Lortzing in Leipzig

2026 ist ein Lortzing-Jahr. Den 175. Todestag begingen wir schon am 21. Januar (wer hat es mitbekommen?), den 225. Geburtstag gilt es am 23. Oktober zu feiern. Geboren und gestorben ist er in Berlin, aber von 1833 bis 1845 wirkte er in Leipzig. Danach ging er nach Wien, wo er wieder auf Robert Blum traf, mit dem er in Leipzig eine (nicht aufgeführte) Oper geschrieben hatte, Die Schatzkammer des Ynka. Die 1848er Erhebungen und die Hinrichtung Blums bekam er da hautnah mit. 1849 floh er über Leipzig nach Preußen, wo er ein halbes Jahr in Berlin am neugegründeten Friedrich-Wilhelmstädtischen Theater als Kapellmeister wirkte. Lortzing ist ein Berliner, hier geboren, hier gestorben. An den heutigen Berliner Opernspielplänen merkt man das aber kaum. Einzig die Deutsche Oper Berlin bringt 2026 eine Neuinszenierung heraus, Zar und Zimmermann, hauptsächlicher Anlass für diesen Post und unser Treffen am Mittwoch in Zehlendorf. Als reifstes, Mozarts Le nozze di Figaro wenn nicht ebenbürtiges, so doch vergleichbares, Werk gilt Der Wildschütz, zu dem es hier schon einen Blog-Beitrag gibt. Etwas allgemeiner zu Lortzing hier. Und speziell zu Hans Sachs anlässlich der Leipziger Neuinszenierung von zwei Jahren hier.

Leipzig ist die Lortzing-Stadt. Dort stehen nun zwei Neuinszenierungen bevor, eine im Opernhaus, eine in der Musikalischen Komödie. Im Opernhaus kommt die »Revolutionsoper« Regina mit Jacquelyn Wagner (vor 20 Jahren wirkte sie an der Deutschen Oper Berlin) in der Titelpartie heraus, in der MuKo Der Waffenschmied, einst die beim Publikum beliebteste Oper von Lortzing. Ende April kommt in der MuKo außerdem Zar und Zimmermann zur Aufführung und im Opernhaus eine Wiederaufnahme von Undine. Am ersten Mai-Wochenende veranstaltet die Leipziger Oper zusammen mit der Leipziger Universität ein Symposion zu Lortzing unter Leitung von Prof. Stefan Keym, Musikwissenschaftliches Institut, Uni Leipzig, und Dr. Irmlind Capelle, Musikwisseschaftliches Seminar, Uni Paderborn/Detmold.

Der Waffenschmied, hat einmal von seinem unangemessenen Titel reichlich profitiert (z. B. in den 1930er Jahren) und litt später gerade unter der deutschtümelnden Tradition, die dort aufgebaut wurde. In der Statistik des Deutschen Bühnenvereins für die Spielzeit 1964/65 werden noch 169 Aufführungen an deutschsprachigen Theatern in Deutschland, Österreich und der Schweiz aufgeführt. Damit ist Der Waffenschmied Nummer 32, Der Wildschütz schafft es auf Platz 10 (314 Aufführungen), Zar und Zimmermann auf Patz 20 (239 Aufführungen). In der »aktuellen« Werkstatistik (sie umfasst die Spielzeit 2023/24) stehen nur die 9 Aufführungen von Der Wildschütz in Gera-Altenburg und die 8 Aufführungen Hans Sachs in Leipzig. Unter den 25 beliebtesten und den 11 am häufigsten inszenierten Musiktheaterwerken taucht Lortzing dementsprechend nicht auf. 

Irreführend ist der Titel insofern, als die Hauptfigur Stadinger zwar tatsächlich eine Schmiedewerkstatt betreibt, in der auch Waffen hergestellt werden können, außerdem betreibt er aber auch eine Tierarztpraxis, was ihn zeitweise von seiner Werkstatt fernhält. Geschmiedet wird zwar am Anfang mit einer musikalischen Szene, die musikalisch zwischen den Rheingold-Nibelungen und der Hämmerei im Trovatore liegt, aber hauptsächlich geht es um eine Verkleidungskomödie. Ein Graf rettet sich vor der Zwangsverheiratung als Schmiedegeselle Konrad in Stadingers Werkstatt und verliebt sich in dessen Tochter Marie. Seine Liebe wird erwidert und jetzt muss er herausfinden, ob sie ihn auch lieben würde, wenn er nicht ein armer Schmiedegeselle wäre, sondern ein reicher Graf. Deshalb legt er die Verkleidung zeitweise ab, wird erwischt und als Graf von Stadinger verjagt. Als Konrad will ihm Stadinger seine Tochter aber auch nicht geben, lieber dem Knappen Stadingers, Georg, der sich mit in die Werkstatt eingeschlichen hat. Eine nächtliche Kussszene bringt weitere Verwirrung, Stadinger steht am Ende ebenso blamiert da wie der Bürgermeister öfter in Zar und Zimmermann. Der Graf veranstaltet noch eine fiktive Entführung der Marie und fälscht ein Schreiben des Magistrats, das Stadinger zwingt, seine Tochter an Konrad zu geben. Am Ende löst sich natürlich alles auf, Marie liebt die Person und nicht das Kleid, und Stadinger macht gute Miene zum bösen Spiel der Täuschungen, denen er ausgesetzt war. Und wo ist jetzt, bitte, das kriegsverherrlichende Element, oder wenigstens das nationalistische Element, das eine heutige Aufführung verhindern sollte? Die klassische LP-Aufnahme aus München von 1964 mit Kurt Böhme, Hermann Prey, Gerhard Unger und Lotte Schädle finden Sie hier. Es dirigiert Fritz Lehan. Als Alternative gibt es eine Rundfunkaufnahme aus Zeiten wo das Werk noch viel gespielt wurde. Michael Bohnen ist 1936 beim Reichssender Berlin Stadinger, mit ihm singen Carla Spletter, Hans Wocke und Erich Zimermann. Hier. Ein Video habe ich nicht gefunden. Den Hit der Oper, Stadingers »Auch ich war ein Jüngling mit lockigem Haar«, finden Sie natürlich von allen namhaften Bässen gesungen. von Gottlob Frick über Ivan Rebroff bis John Tomlinson und Günter Groissböck.

Regina hat Lortzing 1848 in Wien geschrieben. Nachdem der dritte Aufstand niedergeschlagen und Robert Blum hingerichtet war, kam es natürlich nicht mehr zu einer Aufführung dieser »Revolutionsoper«. Nach dem Tod Lortzings galt das Manuskript sogar als verschollen, erst 1899 kam es zu einer (bearbeiteten und politisch entschärften) Uraufführung in Berlin. Hier der Inhalt in Kürze: Streik in der Fabrik, der Anführer der Radikalen Stephan (Bariton) steht dem Anführer der Gemäßigten Richard (Tenor) gegenüber. Beide lieben Regina (Sopran), die Tochter des Fabrikbesitzers Simon (Bass). Die Fabrik wird in Brand gesetzt. Anhand der Stimmlagen können Sie schon ahnen, wie das Ganze ausgeht; der Tenor gewinnt, der Bariton verliert. Und so geht es konkret weiter: Stephan entführt Regina in die Berge, wo er mit ihr vor der eigenen Soldateska fliehen muss. Auf einem Pulverturm droht er, sich und Regina in die Luft zu sprengen, doch bevor es dazu kommt erschießt sie ihn. Die (gemäßigten) Arbeiter haben gewonnen, Richard bekommt Regina. Schwarz-Rot-Gold wird im Dreivierteltakt gefeiert. Auch von Regina gibt es (noch) keine Videos, dafür aber zwei ganz unterschiedliche Audioaufnahmen. Eine von 1951 mit realsozialistisch bearbeitetem Text hier (Playlist). Und eine neuere nach einer kritischen Neuausgabe von Ricordi hier.

Und jetzt endlich Zar und Zimmermann in Kürze: Auf einer Werft zu Saardam arbeiten zwei Russen, beide nennen sich Peter. Der eine, Michaelow, ist der künftige Zar, der andere, Iwanow, ein Deserteur. Iwanow hat sich in Marie, die Nichte des Bürgermeisters, verliebt. Diese liest ihm wegen seiner Eifersucht die Leviten. Der aufgeblasene Bürgermeister glaubt, alles unter Kontrolle zu haben, doch welches der Russe Peter ist, den er auf Anweisung der Generalstaaten ausforschen soll, findet er nicht heraus. Unter den weiteren Ausländern in seiner Stadt befindet sich auch der französische Gesandte, der seiner Nichte den Hof macht. Ein Fest beendet den Tag. – Auf einer Hochzeitsfeier treffen sich alle. Nur der französische Gesandte hat herausgefunden, welches der Zar ist. Seine Aufgabe ist erfüllt, er verabschiedet sich von Marie. Geheimdiplomatie mischt sich mit persönlichen Intrigen in einem großen Sextett. Nachdem Marie für das Brautpaar gesungen hat, setzt der Bürgermeister zur großen Untersuchung an. Alle Ausländer müssen antreten, können sich aber bestens ausweisen. Das Ganze endet in einem Handgemenge zwischen ihm und Michaelow. – Der Bürgermeister übt mit dem Chor ein Lied auf den Zaren, den er in Iwanow sieht. Bevor der echte Zar sein berühmtes Lied singen kann, muss er noch Gnade walten lassen für den Deserteur und ihn Marie versprechen. Während der Bürgermeister das Fest für den falschen Zaren feiert, verlässt der echte Zar Saardam. Iwanow gibt sich zu erkennen und der Bürgermeister ist blamiert. Zar und Zimmermann gehört zu den Opernklassikern, die in den 1960er Jahren im Studio Hamburg nach Inszenierungen in der Staatsoper aufgenommen wurden. Hier das Video (auch wieder eine Playlist). Die Referenzaufnahme von 1965 unter der Leitung von Robert Heger mit dem unvermeidlichen Hermann Prey, mit Peter Schreier, Erika Köth und Gottlob Frick sowie Nicolai Gedda als französischer Gesandter, finden sie hier. Auch dazu gibt es eine Alternative vom Reichssender 1936 mit Wilhelm Strienz und Georg Hann, hier. Zehn Jahre nach Robert Heger in Leipzig hat Heinz Wallberg die Oper noch einmal mit Hermann Prey in München aufgenommen, da sind Lucia Popp und Karl Ridderbusch dabei. Die Aufnahme können Sie bei Spotify & Co. finden. Noch einmal dreizehn Jahre später entstand wieder in München unter der Leitung von Heinz Fricke eine weitere Gesamtaufnahme. Hier singt Wolfgang Brendel den Zaren, der die Partie auch in der legendären Aufführung an der Deutschen Oper Berlin gesungen hatte. Kurt Moll und Lucia Popp kommen dazu, aber auch Peter Seiffert als Chateauneuf, hier (Playlist mit Werbung).

So viel zu Lortzing. Die Pläne der Opernhäuser im In- und Ausland sammle ich fortlaufend. Ich habe dafür schon eine Seite eingerichtet: hier. Im Moment steht da noch nicht so viel, daher habe ich auch noch keinen Link auf der Hauptseite des Blogs. Speichern Sie sich also den Link ab, wenn Sie den Fortschritt beobachten wollen.

