppen für drei Orchester (1957) und Carré für vier Orchester und vier Chöre (1960) sind weitere Werke für den Konzertsaal, die den Raum in Beschlag nehmen, ohne schon szenische Musik zu sein. Guppen hier in einer Aufführung aus der Cité de la musique 1998, Carré hier leider nur in der rein akustischen (stereophonen) Aufnahme von 1968 aus den erwähnten Alben. Das erste Bühnenwerk, Inori, entstand 1973/74 und wurde 1974 in Donaueschingen uraufgeführt. Es existiert in einer Fassung für großes (89 Musiker) und einer für kleines Orchester (33 Musiker). Die darstellende Partie, der »Beter« (das japanische Wort Inori [祈り] bedeutet Gebet, Anrufung, Anbetung) wird von einem Tänzer oder/und einer Tänzerin oder einem oder zwei Instrumentalisten übernommen. Angeregt worden war Stockhausen zu dem Werk bei der Weltausstellung in Osaka, wo er für den deutschen Pavillon das Kugelauditorium gestaltet hatte. Für die Uraufführung Inori arbeitete er mit der australischen Tänzerin Philippa Cullen zusammen. Spätere Aufführungen, wie auf YouTube dokumentiert, kamen mit ein oder zwei TänzerInnen und Musik vom Tonband aus.

Die Arbeit an Licht begann 1977. Als Erstes arbeitete er die (musikalische) »Formel« aus, die dem ganzen Werk zugrundeliegt. Die »Formel« ersetzt bei Stockhausen die Reihen, die bei Zwölfton- oder serieller Musik eine Rolle spielen. Im Gegensatz zur Reihe in der Reihenkomposition (der Stockhausen in den 50er Jahren auch noch frönte), wird die Formel niemals versteckt, indem sie vor- und rückwärts, auf dem Kopf oder von verschiedenen Ausgangstönen aus gespielt wird, sondern sie ist stets wiedererkennbar wie Wagners Leitmotive oder Janáčeks Sprachmelodien. Von Anfang an stand für Stockhausen fest, dass er seine Botschaft an die Welt (kurz gesagt: sein Glauben an eine kosmische Welt, deren Teil wir alle sind) in sieben Teilen von sieben ganz unterschiedlichen Standpunkten aus darstellen wird und dass er die sieben Teile auf die sieben Tage der Woche verteilen wird. Erstaunlich ist dabei, dass er die Abfolge der Tage nicht etwa der adventistischen Ordnung (mit dem Sabbat als Abschluss), sondern der westlich-profanen angleicht. Das erste Werk der »Heptalogie« ist Montag aus Licht, das letzte Sonntag aus Licht. Sicherlich hat er sich erträumt, dass irgendwann einmal die sieben Werke in der richtigen Reihenfolge und an den entsprechenden Wochentagen gespielt werden. Aber gerechnet hat er damit auf keinen Fall. Es ist gewiss kein Sakrileg, dass der Mittwoch aus Licht jetzt am Samstag, dem 19. September Premiere hat und nur eine einzige der fünf Aufführungen an einem Mittwoch stattfindet.

Im Gegensatz zu Lear, den wir zuletzt besprachen, ist Licht keine Oper im traditionellen Sinn. Nicht der singend darstellende Mensch steht im Mittelpunkt, sondern die Musik selbst. Das »recitar cantando«, das die Schöpfer der Oper vor über vierhundert Jahren postulierten, ist nur selten ein Ausdrucksmittel der Wahl. Das zeigt sich schon darin, dass die drei Hauptfiguren des Zyklus – Eva, Michael und Luzifer – jeweils gleichzeitig von einer Singstimme und einem Instrument repräsentiert werden. Damit klingt die »rappresentazione« an, die andere Quelle der Oper, die später im Oratorium eine Fortsetzung fand. Michael, der das Gute, das Schöpferische symbolisiert, wird von einem Tenor und einer Trompete dargestellt, Eva, die Gebärende von einem Sopran und einem Bassetthorn (schon von Mozart reich bedachte Form der Altklarinette), Luzifer schließlich von einem Bass und einer Posaune.

Das Zentrum der sieben Tage in der gewählten Arbeitswochen-Abfolge ist der Donnerstag. Dafür fand Stockhausen als erstes Partner. In Mailand interessierte sich Claudio Abbado, Chefdirigent seit 1971, für das Projekt und er setzte es vergleichsweise schnell um, im März 1981 war die Uraufführung. 1983 wurde die Oper für Schallplatte und CD aufgezeichnet, derzeit jedoch ist sie nicht lieferbar und dementsprechend auch nicht bei den Streamingdiensten nachzuhören. Donnerstag aus Licht gehört ganz der Gestalt des Michael und besteht aus 5 Teilen: Donnerstags-Gruß, Michaels Jugend, Michaels Reise um die Erde, Michaels Heimkehr, Donnerstags-Abschied. Gruß und Abschied sind zwar da, wo sie vorkommen, integrale Bestandteile der sieben Opern, aber sie werden jeweils vor und nach den Szenen oder Akten oder Teilen der Haupthandlung in den Foyers aufgeführt. Erinnern wir uns daran, dass es vor 45 Jahren noch keineswegs üblich war, das Publikum vor der Vorstellung durch eine von einem Dramaturgen vorgetragene Einführung auf das Werk einzustimmen. Nur zu verständlich also, dass Stockhausen daran gelegen war, das Champagner-Schlürfen mit einer musikalischen Einführung zu kontrastieren. Heute bedeutet das, dass die Einführung schon75 Minuten vor der Vorstellung beginnen muss. Denken Sie daran, wenn Sie den Besuch planen.

Licht war ein »Work in progress«. Viele Einzelabschnitte führen ein Eigenleben; entweder wurden sie schon vor der Urauführung des gesamten Tags konzertant oder halbszenisch aufgeführt, oder sie kamen danach in den Konzertsaal oder an andere Aufführungsorte. So ging es auch mit dem Zentrum des Zentrums, also dem zweiten Akt vom Donnerstag aus Licht, Michaels Reise um die Erde. Im Konzerthaus war die instrumentale Fassung davon lezten Dienstag im Konzert des Orchesters der Deutschen Oper Berlin zu hören, in der Hamburger opera stabile wurde sie als Kinderoper präsentiert. Und hier ist eine Aufführung aus Köln von 2011, Inszenierung: Carlos Padrissa (La Fura dels Baus), Dirigent: Peter Rundel, Trompete: Marco Blaauw, zu sehen.

Samstag (Luzifers Tag) und Montag (Evas Tag) waren die nächsten Stationen. Beide kamen ebenfalls in Mailand zur Uraufführung, 1984 und 1986. Inzwischen war Abbado von Mailand nach Wien gewechselt und da und dort fing man an, bei der Kultur zu sparen. Von der Mailander Scala hatte er zwar auch noch einen Auftrag für Dienstag in der Tasche. Er nahm also die Arbeit, die er schon 1977 begonnen hatte, wieder auf. Der erste Akt, Jahreslauf, war schon früher in Tokyo aufgeführt worden und auch schon nach Europa gekommen und sogar auf Schallplatte gepresst (hier). Auch der Abschied, Klavierstück XV, lag schon vor, es fehlte noch der Gruß und der 2. Akt bis zum Übergang in den Abschied. Doch 1991 kam die Absage aus Mailand und Stockhausen musste sich neue Mitstreiter suchen. Er fand einen in Leipzig, den Komponisten Udo Zimmermann, der nach der Wende Intendant der dortigen Oper geworden war. 1993 kam Dienstag in Leipzig heraus, 1996 Freitag. Während der Arbeit am Freitag nahm er sich auch schon den Mittwoch vor, über den wir gleich noch ausführlicher reden werden. Er vollendete die Komposition 1998, um sich, wie geplant, als Letztes dem Sonntag zu widmen, den er 2003 vollendete. Von beiden konnte er keine szenische Aufführung mehr erleben, er starb am 5. Dezember 2007, wenige Wochen, nachdem der SWR eine Rundfunkproduktion des Sonntags übertragen hatte. Sonntag wurde 2011 in Köln zur Urauführung gebracht, Mittwoch 2012 in Birmingham. Einzelne Teile aber waren schon vorher zu sehen und zu hören; Mittwoch war als Ganzes im Rundfunk schon 2003 erschienen.