Jetzt freue ich mich auf Mittwoch mit Lortzing,
Ihr Curt A. Roesler

 

 

Olga Neuwirth

Es hätte sein können, dass man den Namen Olga Neuwirth nur in Speziallexika zum Jazz findet. Eine Karriere als Trompeterin war vorgezeichnet, als ein Unfall mit Kieferverletzung die Pläne zunichte machte. In die gleiche Zeit fiel die erste Begegnung mit der künftigen Nobelpreisträgerin Elfriede Jelinek, die, nebenbei gesagt, über eine fundierte Ausbildung als Komponistin verfügt. Workshops mit Hans Werner Henze und Gerd Kühr gaben den Ausschlag, dass sich Olga Neuwirth definitiv für das Komponieren entschied. Als Sechzehnjährige erhielt sie bereits einen Kompositionsauftrag vom Steirischen Herbst in ihrer Geburtsstadt Graz. Die Uraufführung des Orchesterwerks mit dem originellen – und für Neuwirth typischen – Titel Der rosarote Zwerg auf dem Weg nach Garanas oder Die gelbe Kuh tanzt Ragtime erfolgte sechseinhalb Wochen nach ihrem siebzehnten Geburtstag. Unmittelbar danach ging sie nach San Francisco, wo sie  hauptsächlich bei Elinor Armer in Komposition unterrichtet wurde. Die Amerikanerin Elinor Armer hatte ihrerseits Kompositionsunterricht bei Darius Milhaud genossen, der einige Zeit am Mills College in Kalifornien wirkte. Zurück in Österreich, studierte Neuwirth anschließend bei Erich Urbanner, der an der Musikuniversität der Stadt Wien seit 1969 ordentlicher Professor war und die Richtung der Darmstädter Schule und der experimentellen Beschäftigung mit der elektronischen Musikerzeugung vertrat. Abschließend studierte sie noch bei Tristan Murail in Paris, einem der »Gründer« des Spektralismus (wir sprachen anlässlich Innocence über ihn). Wesentliche Anregungen für ihr Komponieren empfing Olga Neuwirth außerdem durch Adriana Hölszky und Luigi Nono, der mit seinem Prometeo. Tragedia dell'ascolto 1984 einen ganz neuen Umgang mit der Raumakustik einführte.

Die ersten Bühnenwerke Olga Neuwirths sind zwei Kurzopern, die 1991 bei den Wiener Festwochen zur Uraufführung kamen. Elfriede Jelinek, mit der Neuwirth inzwischen eine bis heute dauernde Freundschaft verband, schrieb die Texte für Körperliche Veränderungen und Der Wald. Eine weitere Kurzoper, Die Schamlosen oder ein Spektakel in einem Akt kam im Jahr darauf ebendort zur Uraufführung. Diesmal hatte sich Neuwirth Texte von Daniil Charms, Sylvia Plath und Unica Zürn selbst zu einem Libretto zusammengestellt.

1994 kam ein weiteres Auftragswerk beim Steirischen Herbst zur Uraufführung, Sans Soleil. Zerrspiegel für zwei Ondes Martenot, Orchester und Live-Elektronik. Eine der beiden Ondes Martenot spielte ihr Lehrer Tristan Murail, sie selbst betreute die Live-Elektronik, Friedrich Goldmann dirigierte, hier der Audio-Mitschnitt vom ORF. Wie so oft bei Neuwirth, die ihre Magisterarbeit über den Einsatz von Filmmusik in dem Film L'amour à mort von Alain Resnais geschrieben hatte, nimmt die Komposition Bezug auf einen Film. Er hat den gleichen Titel, Sans Soleil (deutsch: Unsichtbare Sonne), und wurde 1984 als bahnbrechender Essayfilm gesehen. Der Titel des Films wiederum bezieht sich auf Musik, nämlich auf den Liedzyklus Ohne Sonne von Modest Mussorgski. Hier der Film. Hier der Liedzyklus, geungen von Benjamin Luxon.

Zwei Werke der späten 90er Jahre in Zusammenarbeit mit Elfriede Jelinek bergen gewissermaßen den Nukleus für Monster's Paradise, das neueste, vor wenigen Monaten in Hamburg aufgeführte Werk. In Elfi und Andi für Sprecher, E-Gitarre, Kontrabass, Bassklarinette, Saxophon und 2 CD-Zuspielungen haben sich Elfriede Jelinek und Olga Neuwirth schon einmal so in Szene gesetzt, wie sie das mit Vampi und Bampi in Monster's Paradise tun. Für Bählamms Fest nahmen sie eine Erzählung der britisch-mexikanischen Surrealistin Leonora Carrington als Vorlage für ihre Oper von Werwölfen und anderen vampiristischen Fantasien. Von Elfi und Andi habe ich keine Aufnahme gefunden, aber Bählamms Fest existiert als CD-Aufnahme bei den Streamingdiensten und in dieser Playlist.

2003, ein Jahr bevor Elfriede Jelinek den Nobelpreis für Literatur erhielt, kam die nächste Zusammenarbeit mit ihr heraus. Wieder eine eng mit dem Kino verbundene Geschichte, Lost Highway nach dem Film von David Lynch. Den Film können Sie bei vielen verschiedenen Diensten streamen (leihen oder kaufen) bei Arthaus+ ist er sogar in der Flatrate enthalten. Die Oper ist auf CD aufgezeichnet worden und bei Streamingdiensten zu hören oder über diese Playlist. Acht Jahre dauerte es danach bis zur nächsten Zusammenarbeit: Kloing! / A Songplay in 9 fits. Homage à Klaus Nomi. Klaus Nomi finanzierte sich sein Gesangsstudium um 1970 als Platzanweiser an der Deutschen Oper Berlin.1973 zog er nach New York, wo er seinen Tenor zum Countertenor weiterbilden ließ und im Bereich der Popmusik (als »singender Konditor«) eine Karriere begann. Er führte eine Arie aus King Arthur von Henry Purcell als »Cold Song« in die Popmusik ein. Damit trat er auch bei Thomas Gottschalk auf. Hier der »official clip« und hier die Version der Arie von einem heutigen Barockspezialisten. Und hier ein Ausschnitt aus der Hommage von Olga Neuwirth (Achtung, sehr laut). 1983 starb Klaus Nomi als eines der ersten prominenten Opfer einer HIV-Infektion.

American Lulu, eine Überschreibung der Lulu von Alban Berg wurde 2012 an der Komischen Oper Berlin uraufgeführt, vielleicht haben Sie das gesehen. Auch das nächste szenische Werk Neuwirths entstand ohne Mitwirkung Jelineks; es war wieder einmal ein Hommage ans Kino: The Outcast. Homage to Herman Melville.

Eine neue Stufe erreichte Olga Neuwirths Karriere mit dem Auftrag der Wiener Staatsoper für eine abendfüllende Oper. Sie entschied sich für einen Stoff, der besonders in der queeren Welt ein hohes Ansehen genießt, Orlando von Virginia Woolf. Neuwirth konzipierte das Libretto selbst, indem sie Woolfs Erzählung von der unsterblichen Schriftstellerin bis in die eigene Gegenwart ausdehnte, und holte sich Unterstützung durch die amerikanische Dramatikerin Catherine Filloux, die als Drehbuchautorin und Verfasserin verschiedener Libretti für Oper und Musical über einschlägige Erfahrung verfügt. Das Libretto ist in der Weltsprache Englisch verfasst, wie so viele Opern der letzten 30 Jahre inklusive der endgültigen Fassung von Ligetis Le Grand Macabre.

Orlando ist bei Woolf wie bei Neuwirth ein Renaissance-Adliger, Favorit der Königin Elisabeth I., der irgendwann zu dichten beginnt und Unsterblichkeit erlangt. Nach mehreren Liebesenttäuschungen geht er als Botschafter nach Konstantinopel, wo er in einen Zauberschlaf verfällt und nach eingen Tagen als Frau aufwacht, was aber – und das ist Woolfs ironische Lehre – an seiner Persönlichkeit nichts ändert. Über die Jahrhunderte spielt Orlando nun mit Geschlechterrollen, indem er/sie in Männerkleidern ausgeht, sich gegenüber Halbweltdamen aber als Frau zu erkennen gibt und sich mit ihnen anfreundet. Bis er/sie schießlich 1928 (im Erscheinungsjahr des Romans) als 36jährige Frau Auto fährt und sich im modernen Leben einrichtet. Das alles ist voller Ironie und mit englischem Witz geschrieben. Weltliteratur. Neuwirths Libretto, die der Konsumwelt der 20er Jahre 68er Bewegung, Klimawandel und neurechte Bewegungen hinzufügt, driftet etwas ins Dogmatische ab. Allerdings hebt ihre Musik, die von Renaissance-Madrigalen bis zur Geräuschkomposition geht, das wieder ins Allgemeingültige und -verständliche hinaus. Die Uraufführung wurde von Unitel aufgezeichnet, hier eine Playlist. Um das Zitat des evangelikalen Liedes »Danke für diesen guten Morgen« ist eine juristische Auseinandersetzung geführt worden, es darf jetzt nicht mehr verwendet werden. Aber wir Berliner erinnern uns ohnehin bestens an Christoph Marthalers Murx den Europäer in der Volksbühne, wo dieses Lied auch eine prominente Rolle spielte.

Monster's Paradise, die neueste Arbeit von Olga Neuwirth und Elfriede Jelinek wurde vom WDR3 (Radio) direkt übertragen und lag 30 Tage lang auf deren Homepage zum Nachhören bereit. Die 30 Tage sind jetzt allerdings vorbei und so gibt es nur noch Rahmenprogramm, Interviews und Kritiken bei YouTube zu sehen. Inzwischen ist die wunderbare Inszenierung von Tobias Kratzer nach Zürich umgezogen. Wir hoffen auf eine Video-Aufzeichnung.

Dann also bis Mittwoch, ich freue mich auf Ihre Kommentare zu Olga Neuwirth.
Ihr Curt A. Roesler

 

 

Erste Pläne für 2026/27

Die Metropolitan Opera in New York und die Semperoper in Dresden haben bereits ihre Pläne für die kommende Spielzeit bekannt gegeben. Die Ruhrtriennale wird ihr Programm für 2026 am 23. März bekanntgeben und am 12. April gibt es in der Wiener Staatsoper eine große Matinee zur kommenden Spielzeit. Auch aus Ulm und Koblenz wurden bereits Pläne für die kommende Spielzeit bekannt. Die drei Berliner Opernhäuser, in einer Stiftung vereinigt, werden alle »im Frühjahr« einzeln ihre neuen Pläne bekanntgeben. Von der Komischen Oper gibt es schon einen konkreten Termin, den 18. März.

Also ich kann bald damit anfangen, mir Gedanken für die »Zehlendorfer Operngespräche« im Herbst 2026 zu machen. Die Termine sind schon ausgesucht: 10 Termine vom 16. September bis zum 2. Dezember, Während der Schulferien im Oktober (also am 21. und 28.) ist Pause. Die Anmeldung ist noch nicht möglich, ein Termin wird hoffentlich bald bekannt gegeben. Sicher werden wir uns im Herbst vor allem mit den Berliner Spielplänen befassen, aber wenn es anderswo Interessantes zu entdecken gibt...

Die Semperoper beginnt am 4. Oktober mit Un ballo in maschera. Wer für die Staatsoper mit Netrebko jetzt keine Karte bekommen hat und doch die Oper in einer Neuproduktion sehen will: dort singen Nicole Car und Francesco Meli, Daniele Gatti dirigiert und die Inszenierung ist von Angela Denoke. Es folgt eine Studioproduktion (Semper Zwei) der Oper Die wunderbaren Jahre von Torsten Rasch nach der berühmten Novelle von Reiner Kunze. Danach kommt am 29. November Die lustige Witwe, eine Neuinszenierung von Dirk Schmeding mit Johannes Martin Kränzle als Danilo. Un ballo in maschera haben wir gerade besprochen – nicht dass ich schon alles zu der Oper gesagt hätte, aber ob wir uns wegen der Dresdner Neuproduktion noch einmal einen Abend lang damit befassen sollten, sei dahingestellt. Die lustige Witwe haben wir tatsächlich noch nie gehabt, das wäre also eine Option. In der zweiten Jahreshälfte kommt in Dresden The Greek Passion – haben wir letztes Jahr besprochen – und Leonora von Ferdinando Paër, was vielleicht Anlass werden könnte, uns nach vier Jahren noch einmal mit dem Fidelio-Stoff zu befassen. Die letzte Premiere in Dresden im Juni 2027 ist dann Rienzi, der letzte der Tribunen. Das ist nun über zwanzig Jahre her, dass wir in Zehlendorf darüber gesprochen haben, noch vor der Einrichtung dieses Blogs. Die Oper wird übrigens in diesem Sommer auch in Bayreuth gespielt. 