Hier der Plan von Mittwoch aus Licht, der von Stockhausen als »Tag der Vereinigung, der Zusammenarbeit und des Verständnisses« bezeichnet wurde und für den neun musikalische DarstellerInnen, ein Chor mit singendem/r DirigentIn, ein Orchester mit 13 szenisch agierenden InstrumentalistInnen, zwei TänzerInnen-MimInnen und verschiedene elektronische Klangquellen vorgesehen sind:

Mittwochs-Gruß: elektronische Musik aus der 4. Szene; eine knappe Stunde vor Beginn der Aufführung wird das Foyer damit beschallt und bespielt; Flugdrachen, Ballons und fliegende Tauben heben sich von von Luftkanälen, Winden und Gebläsen ab

1. Szene – Welt-Parlament: ein a-cappella-Chor aus 40 Einzestimmen mit einem singenden Dirigenten führt eine Debatte über die Liebe

2. Szene – Orchester-Finalisten: elektronische und konkrete Musik umschreibt 11 verschiedene Räume, denen jeweils ein Instrument zugeordnet ist

3. Szene – Helikopter-Streichquartett: die vier InstrumentalistInnen besteigen Helikopter und spielen koordiniert mit den Geräuschen der Rotoren; Kameras und Mikrofone begleiten sie, sie werden auch interviewt, das Ganze wird aufgezeichnet und in den Theaterraum übertragen

4. Szene – Michaelion: in der »galaktischen Zentrale für Delegierte des Universums« wird ein Prädsident gewählt, das Luzikamel (Posaune / Bassbariton) gewinnt und übersetzt als »Operator« die von einem Kurzwellenempänger aufgenommenen Signale aus dem Weltall für die Delegierten; das mündet in ein Sextett: »Menschen, hört: / MICHAEL, EVA heilen die Welt / LUZIFER durch LICHT-Musik wird umgestimmt.«

Mittwochs-Abschied: mit Projektionen und elektronischen Klängen aus der 2. Szene werden für das Publikum im Foyer noch einmal die entsprechenden 11 Räume aufgerufen

Von der Uraufführung im Birmingham – im Begleitprogramm zu den Olympischen Spielen in England 2012 – gibt es bei YouTube diese Aufzeichnung. Nehmen Sie sich Zeit! Sie dauert über 5 Stunden. Am Anfang aber können Sie ein wenig vorspulen, erst nach knapp 9 Minuten beginnt der Ton mit einführenden Worten und der Mittwochs-Gruß kommt bei ca. 15 Minuten.

Zur Komposition des Helikopter-Streichquartetts wurde Stockhausen durch einen Auftrag der Salzburger Festspiele 1991 angeregt. Die wollten von ihm allerdings ein Streichquartett für den Konzertsaal, was er sich logischerweise nicht vorstellen konnte, denn nie hatte er irgendeine klassische Form bedient, es gibt keine Sinfonien, Sonaten oder Instrumentalkonzerte von ihm. Aber, wie er berichtet, hatte er daraufhin einen Traum, in dem vier Streicher mit Helikoptern in die Luft fliegen. Noch hatte er also den Auftrag nicht abgelehnt, aber es war nicht ganz einfach, die Instrumentalisten und die Festspielleitung von dieser Idee überzeugen; und es kam, wie es kommen musste, die Uraufführung platzte. Aber ein Festival, das schon immer mehr zeitgenössische Musik auf dem Plan hatte als das in Salzburg, sprang ein, das Holland-Festival. Dort, in Amsterdam, wurde das Helikopter-Streichquartett am 26. Juni 1995 uraufgeführt, hier ein Video davon. Inzwischen wurde es als Einzelstück noch einige weitere Male aufgeführt, 2003 tatsächlich in Salzburg, 2015 im Wallis und 2019 noch einmal beim Holland-Festival. Die Aufnahmen aus Salzburg und aus dem Wallis sind spektakuärer als die die von Amsterdam und jetzt aktuell aus Trebbin, aber darauf kommt es nicht an.

Das Welt-Parlament entstand als Einzelkomposition im Auftrag des Süddeutschen Rundfunks und wurde in der Stuttgarter Liederhalle am 3. Februar 1996 uraufgeführt, davon gibt es diese Tonaufnahme.

Auftraggeber für Orchester-Finalisten war das Holland-Festival, das in der Zwischenzeit das Helikopter-Streichquartett zur Urauffürhung gebracht hatte. Von der Uraufführung am 14. Juni 1996 im Theater Carré in Amsterdam gibt es leider keine Aufnahme bei YouTube.

Auch Michaelion, die gewichtige 4. Szene aus dem Mittwoch aus Licht, entstand als Einzelkomposition im Auftrag einer berühmten Musikinstitution, diesmal ist es der Bayerische Rundfunk. Dort leitete ab 1997 der Leipziger Intendant Udo Zimmermann die Konzertreihe »Musica viva«. In diesem Rahmen wurde Michaelion am 26. Juli 1998 uraufgeführt, auch das ist bei YouTube dokumentiert, allerdings nur aus der Perspektive einer einzigen feststehenden Kamera.

Bis Mittwoch in Zehlendorf,
Ihr Curt A. Roesler 

Lear im Flughafen

Verdi nannte Shakespeare den »papá«, den Vater aller dramatischen Kunst, im Italienischen klingt das gleich wie »Der Papst«. Ihm ging es dabei vor allem um die Erfindungskraft des Autors und um das Verhältnis der Bühnenfiguren zur Realität. Dass es solche »Erzverbrecher« wie Jago oder Engel wie Cordelia im echten Leben geben könne, zweifelte er an. Gleichzeitig bekräftigte er die »Wahrheit«, die diesen Figuren innewohnt. Drei Shakespeare-Opern gibt es von Verdi, Macbeth, Otello und Falstaff. Für Cordelia hat er einiges skizziert, vollendet hat er seinen Re Lear nicht, einige musikalische Gedanken sind offenbar in La forza del destino gelangt.

Es ist nicht etwa so, dass kein anderer Komponist sich an den Stoff gewagt hätte, bis 1978 Reimann mit seinem Blockbuster kam. Nach »The New Grove Dictionary of Opera« gab es vor Reimanns Werk schon 12 Vertonungen des Stoffes – die allerdings nicht alle aufgeführt wurden. Dennoch, wenn man an den König Lear in der Oper denkt, so fällt einem nach Verdi (von dem es eben keine entsprechende Oper gibt) zuerst Reimann ein und dann ganz lange nichts. Dabei hat schon zu der Zeit, als Verdi an seiner Oper arbeitete, ein französischer Komponist namens Séméladis, eine »Légende en un acte« unter dem Titel Cordelia verfasst. Das Manuskript der Partitur inklusive extra Libretto liegt in der Bilbiothèque Nationale de France. Aufgeführt wurde das Werk laut »Grove« 1854 in Versailles. Am Libretto beteiligt war Émile Deschamps, der auch zu Les huguenots beigetragen und das Libretto zu Berlioz Sinfonie Roméo et Juliette verfasst hatte. Ein weiteres einschlägiges Libretto schrieb 1883 Antonio Ghislanzoni, bekannt als Librettist der Aida. Ganz und gar nicht bekannt allerdings ist der Komponist dieses Librettos, dessen 20. Oper es war, Antonio Cagnoni (1828–1896). Und das Werk musste ziemlich lang auf die Uraufführung warten, 2009 kam es in Martina Franca heraus. Eine CD hält die Aufführung fest (hier die Playlist). Unter den weiteren Komponisten sind der berühmte Pianist Henry Litolff (1818–1891, Le roi Lear 1890, nicht aufgeführt) und der Bruder von Guglielmo Cottrau, dessen Schlager (Tiritomba, Santa Lucia etc.) in zahlreichen Aufnahmen von Caruso bis Domingo existieren. Giulio Cottrau hat mindestens vier Opern (darunter Cordelia, 1913 in Padova aufgeführt) und vier Operetten (darunter laut Wikipedia Le roi Lear) geschrieben. Um es jetzt etwas abzukürzen: keiner der  Komponisten, die sich vor ihm dem Stoff gewidmet haben, kommt in seiner Bedeutung an Aribert Reimann heran. Von denen danach spielen immerhin zwei auf einem ähnlichen Level wie er: Toshio Hosokawa (Vision of Lear, München 1998) und Aulis Sallinen (Kuningas Lear, Helsinki 2000)

Mit Lear begründete Reimann andererseits seinen internationalen Ruhm. Dass sich sein Ruf so schnell verbreitete, war auch einigen Umständen der Uraufführung zu verdanken. München als Urauführungsort war eine Erhebung in den Adelsstand, wie es 15 Jahre davor die Uraufführung von The Bassarids in Salzburg für Henze war. Der berühmteste deutsche Bariton in der Titelpartie, Dietrich Fischer-Dieskau, garantierte für die Zweifler die Seriosität des Unternehmens. Und der Stoff Lear hatte in ganz Europa gerade besondere Aufmerksamkeit erlangt. 1972 hatte Giorgio Strehler am Piccolo Teatro in Mailand seinen vielbeachteten Re Lear herausgebracht. In den Folgejahren tourte er damit durch ganz Europa. Hier die Aufzeichnung der RAI. Es war eine ganz ungewohnte, neue und faszinierende Shakespeare-Interpretation, fern von dem, was die Studienräte an den Gymnasien lehrten. Entsprechend war die Skepsis von dieser Seite, was die Aufführungen aber umso interessanter machte. 