Fünf Neuproduktionen bietet die Metropolitan Opera in der nächsten Spielzeit: Macbeth (Giuseppe Verdi), Lincoln in the Bardo (Missy Mazzoli, Uraufführung, Auftragswerk), Jenůfa (eigentlich Její pastorkyňa, Leoš Janáček), La fanciulla del West (Giacomo Puccini) und Silent Night (Kevin Puts). Ich kann mir kaum vorstellen, dass in diesen Zeiten jemand Lust hat, nach New York zu reisen, aber es gibt ja seit 2006 die Met in HD im Kino. Da werden zwar nur drei von den Neuproduktionen übertragen, aber es gibt jeden Monat eine Übertragung, also noch acht andere Opern, die vielleicht interessant sein könnten. Zuerst feiern sie die 20 Jahre am 19. September mit einem Special Event. Und dann geht es los am 3. Oktober mit Così fan tutte. Die Inszenierung von Phelim McDermott wurde schon 2018 (in anderer Besetzung) übertragen. Am 17. Oktober kommt der neue Macbeth auf die Leinwände. Yannick Nézet-Séguin dirigiert, das kann spannend werden. Die Regisseurin Louisa Proske, geboren in Berlin, hat seit 2012 eine beachtliche Karriere auf zwei Kontinenten vorzuweisen. In New York hat sie eine eigene Operncompany gegründet, am Theater Halle war sie vier Jahre lang künstlerische Leiterin. Bei der Bard Summerscape Opera, die ich hier auch schon öfter erwähnt habe, hat sie Le roi Arthus von Ernest Chausson inszeniert. Lise Davidsen singt die Lady Macbeth. Im November wird ein Klassiker aus 2010 wiederholt, Carmen mit Elīna Garanča und Roberto Alagna. Am 5. Dezember wird Samson et Dalila von Camille Saint Saëns übertragen, Clay Hilley singt den Samson, Giacomo Sagripanti dirigiert, wie schon in der Premiere 2018. Im gleichen Monat gibt es die familiengerechte englische Kurzfassung der Zauberflöte, mit der die Kinoübertragungen überhaupt begonnen hatten. Möglicherweise aber nur in den englischsprachigen Ländern. Am 23. Januar die zweite Neuproduktion im Kino, La fanciulla del West. Keri-Lynn Wilson dirigiert, Sondra Radvanovsky ist Minnie und Altmeister Richard Jones inszeniert. Silent Night von Kevin Puts basiert auf dem Film Joyeux Noël von Christian Caron aus dem Jahr 2005. Die Oper war 2011 in St Paul, Minnesota, zur Uraufführung gekommen, wurde 2026 für Houston erweitert und kommt 2027 mit Starbesetzung (darunter ist Rolando Villazon angekündigt) nach New York. Es gibt eine CD-Aufnahme von der Uraufführung, Sie können also vorher hören, was für eine Musik Sie erwartet. Am 3. April gibt es Manon, eine Co-Produktion mit Covent Garden, Scala di Milano und Toulouse, die seit 2019 an der Met gezeigt wird – und damals schon in die Kinos übertragen wurde. Yves Abel wird vermutlich die Inszenierung von Laurent Pelly dirigieren (andere Quellen sagen TBA), Nadine Sierra und Matthew Polenzani werden singen. Sie können einzelne Schnipsel aus der Übertragung von 2019 bei YouTube finden, damals sang Lisette Oropesa. Der Otello, der am 24. April 2027 in die Kinos kommt, ist eine Produktion von 2015 von Bartlett Sher. Er wurde damals schon in den Kinos gezeigt und auf DVD gepresst, auch »on demand« ist die Aufführung auf der Homepage der Met noch verfügbar. Es dirigierte damals Yannick Nézet-Séguin und es sangen Sonya Yoncheva und Aleksars Antonenko. Die Kritiken waren zwar nicht berauschend, trotzdem darf man sich fragen, was jetzt der Mehrwert sein soll, wenn Michele Mariotti dirigiert und Ailyn Pérez und Brian Jadge singen. Im Mai versendet die Met wieder einen Klassiker an die Kinos, Tosca mit Lise Davidsen, Freddie De Tommaso und Quinn Kelsey in einer Inszenierung von David McVicar unter der Leitung von Yannick Nézet-Séguin. Eine Aufzeichnung von 2024. Am 5. Juni 2027 findet die letzte jetzt angekündigte Übertragung statt, Parsifal. Auch dies eine über zehn Jahre alte Inszenierung, die es bereits auf DVD gibt. Dort dirigiert Daniele Gatti die Inszenierung von François Girard, es singen Katarina Dalayman, Jonas Kaufmann, René Pape und Peter Mattei. Der einzige, der nach 15 Jahren noch dabei ist, ist Peter Mattei als Amfortas, die anderen sind jetzt Piotr Beczała, Elīna Garanča und Jongmin Park, es dirigiert Yannick Nézet-Séguin. Das könnte interessant wrden, wenn man denn so viel Sitzfleisch hat, um in einem Kinosessel den ganzen Parsifal zu genießen.

Für das Teatro alla Scala beginnt die Spielzeit 2026/27 erst am 7. Dezember. Wie man hört, mit Otello von Verdi. Der kommende Musikchef Myung-Whun Chung hat das angekündigt. Zur Spielzeit 2025/26 gehört noch Faust am 20. Oktober, Co-Produktion mit Valencia, Regie Johannes Erath, Dirigent Daniele Rustioni. Die Hauptpartien singen Vittorio Grigolo, Marina Rebeka, und Alex Esposito.

In Ulm beginnt die Spielzeit 2026/27 mit La juive von Fromental Halévy, sicher ein Werk, das sich lohnt, näher zu betrachten, und in Koblenz inszeniert am Anfang der Spielzeit eine Absolventin des Regiestudiengangs der Hochschule für Musik Hanns Eisler, Berlin, Anja Nicklich. Das Werk haben wir vor nicht allzu langer Zeit in Betracht gezogen, Les contes d'Hoffmann von Jacques Offenbach.

Diese Woche pausieren die Zehlendorfer Operngespräche, nächste Woche geht es mit Olga Neuwirth weiter. 

Alles Gute, Ihr Curt A. Roesler 

Attentat in der Oper

Opernhäuser und Theater scheinen Verbrechen anzuziehen – in der Fiktion wie in der Wirklichkeit. Die Taten ereignen sich vor, während oder nach der Vorstellung, auf oder hinter der Bühne, im Zuschauerraum oder am Bühnenausgang. Mindestens zwei Mal platzierte der »Tatort» bereits einen Mord in der Oper, 1981 auch unter diesem Titel in Wien und vor Kurzem als Die Schöpfung in Köln. An einer Treppe am Bühnenausgang des ehemaligen Deutschen Opernhauses in der Charlottenburger Bismarckstraße schoss am 23. OKtober 1932 der verlassene Ehemann von Gertrud Bindernagel diese nieder; sie starb im Krankenhaus Westend am 3. November an einer Lungenembolie. Drei Morde, die Weltgeschichte geschrieben haben: 

• 16. März 1792, Stockholm, Königliches Opernhaus: Jacob Johan Anckarström als Teil einer Adelsverschwörung schießt bei einem Maskenball auf Gustav III. von Schweden, der stirbt 13 Tage später an einer Blutvergiftung.
• 13. Februar 1820, Paris, Théâtre National de l'Opéra (Salle Montansier): Der Sattler Louis-Pierre Louvel sticht auf Charles-Ferdinand d'Artois, Duc de Berry, ein, der seine Frau zur Kutsche gebracht hatte und wieder in die Oper zurückkehren wollte. Der Duc de Berry (2. in der Thronfolge) stirbt am nächsten Tag. Das Theater wird abgerissen, die Zensur wird erheblich verschärft, der Karneval wird abgesagt, die Restauration schlägt voll durch bis zur Juli-Revolution 1830.
• 14. April 1865, Washington, »Ford's Theatre« während der Vorstellung Our American Cousin: Der Schauspieler John Wilkes Booth verschafft sich Zugang zur Loge Abraham Lincolns und schießt ihm von hinten in den Kopf, Lincoln stirbt am nächsten Tag.

 Nur der Vollständigkeit halber: Auch das Attentat auf Abraham Lincoln ist inzwischen als Oper verarbeitet worden. Eric Sawyer komponierte Our American Cousin, uraufgeführt 2008 in Northampton MA. Die Oper ist sogar auf CD aufgenommen worden, und Sie können sie hier hören, wenn Sie wollen (Playlist).

Wir wollen uns hier Gustav III. zuwenden, seiner Bedeutung für die Musikgeschichte und den drei Opern, die das Attentat auf ihn zum Inhalt haben. Gustav wurde 1746 in Stockholm als Sohn des schwedischen Thronfolgers Adolf Friedrich und der Preußischen Prinzessin Luise Ulrike geboren. Er war also ein Neffe Friedrichs II. Mit ihm verband ihn u. a. die Liebe zur Oper. 1751 wurde sein Vater König. Als der am 12. Februar 1771 starb, war Gustav gerade in Paris. Ludwig XV. gab ihm den Rat, die gegnerischen Parteien am seinem Hof auszusöhnen. Das schien ihm nicht zu gelingen. 1772 beschränkte er in einem Staatsstreich die Macht der Adelspartei. Er modernisierte das Königreich, errichtete Arbeits- und Waisenhäuser, ordnete das Gesundheits- und das Finanzwesen und schränkte die Todesstrafe ein, indem er sie sich selbst vorbehielt. Er verhängte sie so gut wie nie, insbesondere nicht für Homosexualität, was ihm scharfe Kritik einbrachte. Er gründete die Schwedische Akademie und förderte die Künste, insbesondere die Musik. Die Aufführung der Oper Thetis och Pelée von Francesco Antonio Uttini am 18. Januar 1773 im Bollhuset gilt als Geburtsstunde der Schwedischen Oper. Hier singt Hillevi Martinpelto eine Arie daraus. Ab 1775 ließ er von Carl Fredrik Adelcrantz, der schon das Theater und das chinesische Schlösschen in Drottningholm gebaut hatte, am Gustav Adolfs Torg ein Opernhaus errichten. An der gleichen Stelle steht heute das 1898 fertiggestellte zweite Königliche Opernhaus. Die Eröffnung des ersten Opernhauses erfolgte am 30. September 1782 mit Cora och Alonzo von Johann Gottlieb Naumann. Hier auch daraus eine Arie, gesungen von Thomas Schuback. 1788 gründete Gustav zusätzlich das Königlich Dramatische Theater. 

1792 zettelte der pensionierte General Karl Fredrik Pechlin eine Verschwörung gegen den König an, an der sich u. a. die Grafen Adolph Ribbing und Clas Fredrik Horn, sowie Jacob Johan Anckarström anschlossen; drei Persönlichkeiten, die wir in den drei Opern, über die wir hier sprechen, wiederfinden. Durch Los wurde Anckarström bestimmt, das Attentat durchzuführen. Mit einer mit Schrot geladenen Pistole schoss er dem König auf einem Maskenball am 16. März in den Rücken. Der König war von einem reuigen Verschwörer gewarnt worde, schlug die Warnung aber in den Wind. Anders als wir es von der Oper Verdis kennen, erholte sich Gustav zuerst, starb aber am 29. März an einer Blutvergiftung. Und auch anders als in der Oper wurde Anckarström nicht begnadigt, sondern öffentlich ausgepeitscht und am 27. April hingerichtet. Gustaviana Elisabet Löwen, die Ehefrau Anckarströms, spielte vermutlich keine Rolle bei dem Attentat. Gustav kannte sie zweifellos, denn er interessierte sich für Finanzgeschäfte und die vermögende Löwen war hier unterwegs.