Die Uraufführung Lear wirkte wie eine musikalische Verlängerung der Inszenierung von Strehler. Unverkennbar war, dass der Librettist, Claus H. Henneberg, beim Beginn der Arbeit Chefdaramaturg der Deutschen Oper Berlin, und Aribert Reimann, wie auch der Regisseur und Ausstatter Jean-Pierre Ponnelle, sie gesehen hatten, und von ihrer Radikalität inspiriert waren. Auch wenn die Anregung von Fischer-Dieskau, sich dem Stoff zu widmen, Jahre zurücklag und zunächst auf eine Uraufführung in Hamburg zielte. August Everding, als Intendant Nachfolger von Rolf Liebermann in Hamburg, bereitete 1975 seinen Wechsel nach München vor und erwirkte einen bayrischen Kompositionsauftrag an Reimann, mit dessen Uraufführung er einen besonderren Akzent an seinen Anfang dort zu setzen gedachte. Der Wunsch, dass ein zeitgenössischer Komponist ihm die Rolle des König Lear auf den Leib schreiben möge, kam bei Fischer-Dieskau indes schon viel früher auf und reicht in die Zeit, wo Benjamin Britten die Bariton-Partie im War Requiem für ihn schrieb. Britten jedoch schreckte wie viele andere angesichts des »Scheiterns« Verdis zurück.

Lear in Kürze: Drei Töchter hat König Lear (Bariton) und er teilt sein Reich unter ihnen auf. Ausgerechnet die Treueste von ihnen, Cordelia (Sopran), vermag es nicht, ihre Liebe zu ihrem Vater in Worte zu fassen, was der als Gegenleistung verlangt. Sie wird enterbt und flieht mit dem König von Frankreich vom Hof. Die heuchlerischen Goneril (Sopran) und Regan (Sopran) nehmen das Erbe zusammen mit ihren Partnern an und vertreiben Lear vom Hof. Parallele Intrigen laufen im Hause Glosters (Bassbariton): sein unehelicher Sohn Edmund (Tenor) überredet ihn, den Halbbruder Edgar (Counter-Tenor) zu verstoßen.  Mit dem Narren (Schauspieler) und mit Kent (Tenor), der einst gegen die Aufteilung des Reichs war und sich nun als Diener bei ihm verdingt hat, irrt Lear über die Heide. Dort begegnen sie Edgar, der sich aber nicht zu erkennen gibt. Von Gloster wird Lear nach Dover geführt. * Gloster wird als Parteigänger Lears entlarvt und mit Blendung bestraft. Goneril schließt sich Edmund an. Cordelia weint im französischen Lager um ihren Vater. Edgar bringt seinen Vater nach Dover, ohne dass dieser ihn erkennt. Gloster und Lear begegnen sich. Cordelia will sich für ihren Vater einsetzen, aber es ist zu spät, beide werden von Edmund gefangen gesetzt, Cordelia wird erwürgt. Im Endkampf um die Macht vergiftet Goneril Regan und Edgar bringt Edmund im Zweikampf um. Als sie sieht, dass auch sie nichts erreichen kann, ersticht sich Goneril. Übrig bleibt Lear mit seiner toten Tochter Cordelia.

Lear ist so etwas wie das opus summum Aribert Reimanns. In der Partitur ist alles zusammengefasst, was in den Bühnenwerken davor (Die Vogelscheuchen, Ein Traumspiel, Melusine) schon anklingt, nur ist alles viel radikaler ausgeführt. Und was auch immer man in späteren Bühnenwerken als besonders entdeckt – wenn man sich noch einmal Lear vornimmt, sieht man: »Ach, das ist ja hier schon angelegt!« Etwa die Aufteilung des Streichorchesters in lauter Einzelstimmen, die im Kanon zu Bürgels Auftritt im Schloss zu einem 41-stimmigen vierteltönigen Kanon führt, gibt es auch schon im Lear, da sind es sogar 48 Stimmen, da die Klangwand der Sturmszene zwei Mal alle 24 Vierteltöne enthalten sollte.

An Tonaufnahmen von Lear ist bei YouTube kein Mangel, zu empfehlen ist natürlich in erster Linie die Rundfunkübertragung der Uraufführung (hier), denn es singen die Sänger und Sängerinnen, für die das Werk komponiert wurde, allen voran: Dietrich Fischer-Dieskau (Lear), Julia Varady (Cordelia) und David Knutson (Edgar). Videos gibt es nur in Ausschnitten. Komplett gibt es eine Inszenierung aus Hamburg beim Streamingdienst medici.tv; Sie können sie über Ihren Account bei den Stadtbilbiotheken oder der Staatsbibliothek sehen. Simone Young dirigiert, Karoline Gruber ist für die Regie verantwortlich. Es singt Bo Skovhus, der sich damit als einer der bedeutendsten Interpreten des Lear zeigt. Cordelia singt eine damals (2014) noch sehr junge Sopranistin, an die Sie sich vielleicht aus der Deutschen Oper Berlin erinnern, Siobhan Stagg. Die Aufzeichnung gibt es auch als DVD oder Blu-ray Disk, seltsamerweise aber ist sie in der Naxos Video Library (zu der ebenfalls viele Bibliotheken den Zugang bieten) nicht enthalten.

In der Literaturwissenschaft hat sich seit 1978 einiges getan in Bezug auf King Lear. So geht man heute von zwei authentischen Fassungen des Dramas aus und sieht auch diese eher nicht als endgültigen Text Shakespeares sondern als Spielvorlagen für seine Truppen an. Grundlage für das Shakespeare-Bild, das die erwähnten Studiendirektoren in den 70er Jahren vermittelten, war die »Schlegel-Tieck« Ausgabe, die mich selbstverständlich auch seit etwa 60 Jahren begleitet (zwei Bände, Buchclub ex libris, Zürich). Wie ich jetzt erst recherchiert habe, ist die darin wiedergegebene Übersetzung von König Lear weder von August Schlegel, noch von Ludwig Tieck, sondern von Tiecks Tochter Dorothea von Baudissin. Interessant ist die Aufführungsgeschichte der Tragödie Shakespeares, die europaweit über Jahrhunderte als Komödie oder Tragikomödie dargeboten wurde. Meist mit einem Ende, das ganz klassizistisch zur Regierungsübernahme Cordelias führte, die oft noch einen Geliebten hatte, Edgar; Lear, Kent und Gloster ziehen sich aufs Altenteil zurück. Das wäre ideal für eine opera seria, etwa von Gluck, doch es gibt keine.

Erste schriftliche Erwähnungen eines Leir (oder Lir, oder Llyr), der im 8. Jh. 60 Jahre über England geherrscht haben soll, stammen aus dem 12. Jahrhundert. Drei Töchter soll er gehabt haben. Die jüngste verstieß er und unter den beiden älteren teilte er nach einem Liebesbeweis sein Reich auf. Diese vertrieben ihn und er erlangte mit Hilfe der verstoßenen jüngsten Tochter und des französischen Königs, die sich beide verkleideten um unerkannt zu bleiben, seine Rechte zurück. Er regierte danach weiter bis zu seinem natürlichen Tod und die jüngste Tochter wurde seine Nachfolgerin. Glo(uce)ster und Kent kommen gar nicht vor. Also ganz so tragisch ist die Legende nicht, aber dennoch lehrreich. Und wenn es nur die Erkenntnis ist, dass man leicht auf geheuchelte Liebe hereinfallen kann, und der Fehler nur mit Glück zu beheben ist.

Weiteres am 16. September in der Alter Feuerwache oder in der Zoom-Konferenz,
Ihr Curt A. Roesler

Das VHS-Semester beginnt

Auf die Einschulungen am Samstag folgt in Berlin der heutige erste Schultag und damit beginnt das Herbstsemester der Volkshochschulen. Aus diesem Anlass wiederhole ich hier noch einmal die Pläne für die Zehlendorfer Operngespräche vom September bis Dezember 2026:

16. September: Begrüßung, Aribert Reimann, Lear (KO 16.9.), und Karlheinz Stockhausen, Mittwoch aus Licht (DO 19.9.)

23. Septembder: Gaspare Spontini, La vestale (StO 26.9.) und  Fromental Halévy, La juive (Ulm ab 3.10.)

30. September: Giuseppe Verdi, Luisa Miller (Bremerhaven ab 19.9. , Augsburg ab 30.1., Linz ab 5.12., Münster ab 6.3.)

7. Oktober: Engelbert Humperdinck, Dornröschen (Hamburg ab 8.11.) und Königskinder Saarbrücken ab 23.1., Linz ab 30.1., StO ab 1.5.)

14. Oktober: Ernest Chausson, Le roi Artus (Frankfurt/Main ab 8.11.) und Albéric Magnard, Guercœur (Dortmund ab 14.3.)

4. November: Francesco Cavalli, La Calisto StO ab 8.11., davor in Wien)

11. November: Giacomo Puccini, Madama Butterfly (KO 21.11.)

18. November: Gioachino Rossini, Guillaume Tell (Hildesheim ab 3.10., Hamburg ab 24.1.)

25. November: Paul Hindemith, Neues vom Tage (Altenburg ab 17.1.)

2. Dezember: Karol Szymanowski, Król Roger (KO 30.1)

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Ich musste jetzt schon Termine ab Januar angeben, das wären vorläufig: 

13. Januar; 20. Januar; 27. Januar; 10. Februar; 17. Februar; 24. Februar; 10. März; 17. März; 24. März; 31. März 

Die Termine sind nicht in Stein gemeißelt; wenn wir uns am 16. September in Zehlendorf sehen, können wir darüber sprechen und kann versuchen noch etwas zu ändern. Veilleicht wollen Sie ja an Ostern wegfahren, dann wären 24. und 31. März ungünstig. Wir könnten die Termine dann z. B. nach hinten verlegen. Oder wir könnten uns auch am 3. Februar und am 3. März treffen, dann wär der Kurs schon am 17. März zu Ende.

Welche Opern wir an den Terminen besprechen, können wir später festlegen. Wenn wir uns ganz auf die Berliner Neuproduktionen konzentrieren, wären das Così fan tutte, Manon Lescaut, Otello, War Requiem und La forza del destino. Fünf Abende wären noch frei (Król Roger und Königskinder sind ja jetzt schon dran). Schauen Sie also noch in die Aufstellung der auswärtigen Neuproduktionen (rechts anklicken: »Neuinszenierungen in der Spielzeit 2026/27«. Anregungen können Sie mir per e-Mail über das Kontaktformular in der rechten Spalte schicken. Unter E-Mail müssen Sie Ihre eigene funktionierende Mailadresse angeben, sonst kommt bei mir nichts an.

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Bis Dienstag, 2. September, muss ich das Angebot für den zweiten Kurs im Mai/Juni (5. Mai bis 2. Juni) machen. Wir hatten, glaube ich, schon einmal darüber gesprochen, dass es »Fünf Abende mit Beethoven« sein könnten – 2027 wird in aller Welt der 200. Todestag von Beethoven gefeiert. Alternativen wären »Fünf Abende mit der Mathäuspassion« (1727, nicht 1729, wie man lange glaubte, wurde sie in Leipzig uraufgeführt) oder etwas opernnäher »250 Jahre Oper in deutscher Sprache als Nationalsingspiel«: 1777 wurde das Nationaltheater in Mannheim gegründet, von wo wesentliche Impulse zur Entwicklung der deutschen Oper ausgingen. Wenn Sie noch Anregungen dazu haben, also bitte ganz schnell.

Herzlich grüßt, Ihr Curt A. Roesler 

 

Die Legende vom Faust

Immer wieder sind wir in diesem Blog auf den mittelalterlichen Gelehrten und »Schwarz-Künstler« gestoßen, der ein schlimmes Ende beim Experimentieren gefunden hat. Als Faust oder Doktor Faustus beherrscht er die Literatur seit dem 16. Jahrhundert, also eigentlich seit Literatur sich durch Buchdruck verbreitet. In die Operngeschichte bringt sich der Stoff am Ende des 18. Jahrhunderts ein, um dann die Romantik stark zu bestimmen. Der immer wieder erwähnte Faust von Louis Spohr steht am Anfang der deutschen romantischen Oper, Faust von Charles Gounod soll die Lieblingsoper von Königin Viktoria gewesen sein, mit dem unvollendeten Doktor Faust verabschiedete sich Ferruccio Busoni 1924 von der Opernromantik, während Alfred Schnittke sich mehr als siebzig Jahre später mit seiner ebenfalls letzten und ebenfalls nicht ganz vollendeten Historia von D. Johann Fausten ihr wieder annäherte. Am 30. August steht La damnation de Faust von Hector Berlioz bei den BBC Proms auf dem Spielplan. Veronique Gens, John Osborn und Gerald Finley singen die Hauptpartien in dieser konzertanten Aufführung, die vom Spezialensemble Les Siècles unter der Leitung von Jakob Lehmann begleitet wird. Für England braucht man heute ein spezielles elektronisches Visum, das müssten Sie sich noch besorgen, wenn Sie hinfahren wollen (Tickets sind unter www.royalalberthall.com zu bekommen). Da das aber eine Veranstaltung des BBC ist, wird man sie sicher auch auf BBC 3 online hören können.

Les Siècles hat gerade einen neuen Leiter gewählt, der dem Ensemble, das auf historischen Instrumenten spielt, ab Herbst 2027 vorstehen wird; Sie kennen ihn: Antonello Manacorda, er hat vor einigen Wochen die Neuinszenierung Zar und Zimmermann an der Deutschen Oper Berlin dirigiert. Les Siècles ist u. a. das Residenz-Orchester des Théâtre des Champs-Élysées, dort haben sie vor einigen Monaten eine szenische Produktion von La damnation de Faust begleitet, die Sie bei medici.tv sehen können (z. B. wenn Sie einen Ausweis der VÖBB (Verbund Öffentlicher Bibliotheken Berlins) oder der Staatsbibliothek besitzen. Hier gibt es aus diesem Anlass eine Einführung in die Klangwelt des Ensembles mit Jakob Lehmann, die ein wenig darunter leidet, dass der Probenraum, in dem das Video aufgenommen wurde, so gut wie keinen Nachhall hat. Das wird in der Royal Albert Hall sicher kein Thema sein. In der Aufzeichnung von medici.tv singt nicht Benjamin Bernheim den Faust, sondern Petr Nekoranec, der von 2018 bis 2020 Ensemblemitglied der Staatsoper Stuttgart war und seither international gastiert; Bernheim musste krankheitsbedingt die letzten beiden Aufführungen im November 2025 absagen, die zur Aufzeichnung vorgesehen waren.

2014 inszenierte Christian Spuck, der heutige Direktor des Berliner Staatsballetts La damnation de Faust an der Deutschen Oper Berlin, 2017 gab es auch an der Staatsoper eine szenische Neuproduktion. 2018 erfolgte eine Wiederaufnahme an der Deutschen Oper Berlin. Es ist daher schon über 12 Jahre her, dass wir uns hier näher mit Berlioz' Fassung des Stoffes befasst haben, denn weder zur Neuproduktion an der Staatsoper noch zur Wiederaufnahme an der Deutschen Oper gibt es einen Text. Es sind übrgens alle Texte seit 2010 nach wie vor online; Blogger bietet eine sehr gute Suchfunktion: wenn Sie oben in dem blauen Streifen ganz links in das Fenster einen Begriff, z. B. einen Operntitel oder einen Teil davon eingeben, kommen Sie auf die Posts, die sich schon damit befasst haben – mit allen Tippfehlern und Irrtümern, die so passieren. Wenn Sie also »la damnation« eingeben (Großbuchstaben braucht es nicht), kommen Sie auf die Texte ab 2014, in denen dieses Werk näher besprochen oder auch nur erwähnt wird. Die beiden Texte von 2014 (Hector Berlioz und Immer noch Berlioz und Faust) sind im Großen und Ganzen noch aktuell, allerdings der Link zu recmusic.org funktioniert nicht mehr, das finden Sie jetzt bei lieder.net. Übersichtlicher ist die Zusammenstellung der Vertonung von Texten aus Goethes Faust allerdings nicht geworden. Man muss sich da schon sehr durchfummeln, um auf Berlioz und die Alternativen der gleichen Ausschnitte von Beethoven, Schubert, Wagner, Verdi etc. zu kommen.

Kern der »Opéra de concert« oder »Légende dramatique« La damnation de Faust sind die Huit Scènes de Faust, die Berlioz 1829 veröffentlichte und an Goethe schickte, der sie von seinem Buddy Carl Friedrich Zelter einschätzen ließ, dem dazu nur »lautes Husten, Schnauben, Krächzen und Ausspeien« einfiel. Hier eine Aufnahme unter der Leitung von Charles Dutoit (Orchestre Symphonique de Montreal und Chœur de l'Orchestre Symphonique de Montreal mit den SolistInnen John Mark Ainsley, Susan Graham, Susanne Mentzer und Philip Cochrinos). Die Acht Szenen, mit denen Berlioz bald nach der Herausgabe nicht mehr zufrieden war, nahm er sich 20 Jahre später wieder vor, um La damnation de Faust zu komponieren. Vieles musste umgearbeitet werden, u. a. weil Méphistophélès das Stimmfach wechselte; aus dem Tenor in Huit Scènes... wurde der Bassbariton in La damnation..., denn das Tenorfach war jetzt Faust vorbehalten, der in den Huit Scènes... als Solostimme gar nicht vorkommt.