Am Tag der Aufbahrung in der Riddarsholmkirche, 13. April 1792, wurde dort die zu diesem Anlass geschriebene Symphonie funèbre von Joseph Martin Kraus aufgeführt. Kraus schrieb auch die Trauerkantate für die Beerdigung am 16. Mai (fragen Sie keine KI nach dem Beerdigungsdatum, da kommt der 29. März heraus). Beide Kompositionen können Sie hier mit Noten hören. Joseph Martin Kraus (1756–1792) lebte seit 1778 in Stockholm, wohin ihn ein Göttinger Kommilitone mitgenommen hatte. 1781 gelang ihm der Durchbruch mit der Oper Proserpin, uraufgeführt im Schlosstheater Confidencen im Schloss Ulriksdal. Eine zweite Oper, Æneas i Carthago, nach einer Idee von Gustav III. ab 1781 komponiert und ursprünglich zur Einweihung des Stockholmer Opernhauses bestimmt, kam erst posthum 1799 heraus. Lothar Zagrosek hat die Oper mit dem Stuttgarter Ensemble in deutscher Sprache aufgenommen (weit über drei Studen): Prolog und 1. Akt, 2. und 3. Akt, 4. und 5. Akt.

Die Juli-Revolution beendete an drei Tagen 1830 die reaktionäre Entwicklung der Bourbonenherrschaft Karls X. in Paris. Mit den »Juli-Ordonnanzen« hatte er die Pressezensur verschärft. Dem widersetzten sich die Zeitungen und es folgten die »Trois glorieuses«, die drei ruhmreichen Tage, innerhalb derer die Abgeordneten, von Karl X. entmachtet, sich für eine kontitutionelle Monarchie entschieden. Louis-Philippe von Orléans, kam an die Spitze dieser konstitutionellen Monarchie und nannte sich nicht mehr König Frankreichs, sondern König der Franzosen. Die Zensur, nicht nur die Pressezensur, wurde abgeschafft. Es folgten fünf Jahre Kunstfreiheit, wie sie vorher und nachher in Europa bis 1918 nicht mehr gesehen wurden. Victor Hugo veröffentlichte Notre-Dame de Paris, Le roi s'amuse, Lucrèce Borgia, Marie Tudor und Angélo, tyran de Padoue. Meyerbeer schrieb Robert le diable und Daniel François Esprit Auber Gustave III. ou Le bal masqué. Alles Theaterstücke und Opern, in denen Adlige moralisch zweifelhaft agierten oder als Tyrannen umgebracht wurden. Mit den Septembergesetzen wurde 1835 die Zensur wieder eingeführt und Opern wie Robert le diable oder Gustave III. wären nicht wieder möglich geworden. Les huguenots, gerade im Entstehen, wurden entsprechend verändert, die Rolle der Katharina von Medici musste z. B. entfernt werden. Die Septembergesetze folgten auf das Attentat auf Louis-Philippe am 28. Juli 1835. Mit ihnen wurde die Zensur – und nicht nur die Pressezensur – wiedereingeführt.

Eugène Scribe schrieb das Libretto zu Gustave III. ou Le bal masqué. Die Uraufführungsbesetzung vom 27. Februar 1833 wirkt wie eine Vorahnung auf Les huguenots (in Klammer die Rollen, die sie in dieser Premiere am 19. Februar 1836 sangen, oder Vergleichbares früher):

Adolphe Nourrit: Gustave III (Raoul de Nangis)
Nicolas-Prosper Levasseur: Ankastrom (Marcel)
Cornélie Falcon: Amélie (Valentine)
Julie Dorus-Gras: Oscar (Marguerite de Valois)
Louise-Zulmé Dabadie-Leroux: Arvedson (Jemmy in Guillaume Tell) 
Alexis Dupont: Ribbing (Tavannes)
Henri-Bernard Dabadie: Dehorn (Guillaume Tell)
Hyacinthe Trévaux: Le chambellan (Arbate in der 2. Fassung von Spontinis Olympie, 1826)
Ferdinand Prévost: Armfelt (Méru)
Pierre-François Wartel: Général Kaulbart (Thoré)
Jean-Étienne-Auguste Massol: Christian (Cossé)

Die fünf Akte des Librettos von Eugène Scribe werden bei Mercadante und Verdi zu jeweils drei Akten. Salvatore Cammarano wie Antonio Somma bilden die Struktur Scribes genau nach. Während Verdi, wie wir wissen, den ursprünglichen Schauplatz beibehalten wollte, von der Zensur aber daran gehindert wurde, haben das Cammarano und Mercadante gar nicht erst versucht. Von vornherein heißt der König dort Il conte Murray, Reggente di Scozia und Anckarström Il duca Hamilton, suo ministro. Amelia und Oscar behalten ihren Namen während die Wahrsagerin Meg genannt wird. Auch die beiden Verschwörer bekommen schottisch klingende Namen, Lord Howe und Kilkardy. Das Ganze soll sich 1570 zugetragen haben. Von beiden Alternativen zu Verdis Un ballo in maschera gibt es nur jeweils eine Tonaufnahme. Hier Gustave III ou Le bal masqué von Daniel-François-Esprit Auber, dirigiert von Michel Swierczewski mit Laurence Dale in der Titelpartie. Und hier Il reggente von Saverio Mercadante dirigiert von Bruno Martinotti mit Giorgio Merighi in der Titelpartie.

Am 14. Januar 1858 verübte der italienische Rechtsanwalt Felice Orsini, Mitglied des Geheimbundes der Carbonari, am Eingang der Pariser Oper ein Attentat auf Napoléon III., bei dem 156 Menschen verletzt wurden, nicht aber der Kaiser und seine Frau. In Neapel, der Hauptstadt des Königreichs Sizilien, die unter der strengsten Theaterzensur Europas zu leiden hatte, und wo zwei Jahre früher ebenfalls ein Anschlag auf den König versucht worden war, konnte also auf keinen Fall eine Oper gezeigt werden, in der ein König im Opernhaus umgebracht wird. Verdi zog die Oper zurück. Rom interessierte sich nun dafür. Verdi und sein Librettist Antonio Somma hatte die Handlung unter dem Titel Una vendetta in Domino schon ins Baltikum verlegt, aber auch das konnte in Neapel nicht gezeigt werden, die Zensur verlangte eine Rückversetzung ins Mittelalter. Auch für Rom musste das Libretto modifiziert werden. Man einigte sich auf die Rückversetzung um ein Jahrhundert und auf den amerikanischen Kontinent. Seither heißt Gustav III. Riccardo, conte di Warwick und ist Renato »ein Kreole«. Seit die Oper in Kopenhagen 1935 zum ersten Mal im schwedischen Setting gezeigt wurde, haben sich viele Regisseure dazu entschieden, den Königsmord von 1792 als Hintergrund zu wählen, auch wenn man heute eher selten Schnabelschuhe und Perücken sieht. In Stockholm gab es seit 1958 mehrere Produktionen, die sich an den Originalschauplatz hielten, hier eine von 1986 in schwedischer Sprache mit Nicolai Gedda als Gustav III. 2002 wurde in Göteborg eine Rekonstruktion der ursprünglichen Fassung Verdis (1858 in Neapel vor den Eingriffen der Zensur) versucht, von der hier eine Tonaufnahme (Playlist) zu finden ist.

1. Bild: Königlicher Palast – Auber: Acte premier; Mercadante: Atto primo »Il sortilegio«, Scene I–V; Verdi: Atto primo, scena prima

Auber: Ouverture, Introduction, Air Gustave, Récit et Chœur, Duo et Récit (Gustave, Ankastrom), Récit (Oscar, Gustave, Ankastrom), Premier Air de danse, Recit (Oscar, Gustave, Armfelt), Couplets et final – Mercadante: Sinfonia, N. 1 Introduzione (Coro, Cavatina Reggente, Duetto Hamilton/Reggente, Aria Oscar e Stretta) – Verdi: Preludio, Introduzione, Scena e sortita di Riccardo, Scena e cantabile di Renato, Scena e ballata Oscar, Stretta dell'introduzione

2. Bild: Wohnung der Wahrsagerin – Auber: Acte deuxième; Mercadante: Atto primo Scene VI–XI; Verdi Atto primo, Scena seconda

Auber: Entr'Acte, Couplets, Chœur et Scène (Arvedson, Gustave, Christian, le valet), Trio (Amélie, Arvedson, Gustave), Chœur et ronde (Oscar, Amélie, Arvedson, Gustave, Ribbing, Dehorn, Ankastrom), Scène et morceau d'ensemble (Oscar, Arvedson, Gustave, Ribbing, Dehorn, Ankastrom, Chœur), Final (Oscar, Arvedson, Gustave, Ribbing, Christian, Dehorn, Ankastrom, Chœur) – Mercadante: N. 2 Cavatina Meg (Meg Coro, Scoto, Reggente), N. 3 Cavatina Amelia (Amelia, Meg, Reggente), N. 4 Finale I (Oscar, Hamilton, Reggente, Meg, Howe, Kilkardy, Coro) – Verdi: Invocazione (Ulrica, Coro), Scena (Silvano, Ulrica, Riccardo, Coro),  Scena e Terzetto (Amelia, Ulrica, Riccardo, Coro) Scena e canzone (Samuel, Tom, Coro, Riccardo, Oscar), Scena e Quintetto (Ulrica, Oscar, Riccardo, Samuel, Tom, Coro), Scena ed Inno finale (Riccardo, Samuel, Tom, Coro, Oscar, Ulrica, Silvano, Renato)

3. Bild: Wilde Gegend – Auber: Acte troisième; Mercadante: Atto secondo »La dama velata«; Verdi: Atto secondo

Auber: Air (Amélie), Duo (Amélie, Gustave), Récit et Trio (Amélie, Gustave, Ankastrom) , Recit et final (Amélie, Ribbing, Dehorn, Ankastrom, Chœur) – Mercadante: N. 5 Duetto (Reggente, Amelia), Finale II (Kilkardy, Howe, Amelia, Hamilton, Coro) – Verdi: Preludio, Scena ed Aria (Amelia), Duetto (Amelia, Riccardo), Scena e Terzetto (Amelia, Riccardo, Renato), Scena, Coro e quartetto, Finale secondo (Amelia, Renato, Samuel, Tom)

4. Bild: Zimmer im Haus Ankastroms / Hamiltons / Renatos – Auber: Acte quatrième; Mercadante: Atto terzo »Il ballo in maschera«, Scene I–IV; Verdi: Atto terzo, Scena prima

Auber: Duo (Amélie, Ankastrom), Cavatine (Amélie), Récit (Ankastrom), Trio (Le domestique, Ankastrom, Ribbing Dehorn), Ensemble (Amélie, Ankastrom, Ribbing, Denhorn), Récit (Amélie, Ankastrom), Quintetto (Amélie, Oscar, Ribbing, Dehorn, Ankastrom) – Mercadante: Duetto (Amelia, Hamilton), Aria (Hamilton) – Verdi: Scena ed Aria (Renato, Amelia), Scena ed Aria (Renato), Congiura-Terzetto-Quartetto (Renato, Tom, Samuel, Amelia), Scena e Quintetto, Renato, Oscar, Amelia, Samuel, Tom)

5. Bild: Galerie im Schloss / in der Residenz – Auber: Acte cinquième, Scène I-II; Mercadante (entfällt); Verdi: Atto terzo, Scena seconda

Auber: Air (Gustave), Récit (Gustave, Chambellan) – Verdi: Finale terzo (Anfang)

6. Bild: Maskenball – Auber: Acte cinquième, Scène III–V; Mercadante: Atto terzo Scena V bis Scena ultima; Verdi: Finale terzo (Schluss)

Auber: Chœur, 3 Airs de danse, 2 marches, Scène (Ribbing, Dehorn, Ankastrom), Couplets (Oscar), Chœur, Duo (Amélie, Gustave), Final – Mercadante: Coro (Coro, Oscar), Aria finale (Reggente) – Verdi: Finale terzo (Fortsetzung)

 Soviel für heute. Ich freue mich auf Mittwoch,
Ihr Curt A. Roesler

Händels Musikdramatik

1703 erschütterte ein großes Erdbeben Italien ud außerdem wütete noch der spanische Erbfolgekrieg. Krieg und Naturkatastrophen, so meinte der der Papst genau zu wissen, sind Strafen Gottes für die Sünden der Menschen. Also verbot er erst einmal den römischen Karneval. Und dann auch sonstigen Mummenschanz, wie Opernaufführungen, die ja ganz klar das sündhafte Tun der Menschen begünstigten, wenn nicht gar hervorriefen. Schlecht für Georg Friedrich Händel, der 1707 nach Italien fuhr, um sich im Verfassen von Opern zu vervollkommnen. Als er in Rom eintraf, saß Clemens XI. immer noch auf dem Stuhl Petri und hatte Operaufführungen noch nicht wieder zugelassen. Es gab aber Ersatz: Oratorien. Und so schrieb Händel in Italien zuerst ein Oratorium, Il Trionfo del Tempo e del Disinganno (Der Triumph der Zeit und der Wahrheit), das er 30 Jahre später in London neu fasste und weitere 20 Jahre später ins Englische übersetzen ließ. Danach erst kam die Oper Rodrigo in Florenz, die »Serenata« (auch das ist eine Oper, nur hat sie statt der üblichen drei nur einen oder maximal zwei Akte) Aci, Galatea e Polifemo in Neapel und Agrippina in Venedig heraus, ehe er nach Deutschland zurückkehrte. Ein weiteres Oratorium, das er für Rom schrieb, La risurrezione (Die Auferstehung), verschwand für zweieinhalb Jahrhunderte. 