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Die Abfolge der »Szenen« und die Entsprechungen bei Goethe:

1. Chants de la fête des pâques »Christ vient de ressusciter« = Faust. Der Tragödie Erster Theil. Nacht. (In einem hochgewölbten, engen, gothischen Zimmer) Er setzt die Schaale an den Mund. Glockenklang und Chorgesang »Christ ist erstanden«

2. Paysans sous les Tilleuls »Les bergers, quittant leurs troupeaux« = Faust. Der Tragödie Erster Theil. Vor dem Thor. Bauern unter der Linde. Gesang und Tanz »Der Schäfer putzte sich zum Tanz«

3. Concert des Sylphes »Disparaissez, Arceaux noirs et poudreux« = Faust. Der Tragödie Erster Theil. Studirzimmer. Geister: »Schwindet, ihr dunklen Wölbungen droben«

4. Ecot de joyeux compagnons, histoire d'un rat »Certain rat dans une cuisine« = Faust. Der Tragödie Erster Theil. Auerbachs Keller in Leipzig »Es war eine Ratt' im Kellernest«

5. Chanson de Mépistphélès, histoire d'une puce »Une puce gentille chez un prince logeait« = Faust. Der Tragödie Erster Theil. Auerbachs Keller in Leipzig »Es war einmal ein König, der hatt' einen großen Floh«

6. Le roi de Thulé »Autre fois un roi de Thulé« = Faust. Der Tragödie Erster Theil. Abend. Ein kleines reinliches Zimmer »Es war ein König in Thule«

7. Romance de Marguerite, chœur des soldats »D'amour l'ardente flamme + ...des murs et remparts« = Faust. Der Tragödie Erster Theil. Gretchens Stube »Meine Ruh' ist hin« +  Faust. Der Tragödie Erster Theil. Vor dem Thor »Burgen mit hohen Mauern und Zinnen«

8. Sérénade de Méphistophélès »Devant la maison de celui qui t'adore« = Faust. Der Tragödie Erster Theil. Nacht (Straße vor Gretchens Thüre) »Was machst du mir vor Liebchens Thür«

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Interessant sind vor allem die letzten beiden Nummern: nicht nur ist »D'amour l'ardente flamme« eine sehr freie Nachdichtung von »Meine Ruh' ist hin«, in der Berlioz die Unruhe des Spinnrads zunächst ganz ins Innere Marguerites verlegt (hier ein Ausschnitt aus der Aufführung La damnation de Faust im Théâtre des Champs-Elysées vom November 2025), die Kombination mit dem Soldatenchor ist eine dramaturgische Erweiterung, die das Verfahren 20 Jahre später in La damnation de Faust vorwegnimmt, wo die Abfolge der Ereignisse ganz neu geordnet wird. Die Angabe Goethes für die Serenade »Singt zur Zither« nimmt Berlioz ganz wörtlich und lässt für die letzte Nummer der Huit Scènes... das Orchester zugunsten einer Gitarre ganz weg. Ein gewagtes Verfahren, das er später in Lélio ou Le retour à la vie, der Fortsetzung der Symphonie fantastique, und auch bei anderen Gelegenheiten wiederholt. Die Gitarre, das muss man wissen, ist das einzige Instrument, das Berlioz lernen durfte, weil sein Vater nicht wollte, dass er Musiker wird.

Gluck ist, auch nach eigenem Bezeugen in seinen Memoiren, das große Vorbild für Berlioz. In einer Anekdote, die seine gerechte Opposition zum Direktor des Konservatoriums Luigi Cherubini illustrieren soll, spielt Gluck eine Rolle: »Was gehen Sie Glucks Partituren an«, soll der geschrieen haben, als er ihn in der Bibliothek überraschte. In La damnation de Faust hat mich immer eine deutliche Nähe zu Glucks Tonssprache fasziniert. Da ist einmal die Basis in den tiefen Instrumenten, die noch dem Generalbass-Zeitalter zu entspringen scheint, gleich am Anfang. Aber auch der Einsatz von Instrumenten, die im Barock verwurzelt sind und in der Romantik eine neue Blüte erreichen. Dem begegnen wir in den beiden Szenen der Marguerite: Im Lied vom König von Thule ist als Solo-Instrument eine Bratsche eingesetzt. Inspiriert dazu war Berlioz zweifellos von Christian Urhan, dem Solo-Bratscher der Académie royale de musique, der später auch die Uraufführung der Sinfonie Harold en Italie spielte und Meyerbeer zum Solo für Viola d'amore in Les huguenots anregte. In der großen Romance hingegen kommt das Englischhorn ezum Einsatz, das in Glucks Orfeo zeitweise (in doppelter Ausführung) den Klang dominiert und das den romantischen Höhepunkt in Wagners Tristan und Isolde erlebt. Über die zwei Englischhörner aus Glucks Klangvorstellung in der romantischen Oper werden wir demnächst auch sprechen, nämlich, wenn wir im September zu La juive von Fromental Halévy kommen.

Was sich in den Huit Scènes... schon andeutet, Berlioz sieht die Faust-Tragödie aus seinem eigenen Blickwinkel und schert sich nicht unbedingt um die konsekutive Erzählweise Goethes vom Pakt mit dem Teufel bis zum Tod Marguerites und ihrer Apotheose. So unterschreibt Faust in La damnation de Faust den Pakt erst, nachdem er Marguerite schon im Kerker verlassen hat.

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Die Abfolge La damnation de Faust 

Première partie. Scène I. Plaines d'Hongrie »Le vieil hiver fait place au printemps« = Der Tragödie Erster Theil. Vor dem Thor. Faust und Wagner »Vom Eise befreyt sind Strom und Bäche«

Première partie. Scène II. Ronde des paysans »Les bergers laissent les troupeaux« (teilweise aus Nr. 2 der Huit Scènes... übernommen, aber nur der Chor, ohne Solostimme, und rhythmisch vereinfacht, dafür mit Kommentaren des Faust, die zur folgenden Szene führen und keine Entsprechung bei Goethe haben) = Faust. Der Tragödie Erster Theil. Vor dem Thor. Bauern unter der Linde. Gesang und Tanz »Der Schäfer putzte sich zum Tanz«

Première partie. Scène III. Marche hongroise (Berlioz lernte den Rákóczi-Marsch, den auch Liszt in seiner Ungarischen Rhapsodie Nr 15 verarbeitet, bei einer Reise durch Ungarn Anfang der 1840er Jahre kennen und war so davon fasziniert, dass er deswegen die erste Szene seiner Damnation nach Ungarn verlegte, um ihn hier verwenden zu können)

Deuxième partie. Scène IV. Nord de l'Allemagne »Sans regrets j’ai quitté les riantes campagnes – Christ vient de ressusciter (Teilweise aus Nr. 1 Huit Scènes... übernommen, erweitert um die Kommentare Fausts)« = Faust. Der Tragödie Erster Theil. Studirzimmer. »Verlassen hab' ich Feld und Auen« + Faust. Der Tragödie Erster Theil. Nacht. (In einem hochgewölbten, engen, gothischen Zimmer) Er setzt die Schaale an den Mund. Glockenklang und Chorgesang »Christ ist erstanden«

Deuxième partie. Scène V. Mephistophélès apparissant brusquement »O pure émotion! Enfant du saint parvis!« (sehr frei adaptiert und als Übergang zu Auerbachs Keller gestaltet) = Faust. Der Tragödie Erster Theil. Studirzimmer. »Wozu der Lärm!« 

Deuxième partie. Scène VI. La cave d'Auerbach. Chœur des buveurs »A boire encor« – Chanson de Brander »Certain rat« (Nr. 4 aus Huit Scènes...) – Fugue sur le thème de la Chanson de Brander »Amen« (entpricht den Zaubereien bei Goethe »Gib nur erst Acht, die Bestialität Wird sich gar herrlich offenbaren.« Als Barbarei stellt Berlioz die akademische Form der Fuge dar) – Chanson de Méphistophélès »Vrai Dieu messieurs – Une puce gentille (Nr. 5 aus Huit Scènes...) – Assez! fuyons ces lieux« = Faust. Der Tragödie Erster Theil. Auerbachs Keller in Leipzig »Will keiner trinken? keiner lachen?« + »Es war eine Ratt' im Kellernest« + »Ist es erlaubt, uns auch zu Euch zu setzen?« + »Es war einmal ein König, der hatt' einen großen Floh« + Er verschwindet mit Faust (kein gesprochener Text bei Goethe)

Deuxième Partie Scène VII. Bosquets et Prairie du Bord de l'Elbe. Air de Méphistophélès »Voici des roses« – Chœur de Gnomes et Sylphes »Dors! Heureux Faust!« – Ballet des Sylphes (mit Motiven aus Huit Scènes... Nr. 3) = Faust. Der Tragödie Erster Theil. Studirzimmer »Du wirst, mein Freund, für deine Sinnen« – »Schwindet, Ihr dunklen Wölbungen droben«

Deuxième Partie. Scène VIII. Finale Chœur des soldats (aus Huit Scènes... Nr. 7) – Chanson d'Étudiants (lat. Text nicht aus Faust)  – (beides kombiniert) = Faust. Der Tragödie Erster Theil. Vor dem Thor »Burgen mit hohen Mauern und Zinnen«

Troisième Partie. Derrière la scène. Tambours et Trompettes. Scène IX. Air de Faust »Merci doux crépuscule« =  Faust. Der Tragödie Erster Theil. Abend. Ein kleines reinliches Zimmer »Willkommen süßer Dämmerschein«

Troisième Partie. Scène X. »Je l'entends« = Faust. Der Tragödie Erster Theil. Abend. Ein kleines reinliches Zimmer »Geschwind, ich seh sie unten kommen« – »Es war ein König in Thule«

Troisième Parrtie. Scène XI »Que l'air est étouffant« – Le roi de Thulé »Autre fois un roi de Thulé« (Huit Scènes... Nr. 6)  = Der Tragödie Erster Theil. Abend. Ein kleines reinliches Zimmer »Es ist so schwül, so dampfig hie« – »Es war ein König in Thule« 

Troisième Partie. Scène XII. Évocation. Une rue devant la maison de Marguerite »Esprits des flammes inconstantes« (entspricht der Hexenküche ohne genaue Worte zu zitieren) – Menuet des follets – Sérénade de Méphistophélès et chœur des follets »Devant la maison de celui qui t'adore« (Huit Scènes... Nr. 8, für Bassbariton transponiert und um Chor und Orchester ergänzt) = Original-Libretto – Faust. Der Tragödie Erster Theil. Nacht (Straße vor Gretchens Thüre) »Was machst du mir vor Liebchens Thür«

Troisième Partie. Scène XIII. Duo »Grand Dieu! Que vois-je – Ange adoré« = Faust. Der Tragödie Erster Theil. Kerker »Er rief Gretchen! – Gretchen! Gretchen!«

Troisième Partie. Scène XIV. Trio et chœur »Allons, il est trop tard – Holà! mère Oppenheim« (Chor der Nachbarn nimmt Gedanken aus der Szene am Brunnen zu Bärbelchen auf und münzt sie auf Marguerite) =  Faust. Der Tragödie Erster Theil. Kerker »Auf! oder ihr seyd verloren«

Quatrième Partie. Scène XV. Chambre de Marguerite »D'amour l'ardente flamme + ...des murs et remparts« (Huit Scènes... Nr 7) = Faust. Der Tragödie Erster Theil. Gretchens Stube »Meine Ruh' ist hin« +  Faust. Der Tragödie Erster Theil. Vor dem Thor »Burgen mit hohen Mauern und Zinnen«

Quatrième Partie. Scène XVI. Invocation à la nature »Nature immense« = Faust. Der Tragödie Erster Theil. Nacht. (In einem hochgewölbten, engen, gothischen Zimmer) »Wo fass ich dich, unendliche Natur?«

Quatrième Partie. Scène XVII. Récitatif et chasse »À la voûte azurée« = Zusammenfassung von Walpurgisnachttraum und Trüber Tag auf dem Feld 

Quatrième Partie. Scène XVIII. La course à l'abîme »Dans mon cœur retentit« = Fortsetzung des Vorigen 

Quatrième Partie. Scène XIX. Pandaemonium »Ha! Irimiru Karabrao« – Epilogue sur la terre »Alors l'enfer se tut«  = Fortsetzung des Vorigen unter Verwendung einer durch Kierkegaard angeregten Fantasiesprache

Quatrième Partie. Scène XX. Dans le ciel »Laus! Laus! Hosanna! Hosanna!« – Apothéose de Marguerite »Remonte au ciel« = Ausblick auf den Schluss von Faust II ohne wörtliche Zitate

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Über die Unterschiede und Gemeinsamkeiten von Oper und Oratorium haben wir uns schon öfter unterhalten. Bei La damnation de Faust ist kein Zweifel, dass sie bei der Uraufführung 1846 in der Opéra-Comique ein Oratorium war, denn die szenische Phantasie des Komponisten ging weit über das hinaus, was die Oper damals bieten konnte. Ein knappes halbes Jahrhundert später jedoch sah das anders aus, als der gewiefte Opernintendant Raoul Gunsbourg das Werk in Monte Carlo szenisch aufführen ließ. Seither ist es Teil des Repertoires aller großen Opernhäuser. Konzertante Aufführungen sind auch heute häufig, aber dabei handelt es sich in der Regel um »konzertante Opern«, so ist auch die Aufführung bei den BBC Proms zu verstehen. Ob Furtwägler das auch so gesehen hat, als er das Werk 1950 bei den Luzerner Festwochen aufführte, ist nicht bekannt. Offensichtlich aber ist, dass er es als Propaganda für das Deutsche, das in den Jahren davor etwas in Verruf geraten war, und seinen Genius Goethe einsetzte. Die Aufführung in deutscher Sprache restituiert Goethes Text auch da, wo Berlioz bewusst davon abweicht. Hier singt Elisabeth Schwarzkopf »Meine Ruh ist hin« und nicht »Der Liebe heiße Flamme« wie die korrekte Übertragung in der gedruckten Partitur lautet. Dass das eigentlich nicht zur Musik passt, egal. Hauptsache, an Goethe wird nicht gerührt. Elisabeth Schwarzkopf ist keineswegs die einzige Sopranistin, die »D'amour l'ardente flamme« eingespielt hat, die berühmteste von ihnen ist Maria Callas, hier, es begleitet das Orchestre de la Société des Concerts du Cornservatoire unter der Leitung von Georges Prêtre. Und jetzt noch einmal Elisabeth Schwarzkopf etwas näher bei Goethe, Gretchen am Spinnrade von Franz Schubert in Töne gesetzt, es begleitet Edwin Fischer. 

Nur 2 Jahre, nachdem Berlioz seine Huit Scènes de Faust herausgegeben hatte, schrieb Richard Wagner 7 Kompositionen zu Goethes Faust. Es sind 1. Lied der Soldaten. 2. Bauern unter der Linde. 3. Branders Lied. 4. Lied des Mephistopheles I. 5. Lied des Mephistopheles II. 6. Meine Ruh ist hin (Gretchen am Spinnrade). 7. Melodram Gretchens. – Er traf also fast die gleiche Auswahl wie Berlioz, es fehlt das Concert des Sylphes und statt des Roi de Thulé kommt »Ach neige, du Schmerzensreiche« und zwar interessanterweise nicht gesungen, sondern als Melodram. Hören Sie hier Maureen Forrester mit Nr. 6. Wo Wagner ist, darf Verdi nicht fehlen. In der ersten Liedersammlung von 1838, Sei Romanze, sind die letzten beiden Gretchenlieder. »Perduto ho la pace« singt hier Renata Scotto. Ähnlich wie bei Berlioz hören wir hier viel mehr aus dem Inneren Gretchens und es gibt kaum akustische Hinweise auf das Spinnrad, das bei Wagner und Schubert doch ganz deutlich rattert.

La damnation de Faust ist ein bahnbrechendes Werk, das allerdings lange darauf warten musste, bis es Bahnen brechen durfte. Es nimmt harmonisch und melodisch vieles voraus, was erst im 20. Jahrhundert weiter ausgeleuchtet wird. Stichworte sind Polytonalität und Atonalität. Ein sehr interesssanter Artikel von Serge Gut findet sich dazu in L'Avant-Scène Opéra No. 22 (in französischer Sprache natürlich, und auch nicht frei zugänglich).

Bis bald, Ihr Curt A. Roesler 

Iphigenien

Wir bleiben diese Woche im 18. Jahrhundert: von Grétry gehen wir zurück zu Gluck: Christoph Willibald Gluck (1714–1787), laut deutschsprachiger Wikipedia ein deutscher Komponist, laut französischsprachiger ein österreichischer, laut englischsprachiger ein als Person nicht national eingeordneter Komponist von italienischen und französischen Opern. Geboren im heutigen Bayern, aufgewachsen in Böhmen, machte er als Komponist erst Karriere in Italien, dann am Hof Maria Theresias, schließlich in Paris, von wo er zuletzt nach Wien zurückkehrte, wo er zurückgezogen die letzten Jahre verbrachte. Den Beruf eines Försters mochte er von seinem Vater nicht übernehmen, begab sich stattdessen auf Wanderschaft, in Prag studierte er Mathematik und Logik, ohne Abschluss. Daneben musizierte er in den Kirchen, um sich den Lebensunterhalt zu verdienen. In Wien hörte er La clemenza di Tito und Le cinesi von Antonio Caldara, dass er die Libretti von Pietro Metastasio er später selbst vertonen würde, ahnte er wohl noch nicht. Mit 23 Jahren erreichte er Mailand, wo er sogleich eine Orchesterstelle fand und von Giovanni Battista Sammartini (1700–1775), einem sehr erfolgreichen Opernkomponisten der Zeit, in Komposition unterrichtet wurde. Seine erste Oper verfasste er 1741 nach eine Libretto von Pietro Metastasio. Artaserse hatte dieser 1730 in Rom für Leonardo Vinci geschrieben, im gleichen Jahr vertonte Johann Adolph Hasse den Text für Venedig. Seither gab es seltsamerweise keine weiteren Vertonungen, die Oper von Gluck, von der allerdings nur zwei Arien erhalten sind, ist also die dritte. Ausgehend von Mailand hatte Gluck nun eine sehr erfolgreiche europäische Karriere als Komponist italienischer Opern, die ihn u. a. nach London, Dresden, Prag und Wien führte. 1750 heiratete er in Wien, wo er schließlich eine Anstellung als Kapellmeister erhielt. Für ein mehrtätiges Fest 1754 im Schloss Hof an der heutigen Grenze zur Slowakischen Republik schrieb Gluck eine Neufassung von Le cinesi. Metastasio hatte das Libretto auf Wunsch Farinellis 1750 um eine männliche Partie erweitert. In der ersten Fassung 1735 hatte es nur drei weibliche Partien gegeben, die von den beiden Erzherzoginnen Maria Theresia und Anna, sowie einer Hofdame interpretiert wurden. Von den 14 überlieferten Kompositionen ist die von Gluck, die am häufigsten aufgeführte. Maria Theresia, die sich inzwischen als Kaiserin anreden ließ, wirkte jetzt nicht mehr mit, sondern war Zuschauerin.