Der Bischof von London schrieb sich 25 Jahre später ebenso wie Papst Clemens XI. in die Musikgeschichte ein, indem er die szenischen Aufführungen der Masque Acis and Galathea und des geistlichen Dramas Esther im King's Theatre verbot. Der überwältigende Erfolg der beiden konzertanten Aufführungen schien Händel ermutigt zu haben, weitere Oratorien zu schreiben. Auf die erzwungene Neufasung der Esther folgten Deborah und eine ganze Reihe von geistlichen aber auch weltlichen Werken. 1744/45 veranstaltete Händel eine letztlich leider nicht sehr erfolgreiche Reihe von konzertanten Aufführungen im King's Theatre, zu denen Heracles gehörte, darüber sprachen wir vor etwas mehr als einem Jahr, und Belshazzar. Für beide schrieb Charles Jennens (1700 oder 1701 – 1773) den Text. Jetzt zu Belshazzar. Die biblische Geschichte ist auch noch durch andere Quellen verbürgt bzw. ergänzt (siehe z. B. Wikipedia). Bei YouTube können Sie eine Auffürhung von René Jacobs mit Kenneth Tarver und Bejun Mehta finden (hier).

 Giulio Cesare (in Egitto) ist vermutlich die bekannteste Oper von Georg Friedrich Händel. Ihre erste Version schrieb er für seine »Erste Akademie«. Sie war von schon in ihrer ersten Fassung am 20. Februar 1724 sehr erfolgreich und Händel arbeitete sie mehrmals um. Schon im Juli 1724 gab Händel selbst eine Partitur heraus (hier bei IMSLP zu sehen), aber es gab im gleichen Jahr auch einen Raubdruck. Die Titelrolle schrieb er für den Alt-Kastraten Senesino (Francesco Bernardi, 1686–1758), die Rolle der Cleopatra für Francesca Cuzzoni (1696–1778). Für beide schrieb er jeweils nicht weniger als acht Arien. Giulio Cesare ist eine lange Oper; es kamen auch noch weitere hinzu, z. B. für Nireno, der in der ersten Fassung keine hatte. Noch im Laufe der »Ersten Akademie« kam 1725 eine zweite Fassung heraus. Im Laufe der »Zweiten Akademie« kamen 1730 und 1732 zwei weitere Fassungen heraus. Giulio Cesare gehörte zu den erfolgreichsten Opern der frühen Händel-Festspiele in Göttingen. In der dritten Spielzeit, 1922 kam eine – freilich stark gekürzte – Fassung heraus – natürlich in Deutsch und mit einem Bariton in der Titelpartie. Daraufhin nahm sich 1923 auch die Berliner Staatsoper der Oper an. 1978 kam Julius Cäsar (immer noch in Deutsch) wieder an die Berliner Staatsoper. Am Pult stand einer, der mit Barockmusik reichich Erfahrung hatte – als Evangelist in den Passionen Bachs und in Kantaten: Peter Schreier. Die Titelpartie sang Theo Adam, Celestina Casapietra war Cleopatra. Erhard Fischer inszenierte. Bei YouTube hier zu besichtigen. Musikalisch ist das eher ein Digest. In den Arien fällt fast durchweg das Dacapo weg. So kommen sie auf eine Spieldauer von 2 Stunden. Eine aktuellere Fassung bekommt man hier. Eine Aufnahme aus dem Théâtre des Champs-Élysées von 2022. Das dauert dann fast dreieinhalb Stunden. Die Stimmlagen sind hier etwas näher am Original. Die Titelpartie wird als Hosenrolle interpretiert, aber das ist durchaus auch mit der Praxis von Händel (nicht mit dieser Partie, aber mit anderen) zu vereinbaren. Noch etwas vollständiger mit über 4 Stunden (und mit Untertiteln) scheint diese Aufnahme zu sein mit Andreas Scholl, Philippe Jasroussky, Cecilia Bartoli, Anne-Sofie von Otter und Altmeister Jochen Kowalski (dessen Funktion als Travestie ich allerdings nicht ganz verstehe).

Dann also bis Mittwoch, ich freue mich auf Händel,
Ihr Curt A. Roesler

L'italiana in Algeri

Bordelle in Nordafrika, Piraterie und Stürme auf dem Mittelmeer gibt es nicht erst seit Rossini. Abgesehen davon, dass das Libretto von Angelo Anelli gar nicht für Rossini geschrieben wurde, sondern fünf Jahre früher für einen damals noch bedeutenden, heute vergessenen Kollegen in Mailand, kannte der Autor möglicherweise die antike Komödie Rudens. Seit 1793 schrieb der Rechtswissenschaftler (und als solcher musste er die antike Literatur genau kennen) Anelli Libretti für das Teatro alla Scala und war auch tätig in der Theaterleitung. 1808 wurde er als Professor für Rhetorik an die Universität berufen. Er wird also die Komödien von Plautus (um 254 v. Chr. – 184 v. Chr.) gekannt haben. Um 200 v. Chr. schrieb der Rudens (Das Schiffstau). Darin geht es um eine Europäerin, Palaestra, die in ein nordafrikanisches Bordell geraten ist. Anscheinend hatte der Zuhälter sie auf einem Sklavenmarkt gekauft, und nicht geraubt, aber wer weiß? Jetzt wittert er ein großes Geschäft. Ein Sizilianer hatte ihn auf die Idee gebracht, mit zwei seiner Mädchen auf der italienischen Insel reichlich Geld zu verdienen. Doch die Götter waren dagegen. Als Prolog tritt der Fixstern Arktur auf und kündigt an, dass er gleich einen großen Sturm entfachen wird, der das Schiff mit den Mädchen ans Ufer zurück treibt. Die Komödie beginnt in der vom Sturm gebeutelten Stadt, in der der Zuhälter nach den Schiffbrüchigen sucht. Auch der Vater Palaestras sucht zufällig und ausgerechnet hier nach seiner Tochter und am Ende erkennen sie einander anhand einer im Sturm verlorenen, aber in ein Fischernetz gegangenen Truhe. Und weil er überlistet wurde, muss der Zuhälter die Tochter dem Vater kostenlos überlassen. Im Auftrittsmonolog der Palaestra kann man ein Modell für die Persönlichkeit der Isabella sehen. Der Text von Plautus (Latein/Deutsch) ist hier zu finden. 

Zu Rossini gibt es in diesem Blog schon eine ganze Reihe von Posts. Kein Wunder, gehört doch Rossini zu meinen Lieblingskomponisten. Und zwar nicht nur der komische Rossini! Jetzt aber kommen wir zu seinem ersten genialen Beitrag zum »dramma giocoso«. Seit 1810 hatte er Opern für Venedig geschrieben, meist komische Einakter, als »farsa« bezeichnet. Eine zweiaktige komische Oper hatte er 1811 aber in Bologna unterbringen können, L'equivoco stravagante. Sie wurde allerdings nach drei Vorstellungen verboten. Das Sujet war im »Königreich Italien« (ganz Norditalien, Venetien, an der Adria hinunter bis zu den Marken; König: Napoleon I., Vizekönig: Eugène de Beauharnais) zu gewagt. Die Verwicklung erlebt ihren Höhepunkt in dem Gerücht, dass die Braut gar kein Mädchen sei, sondern ein kastrierter Junge, mit dem der Vater statt einer Militär- eine Bühnenkarriere vorhatte. Dank seiner Mutter ist dieses Schicksal Rossini selbst ein Jahrzehnt vorher erspart worden. Auch wenn sich am Ende herausstellt, dass sie doch eine Frau und heiratsfähig ist, so etwas roch doch zu sehr nach Rechtfertigung von Fahnenflucht und Kastraten waren auch nicht mehr so hoch im Kurs. Wichtig aber für Rossini war, dass er erstmals sein Talent für das organisiserte Durcheinander eines 1. Finales zeigen konnte. Und dass er eine Sängerin kennenlernte, die solche starken Frauen verkörpern konnte, die sich in der männlich dominierten Welt behaupten. Marietta Marcolini, die Stendhal in Bologna einen Monat vor L'equivoco stravagante zu sehen bekam und in seinem Journal in den höchsten Tönen lobte. Sie wird außer in L'Italiana in Algeri noch in vier weiteren Uraufführungen Rossinis Hauptpartien singen, darunter zwei Hosenrollen (Ciro in Babilonia, Sigismondo), was sie besonders liebte. Das Libretto zu Ser Mercantonio von Stefano Pavesi, Sensationserfolg der Scala von 1810, stammte von dem schon erwähnten Angelo Anelli (diese Oper sah Stendhal in Bologna) – und sollte das Modell für eine der berühmtesten komischen Opern von Gaetano Donizetti bilden, Don Pasquale. Zwei Opern von Luigi Mosca standen außerdem auf dem Uraufführungszettel de Marcolini, die ihre Karriere 1819 beendete.

Nach Ciro in Babilonia (1812, Ferrara) und La pietra del paragone (1812, Milano), beide mit Marcolini, kam Rossini Anfang 1813 wieder nach Venedig zurück, wo er am Teatro San Moisè zunächst noch einmal eine einaktige »farsa«, Il signor Bruschino, herausbringen konnte, und, keine zwei Wochen später, am Teatro La Fenice seinen ersten Riesenerfolg im ernsten Fach, Tancredi. Am Erfolg Rossinis wollte auch der Impresario des Teatro San Benedetto teilhaben. Er spielte La pietra del paragone nach, doch im Gegensatz zu Mailand, kam die Oper in Venedig nicht besonders gut an. Er setzte sie also ab und gab dem gerade anwesenden Komponisten einen neuen Auftrag. Zum Schreiben einen neuen Librettos blieb allerdings keine Zeit, daher griff man auf L'Italiana in Algeri von Mailand 1808 zurück. Die Oper von Luigi Mosca wurde 2003 bei den Rossini-Festspielen in Bad Wildbad konzertant aufgeführt und von der italienischen Schallplattengesellschaft Bongiovanni für CD aufgenommen. Bei jpc und anderen können Sie die CD erwerben. Natürlich existiert sie auch bei den Streamingdiensten. Allerdings nicht unter dem Namen Mosca, sondern als Rossini. Da es von Rossinis Oper aber hunderte Aufnahmen gibt (Gesamtaufnahmen, Querschnitte, nur Ouvertüre etc.), ist sie nur ganz schwer zu finden. Sie können aber einen Trick anwenden. Wenn Sie zwei Namen von Mitwirkenden in die Suche eingeben (ich schlage vor: »Gierlach Cohen«, passen Sie aber auf, dass Ihnen kein Korrekturprogramm reinpfuscht) und sich nur Alben anzeigen lassen, dann reduziert sich die Auswahl. Vertrauen Sie dem Cover, wo Luigi Mosca drauf steht, und nicht der Angabe: »Rossini: L'Italiana in Algeri« darunter. Naxos hat inzwischen versprochen, den Fehler zu korrigieren. Also klappt es vielleicht bald mit »Luigi Mosca«.