»Bella gerant alii, tu felix Austria nube«, den Spruch kennen Sie sicherlich. Kaum war Maria Antonia auf der Welt (1755) wurde schon darüber spekuliert, ob man sie mit dem französischen »Dauphin«, dem Thronfolger, verheiraten könne, um das Bündnis mit Frankreich zu festigen. Doch der Siebenjährige Krieg ging verloren und die Sache wurde bis 1770 hinausgeschoben, wir erwähnten letzte Woche die prunkvolle Hochzeit in Versailles. Französisch wurde jedoch schon jetzt am Hof gesprochen und das Interesse an französischer Kultur war groß. Vor allem hörte man von einer neuen Kunstform, die in Paris durchschlagenden Erfolg hatte, von der »Opéra comique«. DAs wollte man auch in Wien haben. Nicht weniger als sieben Werke dieser Gattung schrieb Gluck für den Wiener Hof von 1758 bis 1761. Und nachdem er mit Orfeo ed Euridice eine Reform der ernsten (italienischen) Oper angestoßen hatte, schrieb er 1764 mit La rencontre imprévue noch eine letzte »Opéra comique« (über die Beziehungen dieser Oper zur Entführung aus dem Serail sprachen wir an dieser Stelle schon). Die Texte dieser französischen Opern für den Wiener Hof stammten von den berühmtesten Pariser Librettisten, u. a. Louis Ansseaume, Charles-Simon Favart, Michel-Jean Sedaine (er schrieb Raoul Barbe-Bleue, Sie erinnern sich). Gluck gehört damit neben Philidor, Monsigny und dem letzte Woche besprochenen Grétry zu den frühen Meistern der »Opéra comique«. Dass seine Werke schnell im deutschen Sprachraum (in Übersetzung) Verbreitung fanden, trug dazu bei, dass sich die deutsche Spielart »Singspiel« so bedeutend entwickelte.

1774 folgte die erste Oper Glucks für Paris. Auf Einladung Marie-Antoinettes wurde Iphigénie en Aulide aufgeführt. Der Erfolg wurde getrübt durch die bald erfolgte Schließung sämtlicher Theater für einige Wochen: Louis XV. war gestorben. Im Jahr darauf gab es eine Wiederaufnahme, für die der Komponist noch Ergänzungen schrieb. Nun blieb der Erfolg konstant, bis 1824 blieb das Werk auf dem Pariser Spielplan und überdauerte damit die Revolution. Der Stoff geht auf Euripides zurück, der der Tochter Agamemnons zwei Tragödien widmete. Die bekanntere ist Iphigenie in Aulis, die als Teil einer Trilogie zusammen mit Alkmaion in Korinth und Die Bakchen 405 v. Chr, im Jahr nach seinem Tod durch seinen Sohn zum ersten Mal aufgeführt wurde. Schon ein paar Jahre früher hatte er Iphigenie bei den Taurern geschrieben. Iphigenie in Aulis liegt der Tragödie Iphigénie (1674) von Jean Racine (1639–1699) zugrunde, der direkten Vorlage für das Libretto zu Glucks Oper. 

Fast zur gleichen Zeit entschieden sich Gluck und Goethe, die zweite Tragödie um Iphigenie wiederzubeleben. Am 17. Mai 1779 kam Glucks Oper Iphigénie en Tauride in Paris heraus, bereits am 6. April hatte Goethe seine Version in Weimar auf die Bühne gebracht. Eine Oper zu komponieren dauert länger als eine Tragödie zu schreiben. Die beiden Tragödien des Euripides sind in der Antike nie zusammen aufgeführt worden. Und auch die beiden Opern Glucks nicht, jedenfalls soweit mir bekannt, obwohl der Gedanke naheliegt – bis 2024 beim Festival in Aix-en-Provence. Die Inszenierung von Dmitri Tcherniakov wurde aufgezeichnet und ist schon gelegentlich übertragen worden, daher auch bei YouTube zu finden, hier. Jetzt aber kündigt »arte concert« die Aufnahme in die Mediathek ab 22. August und eine Live-Ausstrahlung am 29. August (sehr spät am Abend) an. Das ist der Anlass für diesen Post.

Iphigénie en Aulide in 206 Worten: Damit die griechische Flotte von den Göttern günstige Winde erhält und zur Unterwerfung Trojas auslaufen kann, soll ihr Anführer Agamemnon seine Tochter Iphigénie opfern. Der Oberpriester Calchas zeigt sich unerbittlich. Agamemnon denkt sich einen Trick aus: er lässt der Iphigénie erklären, dass aus der Heirat mit dem untreuen Achille nichts würde und sie deshalb gar nicht erst herzukommen brauche. Doch die Botschaft erreicht sie nicht; mit ihrer Mutter Clytemnestre trifft sie unter Jubel des Volkes ein und trifft sich mit Achille, der sie von seiner unerschütterlichen Treue überzeugt. * Die Heirat wird also weiter vorbereitet. Der durch Arcas übermittelte Befehl Dianes, dass Iphigénie jetzt unverzüglich geopfert werden solle, ruft einen militärischen Konflikt zwischen Achilles und Agamemnon herauf. Bevor es zum Duell kommt, fällt Agamemnon ein neuer Trick ein: er schickt Clytemnestre und Iphigénie zurück nach Mykene. * Iphigénie entschließt sich jedoch für das Opfer und nimmt Abschied von Achille, der davonstürmt um die Opfervorbereitungen zu vereiteln. Clytemnestre wünscht Jupiters Blitze auf das griechische Heer, während das Volk Diane um gnädige Annahme des Opfers bittet. – Achille unterbricht mit seinen Soldaten die Opferung, doch es ist gar nicht nötig: Diana verzichtet, angesichts der Tapferkeit Iphigénies auf das Opfer. Hochzeit wird gefeiert und die Griechen können nach Troja aufbrechen. 

In der Fassung von 1774 ist es Calchas, der den Verzicht auf das Opfer verkündet, in der endgültigen Fassung von 1775 tritt Diane selbst als »Deus ex machina« auf, ganz im Sinne der Tradition der Opéra. Tcherniakov und Haim verwenden die endgültige Fassung und deuten den Schluss um. Diane tritt als Double Iphigénies auf und wird an ihrer Stelle geopfert. Die Menschheit befreit sich von ihren Göttern, wie wir das hier in Berlin von der Interpretation Idomeneos durch Hans Neuenfels kennen. Auf das Divertissement verzichtet er (wie auch Neuenfels und fast alle modernen Interpretationen in Idomeneo). Etwas seltsam mutet so das Schlußquartett an, dessen führende Stimme (Iphigénie) ganz außerhalb steht, während die auf dem Altar liegende geopferte Göttin das Zentrum bildet. Anders ist das beispielsweise in der Amsterdamer Inszenierung von Pierre Audi von 2011 (hier auf YouTube), die auch auf das Divertissement verzichtet und sich auch autoritätskritisch zeigt. Aber Audi musste ja auch nicht auf eine Fortsetzung mit Iphigénie en Tauride Rücksicht nehmen. Ganz ohne das Quartett und das Divertissement zur Feier der Hochzeit und des Aufbruchs nach Troja kommt die lange Zeit als verbindlich angesehene Bearbeitung Richard Wagners aus. Wagner schuf diese Fassung 1847 für Dresden. Er instrumentierte nicht nur neu, sondern komponierte auch Neues hinzu; so hat der Auftritt der jetzt Artemis genannten Diane kaum noch etwas mit Gluck zu tun, denn hier wird Iphigenie nicht verheiratet, sondern entrückt, so dass es in Tauris weitergehen kann. Eine CD-Aufnahme der Wagner-Fassung dirigiert Christoph Spering (das ist der Bruder des Chefdirigenten der Brandenburger Symphoniker), Sie können sie bei den Streamingdiensten hören oder hier (YouTube Playlist, die Werbung können Sie überspringen).