Ein anonymer Bearbeiter (villeicht Rossini selbst?) hat ein paar ganz kleine, aber sehr entscheidende Veränderungen vorgenommen. Besonders betrifft es das Finale I. Wir lieben die Stretta als Modell für ein dadaistisches oder absurdes Musiktheater, was Ligeti und Kagel vorausnimmt. Der Text endet im Nonsens: »Tic, tic, tic... / Cra, cra, cra... / Bum, bum, bum... / Tac, tac, tà...« Zwar gibt es schon gegen Ende des 18. Jahrhunderts in der neapolitanisch geprägten Opera buffa Silben-Spielereien, etwa bei Cherubini oder Paisiello, meist aber geht es dann darum, Vogelstimmen oder Gewehrschüsse nachzuahmen. Hier wird es dramaturgisch so aufgebaut, dass Elvira damit beginnt »Ho in testa un campanello« (»Ich habe ein Glöckchen in meinem Kopf«), was Zulma und Isabella sekundieren mit »La mia testa è un campanello che suonando fa din din« (»Mein Kopf ist ein Glöckchen, das din din schallt«) während Lindoro und Haly befinden »Nella testa un gran martello mi percuote e fà tac tà« (»In meinem  Kopf schwingt ein großer Hammer und macht tac tà«), Taddeo bekennt »Sono come una cornacchia che spennata fa crà crà« (»Ich bin wie eine gerupfte Krähe, die crà crà macht«) und Mustafà meint »Come un scoppio di cannone la mia testa fa bum bum« (»Wie ein Kanonenschuss macht mein Kopf bum bum«). Dann vserelbständigen sich die Silben zu einem großen Durcheinander.

Jetzt wird es aber Zeit, die kurzgefasste (?) Inhaltsangabe anzugehen. 1. Akt: Die Eunuchen Mustafàs und Zulma bedauern das unabänderliche Schicksal von dessen ehemaliger Lieblingsfrau Elvira, von der er sich abgewendet hat. Er kommt slbst, vescheucht alle und erläutert Haly seinen Plan, Elvira mit dem Sklaven Lindoro zu verheiraten, damit er selbst sich eine richtige, nämlich italienische, Frau nehmen kann. Diese soll Haly beschaffen. Lindoro sehnt sich nach seiner verlorenen Liebe und wird von Mustafà mit dem Heiratsplan aufgeschreckt, Er wehrt sich vergebens, alle seine unerfüllbar scheinenden Wünsche an eine Gattin will Mustafà erfüllen. * Ein von Piraten getriebenes Schiff ist auf den Klippen gestrandet und wird nun von Haly und Seeräubern ausgeraubt. Dem Schiff entsteigt Isabella. Eine Italienerin, also gnau das, was Haly sucht. Sie war auf der Suche nach ihrem Geliebten Lindoro, nun bleibt ihr nichts, als sich auf ihren eigenen Charme zu velassen, um die Männerschar zu zähmen. Ihr Begleiter Taddeo gibt sich als Onkel aus und erreicht so, dass er bei ihr bleiben darf. Die Gelassenheit Isabellas weckt den Argwohn Taddeos, aber sie versöhnen sich. * Zulma versucht zwischen Lindoro und Elvira zu vermitteln, die sich herzlich abgeneigt sind. Mustafà verspricht ihm eine großzügige Belohnung, wenn er sofort mit Elvira nach Italien abreist. Haly kündigt die Ankunft Isabellas an. Mustafà ist entzückt. Lindoro verspricht Elvira, ihr noch zu einem Zusammentrffen mit Mustafà zu verhelfen. * Isabella erkennt sofort, dass sie bei Mustafà leichtes Spiel hat und verlangt erst einmal von ihm, Elvira und Lindoro zu behalten. Allgemeine Konfusion. – 2. Akt: Die Eunuchen machen sich über den verliebten Bey lustig. Zulma und Haly raten Elvira, die Launen ihres Gatten einfach abzuwarten. Lindoro erkennt in Isabella seine verlorene Liebe und kann sie davon überzeugen, dass er ihr treu geblieben ist. Sie planen die Flucht. Derweil ernennt Mustafà Taddeo zum Kaimakan (Stellvertreter des Beys), in der Hoffnung, Isabella damit günstig zu stimmen. Taddeo bleibt misstrauisch. * Isabella schmückt sich »für den Geliebten«. Mustafà, Taddeo und Lindoro schauen ihr heimlich zu. Jeder glaubt, der Geliebte zu sein. Lindoro wird beauftragt, Isabella hereinzuführen, Taddeo wird instruiert, den Raum zu verlassen, wenn Mustafà niest. Der stellt sich jedoch taub und Isabella wagt es, Elvira zum Kaffee einzuladen. Der daraus folgende Wutausbruch Mustafàs lässt wieder alle ratlos. * Taddeo hält sich immer noch für Isabellas Favoriten und wird von Lindoro auch in diesem Glauben belassen. Auch den Mustafà lässt er in diesem Glauben und kündigt an, dass Isabella ihn zu ihrem Pappataci machen wolle. Da das Leben eines Pappataci nur aus Essen, Trinken und Schlafen bestehen soll, nimmt er die Ehre gerne an. * Mustafà muss schwören, alle Regeln eines Pappataci zu befolgen, also nichts zu hören, nichts zu sehen und nichts zu sagen. Erst nachdem die italienischen Sklaven alle, inklusive Lindoro und Isabella, geflohen sind, erkennt er den Schwindel und muss sich vor seinem Hofstaat mit Elvira versöhnen. Eine Frau, auch die eines Beys, kann eben ihren Willen gegen alles durchsetzen. 

(Bis zum Mittwoch muss das noch kürzer werden...)

La Cenerentola und Il barbiere di Siviglia überstrahlten wenige Jahre nach der Uraufführung L'Italiana in Algeri und zu Beginn des 20. Jahrhunderts spielte man nur noch die Ouvertüre. Aber schon 1925 brachte Vittorio Gui die Oper in Turin wieder auf den Spielplan. Er hatte dafür auch die geeignete Altistin: Conchita Supervía. In der Folge nahm sie einige Ausschnitte für die Schallplatte auf. Ein kleiner Querschnitt ist daraus geworden, hier zu hören. später kamen La Cenerentola und Il barbiere di Siviglia in ihr Repertoire und sie trug wesentlich dazu bei, dass man diese Partien wieder in der originalen tiefen Lage interpretierte und sie nicht mit Soprankoloraturen überfrachtete.

Videos gibt es reichlich, ich weiß gar nicht, was ich empfehlen soll. Vielleicht die Salzburger Festspiele 2018 mit Cecilia Bartoli, dirigiert von Jean-Christophe Spinosi, inszeniert von Moshe Leiser und Patrice Caurier, hier. Sie können auch die älteste TV-Produktion finden. RAI 1957 mit Teresa Berganza, aber gekürzt und mit viel zu lautem, übersteuertem Ton, also keine Empfehlung. Wenn Berganza, dann lieber einzelne Arien, wie hier von 1962 die Auftrittsarie. Oder aus Florenz 1964, dirigiert von Silvio Varviso mit Luigi Alva, Fernando Corena und Rolando Panerai, hier die klassische Gesamtaufnahme als Playlist.

Bis Mittwoch! Ich freue mich auf Rossini,
Ihr Curt A. Roesler 

 

Francis Poulenc

Diese Woche wollen wir uns mit Dialogues des carmélites und dem Komponisten Francis Poulenc widmen. Ziemlich genau 15 Jahre ist es her, als ich die ersten Beiträge dazu in diesem Blog gepostet habe. Sie finden Sie, wenn Sie links oben in das Suche-Fenster Poulenc eingeben. Mal sehen, ob mir jetzt etwas Neues dazu einfällt. Der erste Impuls jedenfalls war genau der gleiche. Ich wollte wieder – ohne dass ich mich konkret daran erinnert hätrte – mit der Oboensonate anfangen. Einem der allerletzten Werke Poulencs, die er fünf Jahre nach der Uraufführung der Dialogues geschrieben hat, und eines, das ich selbst schon kurz danach kennengelernt habe. Zusammen mit den Metamorphoses von Benjamin Britten ließ die Sonate in mir den leider nie realisierten Wunsch aufkommen, Oboist zu werden. Der Link zum ersten Satz, gespielt von Hansjörg Schellenberger funktioniert tatsächlich immer noch. Aber vielleicht wollen Sie ja die ganze Sonate hören, hier ist sie, gespielt von dem französischen Oboisten Maurice Bourgue und mit Noten.

Francis Poulenc (1899–1963) gehörte zur französischen Avantgarde der 1920er Jahre. Als er sich 1917 mit einer seiner ersten Kompositionen, Rapsodie nègre (hier gesungen von Anne Sofie von Otter), bewarb, flog er unsanft aus dem Büro des Direktors; er wäre wohl einer von denen, die Strawinsky nachahmen wollten und hätte hier nichts verloren. Wie zum Beweis schrieb er 1918 diese Sonate für zwei Klarinetten. Strawinsky wurde tatsächlich auf den jungen Kollegen aufmerksam und verschaffte ihm Kontakte zu einem englischen Verlag. Poulenc blieb als Komponist Autodidakt, auch wenn er später Privatunterricht von Charles Koechlin erhielt. Schon mit 17 Jahren lernte er Adrienne Monnier (1892–1955) kennen, eine Schriftstellerin und Verlegerin, die eine »Maison des Amis des Livres« betrieb, eine Buchhandlubg, in der sich literarische Avantgardisten trafen wie Guillaume Apollinaire (1880–1918), Max Jacob (1876–1944), Paul Éluard (1895–1952) und Louis Aragon (1897–1982). Aus den 30 Gedichten Le bestiaire ou Cortège d'Orphée von Apollinaire vertonte er 1918 sechs unter dem Titel Le bestiaire. Die erste musikalische Annäherung an das Projekt, das Apollinaire zuerst mit Picasso als Illustrator geplant hatte, der noch viele folgen sollten, allerdings keine von solchem Gewicht wie der Poulencs. 1945 hat Poulenc zusammen mit seinem langjährigen Liedpartner Pierre Bernac (1899–1979) den Zyklus in London aufgenommen. Im Januar hatten die beiden die Erlaubnis erhalten, aus dem befreiten Paris zu Konzerten nach London zu reisen, im Juni kamen sie mit der ersten Eisenbahnfähre, die nach dem Krieg fuhr, wieder zurück. Hier ist die Aufnahme. Das sind die besungenen Tiere: Das Dromedar, die Ziege im Tibet, der Grashüpfer, der Delfin, der Krebs, der Karpfen. 

Auch Erik Satie (1866–1925), Maurice Ravel (1875–1937) und Jean Cocteau (1889–1963) gehörten zu den bedeutenden Kontakten Poulencs am Ende des Ersten Weltkriegs. Unter den Auguren Saties und Cocteaus formte sich 1920 die »Groupe des Six«, so benannt als Referenz an die »Gruppe der fünf (Novatoren)« im Russland des 19. Jahrhundets (Mussorgsky, Borodin, Balakirev, Cui, Rimsky-Korssakow). Als Erstes unternahmen die »Six« ein Gemeinschaftswerk, ein Ballett, für das Cocteau das Libretto geschrieben hatte und das von den »Ballets suédois« bzw. deren vermögendem Mäzen Rolf de Maré in Auftrag gegeben worden war. Außer Poulenc, der eine Polka und den Tanz der Badenden von Trouville beitrug, schrieben Geroges Auric (1899–1983), Arthur Honegger (1892–1955), Darius Milhaud (1892–1974) und Germaine Tailleferre (1892–1983) Musik dafür. Haben Sie nachgezählt? Richtig! Einer fehlt. Louis Durey (1888–1979), dem die Farce wohl irgendwie nicht passte, behauptete, zu krank zu sein, um etwas dafür schreiben zu können. Hier ist die komplette Musik des Balletts, das allerdings auch noch aus gesprochenen Texten bestand, für die Cocteau selbst und ein weiterer Schauspieler auf die Bühne traten. Die Polka und der Tanz der Badenden von Poulenc sind bei 04:25 und 05:10 zu hören. Die nächste Arbeit Poulencs für die Bühne war Les Biches, ein Ballett mit Chor, das von den »Ballets russes« am 6. Januar 1924 in Monte Carlo von Bronislava Nijinska zur Uraufführung gebracht wurde. Bekannt ist daraus die fünfsätzige Suite, die zur populären Klassik zählt, wie etwa auch die Suite aus der Liebe zu den drei Orangen von Prokofieff. Hier z. B. drei Sätze auf dem windigen Trafalgar Square 2019 mit Sir Simon Rattle. Und hier die komplette Ballett-Musik, auch in London aufgenommen, aber im Studio mit dem Philharmonia Orchestra und den Ambrosian Singers. Der Titel ist schwer zu übersetzen, Die Hindinnen ist zwar korrekt, aber viel zu gestelzt, während Die Rehlein viel zu niedlich ist. Das queere Personal der Strandrevue umfasste eine »Garçonne« und zwei sich liebkosende Mädchen. Die Texte sind französische Volkslieder aus dem 19. Jh.