Letzte Woche sprachen wir von Grétry, der in Vielem an Gluck erinnert. Nehmen Sie nur die Arie der Isaure, in der sie zwischen Neugier und Gehorsam schwankt: Ähnliches hören Sie (noch viel breiter ausgeführt) in der Szene des Agamemnon am Ende des 2. Aktes, wo er zwischen Vaterliebe und Kriegerpflicht schwankt, hier in der CD-Aufnahme von John Eliot Gardiner aus Lyon von 1987, schöne Wiederbegegnung mit dem vor wenigen Monaten verstorbenen und lange Zeit in Berlin tätigen José van Dam. Grétry berichtet in seinen Memoiren von einer Begegnung mit Gluck 1773. Grétry durfte seine erste Opéra Céphale et Procris anlässlich des Heirat von Charles-Philippe von Artois (dem späteren König Charles X. von Frankreich) mit Maria Theresia von Savoyen aufführen. »Auf meiner zweiten Probe in Versailles war Gluck dabei. In der Musik des dritten Aktes erkannte er alle Dramatik, die ihm tatsächlich eigen ist. Wenn Gluck nur ein Liebhaber gewesen wäre, so hätte er mir zweifellos gesagt, was ein großer Künslter einem Mann von dreißig Jahren zu sagen das Recht hat: 'Die Arien und Ensembles passen so, wie Sie sie geschrieben haben, nicht zu Ihren Darstellern...'... Aber Gluck bereitete Iphigénie en Aulide vor, und so mochte es ihm näherliegen, von meinen Irrtümern zu profitieren, anstatt mich von ihnen zu befreien.« (Übersetzung: Dorothea Gülke, Reclam 1973). Ob Gluck von Grétry gelernt hat oder umgekehrt, bleibe dahingestellt.

Vor Gluck haben andere Komponisten Opern auf der Grundlage der Tragödie von Racine geschaffen, z. B. Antonio Caldara, der 1718 für den Wiener Hof zusammen mit den Hofdichter Apostolo Zeno seine sehr umfangreiche Version schuf, die 2015 beim Innsbruck Festival wiederaufgeführt wurde (Video hier); das Libretto Zenos ist noch mindestens 17 Mal vertont worden, zuerst von Nicola Porpora, der damit 1735 in London mit Farinelli, Cuzzoni und Senesino gegen Händels Royal Academy of Music (Ariodante, Alcina etc.) antrat (hier die Wiederaufführung beim Bayreuth Baroque Fetival 2024); Carl Heinrich Graun schuf 1728 eine Fassung in deutscher Sprache für die Hamburger Gänsemarkt-Oper und 20 Jahre später eine in italienischer Sprache für die Berliner Hofoper. Eine Tonaufnahme der Hamburger Version gibt es hier (YouTube Playlist). Niccolò Jommelli (1714–1774) schrieb 1751 in Rom mit dem Librettisten Mattia Verazi eine Ifigenia in Aulide, die im gleichen Jahr auch in Mannheim aufgeführt wurde.

Iphigénie en Tauride in 267 Worten:  Als Priesterin der Diane auf der skythischen Halbinsel Tauris hat Iphigénie die Pflicht, alle Fremden, die an Land gelangen, dem Opfertod zuzuführen. Im Traum sieht sie, dass ihr Vater Agamemnon ermordet wurde, und dass sie selbst ein von ihrer Mutter überreichtes Schwert ihrem Bruder Oreste in die Brust stößt. Umsonst flehen die Priesterinnen die Götter an, sie von der grausamen Pflicht zu befreien, König Thoas schleppt in vom Volk geteilter panischer Angst vor allem Fremden schon wieder zwei an: Pylade und Oreste. * Oreste ist bereit zum Tod, schließlich hat er seine Mutter Clytemnestre getötet, was nicht ungesühnt bleiben soll. Dass jetzt aber Pylade mit ihm sterben soll, lässt ihn verzweifeln. Der jedoch ist froh, mit seinem Freund ewig vereint zu bleiben. Im Traum bedrängen die Eumeniden Oreste und der Schatten Clytemnestres erscheint ihm. Die Geschwister erkennen sich nicht, Oreste erzählt, was in Mykene geschehen ist, behauptet jedoch, dass Oreste dabei den Tod gefunden habe. * Iphigénie findet einen Ausweg, wenigstens einen der beiden Griechen zu retten: er soll eine Botschaft an Electre überbringen. Sie bestimmt Oreste dafür. Der droht aber mit Selbstmord, als Pylade geopfert werden soll, Iphigénie lässt sich umstimmen und übergibt die Botschaft an Pylade. * Erst als Iphigénie von den Priesterinnen und dem Volk bedrängt mit letzter Kraft das Messer gegen Oreste erhebt, erkennen sich die Geschwister. Iphigénie verweigert nun das Opfer. Thoas, der nun selbst Iphigénie und Oreste umbringen will, wird von den unter Pylade hereinstürmenden Griechen erschlagen. Diane verfügt, dass die Geschwister nach Mykene zurückkehren sollen und das gestohlene Standbild, das Pylade und Oreste suchten, an die Griechen zurückgegeben werden soll.

Die Uraufführung 1779 markierte den endgültigen Durchbruch Glucks und seiner Reform der Opéra (oder Tragédie lyrique) in Paris. Zwar hatten die Traditionalisten (die, wie es Traditionalisten öfter passiert, die wirkliche Tradition von Lully gar nicht verstanden hatten) den Konkurrenten Niccolò Piccinni aufgeboten, der den gleichen Stoff vertonen sollte, doch dessen Iphigénie en Tauride verzögerte sich bis 1781 und hatte dann kaum noch Wirkung. Hier nachzuhören in einer Aufnahme des Französischen Rundfunks von 2007 mit Gregory Kunde als Pylade, dirigiert von Enrique Mazzola. 

Iphigenie bei den Taurern, das erste Drama von Euripides um die ältere Tochter Agamamenons, hat vor vor Gluck und Piccinni eine Reihe von Komponisten inspiriert, so z. B. André Campra, einen der Nachfolger Lullys in der Tragédie lrique, wir sprachen hier schon über Idoménée. Er begann mit dem Librettisten Henri Desmarest die Arbeit an Iphigénie en Tauride um 1696, Desmarest wurde jedoch 1699 ins Exil gezwungen, die Arbeit verzögerte sich und Antoine Danchet übernahm u. a. den Prolog und den größten Teil des 5. Aktes. Die Uraufführung erfolgte 1704, Hervé Niquet hat die Oper 2024 mit seinem Concert Spirituel und Véronique Gens in der Titelpartie aufgenommen und auf CD veröffentlicht, hier der Link zur Playlist bei YouTube. 1724 schrieb Leonardo Vinci seine erste große ernste Oper für Venedig, Ifigenia in Tauride, es ist die einzige, die er in fünf Akten schrieb. Eine Arie daraus kann man auf dem interessanten Album »Rival Queens« finden, das Simone Kermes und Vivica Genaux mit der Capella Gabetta aufgenommen haben. Hier Vivica Genaux in der äußerst virtuosen Barockarie »L'onda chiara che dal fonte«. Das pure Gegenteil von dem, was wir hier ausgehend von Gluck behandeln. Tommaso Traëtta schrieb für den Wiener Hof 1763 Ifigenia in Tauride auf einen Text des kaiserlichen Dichter Marco Coltellini. 1987 wurde das Werk in Martina Fanca aufgeführt, davon existieren Mitschnitte, und im letzten Jahr kam es in Innsbruck heraus, wo eine CD produziert wurde, hier die Playlist. 1764 schrieb Gian Francesco de Majo (1732–1770) für das Mannheimer Hoftheater (und das berühmte dortige Orchester) Ifigenia in Tauride. Niccolò Jommelli hat schon vor Gluck beide Iphigenien-Tragödien vertont, Ifigenia in Tauride, komponiert ebenfalls auf einen Text von Verazi, kam 1771, also 20 Jahre nach Ifigenia in Aulide in Neapel heraus.

Das Ende der beiden Tragödien ist bei Tcherniakov, wie zu erwarten, ein einziger Horror. Diane kommt wieder (muss ja, sie hat zu singen), immer noch als Iphigénie-Double, aber ohne die Blutspuren vom Ende der ersten Oper. Nachdem sie ihre Botschaft an die Skythen abgesetzt hat, bricht sie sterbend zusammen. Zum Schlusschor versammelt sich die Familie Agamemnons um weiter mit den Zinnsoldaten Krieg zu spielen. Natürlich fordert das sagenhafte Ende eine Haltung des Regisseurs. Aber die Lösung Brechts – »Der Vorhang zu und alle Fragen offen« – scheint nicht mehr zu gelingen. Der Zuschauer soll sich nicht selbst Gedanken machen, ob das Ende wirklich »gut« ist. Alternativen bei YouTube gibt es aus Genf (hier), wo ich den Schluss nicht so recht verstehe. Oder aus Angers, wo das Ganze wie ein Passionsspiel wirkt (Diane kommt aus dem Nebel und Oreste sieht aus wie der vom Kreuz herabgestiegene Heiland), hier. Wer Wert auf das Klirren der Schwerter beim Endkampf der Griechen gegen die Skythen legt, kann auf eine Inszenierung der Metropolitan Opera zurückgreifen, hier. Oder man hört sich nur die Musik an, etwa die legendäre Kölner Aufnahme in deutscher Sprache mit Nicolai Gedda und Hermann Prey, hier. Oder eine neuere Aufnahme unter Marc Minkovski hier.

Eine schöne Woche und ein paar schöne Stunden mit Gluck wünscht
Ihr Curt A. Roesler