1927 ließ sich Poulenc noch einmal auf eine Gemeinschaftskomposition ein, diesmal war es ein Märchen-Ballett für Kinder. Insgesamt 10 Komponisten beteiligten sich; der Titel L'Éventail de Jeanne (Der Fächer der Jeanne) spielt auf die Mäzenin Jeanne Dubost an. An der Spitze – buchstäblich, denn er komponierte die einleitende Fanfare – stand Ravel. Außer Poulenc wirkten aus dem Kreis der »Six« noch Milhaud und Auric mit. Weitere Komponisten von Rang sind Florent Schmitt (1870–1958), Jacques Ibert (1890–1962) und Albert Roussel (1869–1937). Hier ist das alles zu hören. Die nächste Bühnenmusik Poulencs ist Aubade, ein Ballett um die jagende Diana, wiederum von Bronislava Nijinska choreografiert. Nun aber nicht für die Oper in Monte Carlo, sondern für die Privatwohnung der Vicomtesse de Noailles, daher das bescheidene Instrumentarium von Klavier, 11 Bläsern, 6 Streichern und Pauken. Am 18. Juni 1929 kam es zu Uruafführung, wenige Monate später dann doch in das Théâtre des Champs-Élysées, dort allerding dann von Balanchine choreografiert. Als Ballett hat die Musik nicht überlebt, aber als Klavierkonzert, hier gespielt von Jacques Février, einem Pianisten, der viel mit Poulenc zusammengearbeitet hat.

In den folgenden Jahren konzentrierte sich Poulenc auf Instrumentalmusik und Lieder für den Konzertsaal; das Concert Champêtre für Cembalo und Orchester für Wanda Landowska war schon 1927–28 entstanden, hier wird es gespielt von Ewa Mrowca auf dem Pleyel-Cembalo Landowskas in einer nicht ganz störungsfreien Aufnahme. Das Cembalo ist ein historisches, aber nicht in dem Sinne, wie wir es heute sonst verstehen. Es ist ein von einem Klavierbauer konstruiertes Instrument mit schwerem Stahlrahmen und entsprechendem Klang. Das Konzert kann übrigens auch mit einem modernen Flügel gespielt werden, es ist »für Cembalo oder Klavier«. 1932 entstand das Konzert für zwei Klaviere, bestes Futter für Klavierstars wie Lucas und Arthur Jussen, hier beim Hessischen Rundfunk unter Alain Altinoglu. 1939 das Orgelkonzert, hier gespielt von der französischen Organistin Marie-Claire Alain, die mir damkit noch gut damit in Erinnerung ist, weniger allerdings mit Bach. Es erstaunt immer wieder, dass für die Begleitung Streichinstrumente und Pauken ausreichen. Aber auch hier liegt es an den Umständen der Urauführung, dass kein größeres Orchester verwendet werden kann. Die Princesse de Polignac hatte das Werk für die Cavaillé-Coll-Orgel in ihrem Salon beauftragt.

1934 schrieb Poulenc die Musik für einen kurzen Trickfilm La belle au bois dormant (Dornröschen) von Alexandre Alexeïeff, den man hier sehen kann. Prominent darin ist das Cembalo, das er selbst spielte. 1936 leitete der Schrecken über den Tod von Pierre-Octave Ferroud in einem Verkehrsunfall in Ungarn einen Wendepunkt in Poulencs Leben ein. Ferroud, einer der Komponisten des Éventail de Jeanne, wurde dabei enthauptet. Von seinem Ferienort in der Occitanie machte Poulenc kurz danach einen Ausflug nach Rocamadour, dem Wallfahrtsort mit der berühmten Schwarzen Madonna, zu dem schon die berühmte Leonore von Aquitanien (1137–1204) gepilgert ist. Unmittelbar danach begann er die Komposition der Litanies à la Vierge Noire, seine Rück- oder eigentlich eher Hinwendung zum Katholizismus. Hier eine Aufnahme. Die Gesänge der Nonnen in Dialogues des carmélites kündigen sich schon an.

Das folgende Leben Poulencs wird von Biografen als eines zwischen Mönch und Rüpel bezeichnet. Religiöse Werke nehmen einen immer größeren Raum ein, ohne dass die alte Aufmüpfigkeit aus den 20er Jahren verschwinden würde. Teilweise vermischen sich beide auch und sowohl das Stabat mater (1950) wie auch das Gloria (1959) fanden nicht die ungeteilte Zustimmung der Geistlichkeit.

Seine erste Oper begann Poulenc im 2. Weltkrieg. Von Guillaume Apollinaire, dem Autor vieler Lieder Poulencs stammt das »drame surréaliste« Les Mamelles de Tirésias (1917). Das antimilitaristische und feministische Stück war im 1. Weltkrieg ein Skandal, nicht nur weil die Patrioten sich veräppelt fühlten, sondern auch weil sich die Kubisten angegriffen glaubten. Das alles war nun wieder sehr aktuell: eine Frau, die sich weigert Kinder zu kriegen, um sie in den Krieg zu senden, ein Mann, der versucht, die Sache selbst in die Hand zu nehmen. Und das alles in der Form einer opéra bouffe nach Offenbachschem Vorbild. 1947 kam der kurze Zweiakter an der Opéra-Comique zur Uraufführung. Die Kritik war begeistert, da Publikum nicht so sehr, was vielleicht daran liegt, dass die Oper an einem Abend zusammen mit La Bohème gespielt wurde, also in einen ungünstigen Kontrast kam. Hier ein Video von 2009 aus Feldkirch.

1952 erhielt Poulenc vom Teatro alla Scala den Auftrag für ein Ballett. Als Sujet wünschten sich die Mailänder die heilige Margareta von Cortona (1247–1297). Poulenc konnte sich damit jedoch nicht anfreunden und griff schnell zu dem Alternativ-Vorschlag, den Nachgelassenen Drehbuch-Text Le Dialogue des carmélites von Georges Bernanos (1888–1948) zur Grundlage eines Opernlibrettos zu machen. Da gab es aber erhebliche urheberrechtliche Probleme. Gertrud von Le Fort, deren Novelle Die Letzte am Schafott die Vorlage dazu lieferte, hatte 1949 dem ziemlich unbedeutenden amerikanischen Dramatiker und Drehbuchautor Emmet Lavery die weltweiten Rechte für Dramatisierungen ihrer Novelle verkauft, nachdem sie schon den Erben von Georges Bernanos erlaubt hatte, das nachgelassene Drehbuch zu veröffentlichen. Unter dem Titel Begnadete Angst wurde der ins Deutsche übersetzte Text von Bernanos 1951 in Zürich und München, 1953 in Wien als Schauspiel aufgeführt. Das französische Original 1952 in Paris. Dagegen klagte Lavery erwartungsgemäß. Im März 1954 erfuhr Poulenc von dem Rechtsstreit. Zur gleichen Zeit erkrankte sein Lebensgefährte Lucien Roubert schwer. Poulenc stellte die Arbeit an der Oper ein. Im Sommer erlitt er einen Nervenzusammenbruch. Lavery gewann seinen Prozess und musste nun als Autor berücksichtigt werden. Die Verhandlungen darüber zogen sich bis zum 30. März 1955 hin. Lavery einigte sich mit Gertrud von Le Fort, den Erben Georges Bernanos' und den Koautoren des Drehbuchs Raymond Léopold Bruckberger und Philippe Agostini. Unverschämterweise erhielt er Autorenrechte für Texte, die er überhaupt nicht geschrieben hat. Nun konnte Ricordi, der Verlag Poulencs und Hausmacht des Teatro alla Scala, endlich seinerseits einen Vertrag ausarbeiten und Poulenc nahm die Arbeit wieder auf. Er beendete den Klavierauszug im Oktober 1955 an dem Tag, an dem Roubert starb. 

Die Idee zu dieser Oper ist der Regisseurin und Choreografin Margherita Wallmann zu verdanken. Sie hatte ihren Mann 1953 zu einer Aufführung der Begnadeten Angst nach Wien geschleppt. Ihr Mann war Guido Valcarenghi, der Präsident des Verlagshauses Ricordi. Sie inszenierte dann auch die Uraufführung in italienischer Sprache am 26. Januar 1957 in der Mailander Scala. Erst in der französischen Erstaufführung am 21. Juni sang Denise Duval die Partie der Blanche, die Sängerin, mit der Poulenc eine ebenso intensive künstlerische Zusammenarbeit aufgebaut hatte, wie mit Pierre Bernac.

Gertrud von Le Fort verarbeitete in ihrer Novelle von 1931 die Geschichte der 16 »Carmélites de Compiègne«. Ihr Leidensweg vom 2. November 1789 (Einzug der Kirchengüter auf Beschluss der Nationalkversammlung) über die Entscheidung zum gemeinsamen Martyrium bis zu ihrer Hinrichtung in Paris am 17. Juli 1794 ist gut dokumentiert. Die »letzte«, die sich schon in Sicherheit befand und zu den anderen zurückkehrt, hat Le Fort hinzuerfunden. Hier der Ablauf der Oper in Kürze: Vater und Bruder sorgen sich um Blanche. Sie erscheint voller Panik und verkündet, in ein Kloster des Karmel eintreten zu wollen. – Beim Aufnahmegespräch lässt sich die Priorin nur schwer überzeugen. –Blanche trifft auf die fröhliche Novizin Constance, die sich nicht einmal von der Vision eines frühen gemeinsamen Todes schrecken lässt. – Die im Sterben fluchende Priorin vertraut Blanche Mère Marie an. * Blanche hält es an der Bahre der toten Priorin nicht aus. Constance sinnt über deren unwürdigen Tod. – Eine neue Priorin wird gewählt. Blanches Bruder meldet den Besuch an. – Er rät ihr, zu ihrem Vater zurückzukehren, wo sie vor den Revolutionären sicher ist. – Der Beichtvater verabschiedet sich, weil das Kloster aufgelöst wird. * Heimlich treffen sich die Nonnen, um die Entscheidung zur Blutzeugenschaft zu treffen, als letzte schließt sich Constance an. – Die ebenfalls geflohene Marie besucht Blanche heimlich. Die Gefangennahme der Schwestern wird bekannt. – Constance rechnet damit, dass Blanche zurückkehren wird. – Eine nach der anderen werden die Schwestern zur Guillotine geführt, auch Marie will zurückkehren, aber der Beichtvater verbietet es ihr. Im letzten Moment kommt Blanche hinzu. 

2019 holte die Metropolitan Opera die 32 Jahre alte Inszenierung von John Dexter hervor und zur Zeit ist diese Aufführung in hervorragender Besetzung bei YouTube zu sehen, hier. Die englischen Untertitel können Sie ins Deutsche übersetzen lassen. Es gibt viele Alternativen, zu erwähnen ist diese Inszenierung von Olivier Py aus Bologna.

Der Film von Agostini und Bruckberger wurde schließlich auch gedreht und kam 1960 in die Kinos. Jeanne Moreau, Alida Valli Madeleine Renaud und Pascale Audret sind in den Hauptrollen zu sehen. Die Musik ist von Jean Françaix, dem Komponisten, der 1939 den Auftrag eines Orgelkonzerts für die Princesse de Polignac zurückgegeben hatte, weswegen Poulenc seines schrieb. Hier ist der Film.

Noch eine dritte Oper schrieb Poulenc, das »drame lyrique« La voix humaine nach dem gleichnamigen Monodrama einer einsamen Frau am Telefon von Jean Cocteau (1928/30). Denise Duval sang die Sopranpartie in der Uraufführung am 6. Februar 1959 in der Opera-Comique unter der musikalischen Leitung von Georges Prêtre. Gleich nach der Uraufführung haben beide das Werk auch im Schallplattenstudio aufgenommen, hier zu hören.

Rameau – Theorie und Praxis

Die Opern von Jean-Philippe Rameau (1683–1764) stehen eher selten auf den Spielplänen der großen Opernhäuser. Berlin macht hier keine Ausnahme, aber in den letzten 15 Jahren sind immerhin drei Opern in Berlin gespielt worden: Hippolyte et Aricie (Staatsoper 2018), Zoroastre (Komische Oper 2017) und Castor et Pollux (Komische Oper 2014). Zu den ersten beiden gibt es in diesem Blog auch etwas zu lesen (Sie finden es, wenn Sie links oben in das Suchfeld »Rameau« oder den Titel der Oper, über die Sie etwas erfahrn wollen, eingeben). Vielleicht erinnert sich auch jemand an die Schwetzinger Produktion aus dem Jahr 1980 Hippolyt und Aricia (jawohl, es wurde auf Deutsch gesungen), die auch in der Deutschen Oper gespielt wurde. Herbert Wernicke, der zwei Jahre davor die Bühnenbilder für Le nozze di Figaro in der Inszenierung von Götz Friedrich geschaffen hatte, führte hier auch Regie. Fragmente seiner Bühnenbilder für Mozart sind auch heute noch an der Deutschen Oper zu sehen. Bei Hippolyt und Aricia hat meines Wissens zum ersten Mal ein fremdes Orchester im Graben der Deutschen Oper gespielt, die »Grande Écurie« des Jean-Claude Malgoire.

Zum Anfangen greife ich jetzt aber auf Respighi zurück. Anlässlich La Fiamma hatte ich ihnen La Poule, bzw. La gallina aus Gli Uccelli vorgestellt, damals dirigiert von Oksana Lyniv, hier jetzt eine Aufnahme von France Musique unter der Leitung von Barbara Hannigan. Das Original von Rameau finden wir in der Nouvelle suite de pièces de clavessin (1727), dort in der zweiten Suite G-Dur, hier eine der ersten Schallplattenaufnahmen gespielt von der Cembalo-Pionierin Wanda Landowska. Wie die Cembalowerke von Johann Sebastian Bach sind auch die von Rameau gut auf jedem anderen Tasteninstrument zu spielen, also auch auf dem modernen Flügel, hier von Víkingur Ólafsson.

Erst mit über 40 Jahren fing Rameau an, für das Theater zu komponieren. Bevor er Opernkomponist – und einer der bedeutendsten seiner Epoche – wurde, war er Organist (wie sein Vater), Cembalist und streitbarer Musiktheoretiker, der sich von den Enzyklopädisten anregen ließ. In seinem Ehevertrag nannte er sich 1726 noch Organist, drei Tage später auf der Hochzeitsurkunde »Bürger von Paris«. Hier hatte er sich nämlich 1722 endgültig niedergelassen, nachdem er schon 1706 bis 1709 hier gelebt hatte. Bei seinem ersten Paris-Aufenthalt arbeitete er mit dem Organisten Louis Marchand zusammen. Das ist derjenige um den sich die sagenhafte Geschichte rankt, nach der er 1717 in Dresden Reißaus vor Bach genommen habe. Rameau gab 1706 seine erste Sammlung von Cembalostücken heraus, eine Suite in 10 Sätzen, die mit einem Prélude beginnt, das ohne Taktstriche notiert ist. Hier mit den Noten zu hören, gespielt von Scott Ross. Außer der rhythmischen Freiheit ist auch die harmonische Kühnheit auffällig. Zum Vergleich hier, vom gleichen Cembalisten gespielt, die Préludes aus L'Art de Toucher le Clavecin (Die Kunst das Cembalo zu spielen) von François Couperin, zehn Jahre später herausgegeben. Rameau klingt irgendwie moderner. L'Art de Toucher le Clavecin ist eine theoretische Schrift, der als Beispiele einige Cembalostücke beigegeben sind. Gleich nach seiner Rückkehr nach Paris veröffentlichte Rameau seine bahnbrechende und viel diskutierte Schrift Traîté de l‘harmonie reduite à ses principes naturels (Harmonielehre unter Berücksichtigung der natürlichen Voraussetzungen). Darin lässt er das Generalbass-Zeitalter hinter sich. Erst 1911 brachte Arnold Schönberg eine ebenso bahnbrechende neue Harmonielehre heraus.

1723 begann Rameau die Zusammenarbeit mit dem Dramatiker Alexis Piron (1689–1773), der auch aus Dijon stammte. Für die Foire-Theater (also nicht für die königlichen Institutionen) schrieben die beiden mindestens drei Opéras comiques, von denen aber so gut wie nichts erhalten ist. Ab 1715 hatte Rameau in Clermont-Ferrand mindestens sieben Kantaten komponiert, die jeweils wie ein Monodrama aufgebaut sind. Die erste ist L'Enlèvement d'Orithie bzw. Aquilon et Orithie, hier gesungen von Thomas Guthrie. Diese Sage von der Entführung der Oreithyia ist später auch Bestandteil von Les Boréades. Als Rameau 1727 den berühmten Dramatiker Antoine Houdar de La Motte um ein Libretto bat, schickte er ihm gleichzeitig eine Partitur von Aquilon et Orithie, um sein Talent vorzustellen. Auch eine Médée und ein Orphée gehören zu den Kantaten aus Clermon-Ferrand. Die letzte Kantate war 1729 Le berger fidèle, nach dem Hirtenspiel Il pastor fido von Giovan Battissta Guarini, das u. a. auch Händel vertont hat. 

Vermutlich schon vor 1727 lernte Rameau den reichen Steuerpächter Alexandre Le Riche de La Pouplinière kennen, der ihm den Kontakt zu Houdar de La Motte und auch zu Voltaire und Rousseau vermittelte. Ab 1731 – da kam La Pouplinière aus Dijon wieder nach Paris zurück – dirigierte Rameau sein Privatorchester für die nächsten 22 Jahre. Auch bei ihm lernte er den Cluniazenser Abbé Simon-Joseph Pellegrin (1663–1745) kennen, der bereits verschiedene Libretti geschrieben hatte. Mit ihm zusammen schrieb er nun Hippolyte et Aricie, seine erste Oper für die Académie Royale de Musique, die eine Woche nach seinem 50. Geburtstag, am 1. Oktober 1733, herauskam. Zwar folgt die Oper noch ganz dem Schema der Tragédie lyrique mit einem Prolog und fünf Akten, mit Göttern und Halbgöttern, aber die Musik ist neuartig und ruft sofortigen Widerspruch hervor. Die »Querelle des Lullistes« der Streit zwischen den Anhängern des längst verstorbenen Lulli und den Anhänger des neues Stils wird in aller Öffentlichkeit ausgetragen. Besondere Ablehnung durch die Traditionalisten erfahren die bizarren Szenen wie das Terzett der Parzen im 2. Akt. Thésée hat den Entschluss gefasst, wieder aus der Unterwelt zu entfliehen, weil er seinem Freund doch nicht helfen kann. Pluto fordert die Parzen (Schicksalsgöttinnen) auf, ihm sein grausames Schicksal, nämlich die Hölle auf Erden, zu verkünden. Die Schicksalsgöttinnen werden von zwei Tenören und einem Bass gesungen. Hier in einer konzertanten Aufführung in Budapest 2014. Zu den späteren Neuerungen Rameaus gehört auch, dass er »den Prolog abschafft«. Auch Hippolyte et Aricie hat in seiner dritteen Fassung 1752 keinen Prolog mehr. 

Die letzte Oper schrieb Rameau 1763. Es fanden zwar Proben statt, aber es kam zu keiner Aufführung. Lange Zeit glaubte man, Rameaus Tod habe dazu geführt. Aber inzwischen ist klar, dass diese Proben ab Ende April 1763 stattfanden, also eineinhalb Jahre vor Rameaus Tod. Es kann also nur spekuliert werden, wieso die Oper abgesetzt wurde. Im Pariser Palais-Royal hätte sie ohnehin nicht aufgeführt werden können, das dortige Theater war Anfang April abgebrannt. Außerdem hatte Ludwig XV. im Siebenjährigen Krieg große Teile seiner Kolonialgebiete in Nordamerika und Indien verloren und sein Ansehen unter den Parisern war entsprechend gesunken. Also es wäre möglich, dass deswegen im Theater von Choisy, dem Ausweichquartier der Académie Royale de Musique, im Juni 1763 keine so aufwändige Oper wie Les Boréades gespielt wurde, sondern Ismène et Isménias von Benjamin de Laborde. Sie haben noch nie von diesem Komponisten gehört? Ich auch nicht. Aber man kann nachlesen, dass er nicht nur ein Schüler von Rameau war, sondern auch ein Steuerpächter und Kammerdiener des Königs. Und möglicherweise stand er Madame de Pompadour sehr nahe. Möglich also, dass er sich hineinintrigiert hat und seinen alten Lehrer verdrängt. Eine dritte Möglichkeit wäre, dass der Hof inhaltliche Vorbehalte gegen Les Boréades hatte. Die Königin Alphise setzt am Ende durch, dass sie ihren Geliebten Abaris heiraten kann und nicht einen der Söhne des Boreas, wie es von ihr verlangt wird. Im Libretto ist in dem Zusammenhang von Freiheit die Rede. Es kann schon sein, dass das einem spätabsolutistischen Monarchen nicht passte. 1770 soll es eine konzertante Aufführung in Lille gegeben haben, danach aber erklang für mehr als ein Jahrhundert keine Musik mehr daraus. 1894 führte Louis Diémer, der bei der Weltausstellung 1889 die Renaissance des Cembalos eingeleitet hatte, größere Ausschnitte daraus auf. Danach gab es erst 1963 eine gekürzte Aufführung im Französischen Rundfunk. Und erst als John Eliot Gardiner sich des Werks annahm, gab es 1975 eine konzertante Erstaufführung in London und eine szenische Uraufführung 1982 in Aix-en-Provence. In diesem Jahr nahm Gardiner die Oper auch auf LPs bzw. CDs auf, hier zu hören.

Les Boréades 1. Akt: Alphise schickt ihre Leute auf die Jagd, während ihre Schwester sie ermahnt, aus den Söhnen des Nordwindes Borée einen Gatten auszusuchen, wie es von ihr verlangt wird. Das Werben der Brüder Borilée und Calisis läuft demnach ins Leere, sie können den heimlich Geliebten Abaris nicht verdrängen. Aber überhaupt heiraten? Aber ja, auf dem ruhigen Meer und im stillen Hafen der Ehe ist es doch viel gemütlicher als im Sturm der Liebe, sagen die Tänzer und Alphise stimmt scheinbar ein. 2. Akt: Abaris wird von Adamas, dem Oberpriester Apollons, ehrenvoll empfangen. Dass er selbst ein Sohn des Gottes ist, bleibt ihm aber noch geheim. Alphise berichtet von einem Traum, in dem Boreas ihren Palast zerstört hat und bittet die Priester um Hilfe. Abaris bietet sich als Opfer an und bittet Amour um Hilfe. Calisis, Borilée und Alphises Gefolge stellen pantomimisch den Raub der Orythie dar. Am Ende tritt Amour selbst auf und überreicht Alphise einen magischen Pfeil. 3. Akt: Alphise ist weiter von Ängsten geplagt und Abaris fürchtet, sie nicht heiraten zu können, weil er nicht wie seine Rivalen von göttlichem Geschlecht ist. Als Alphise von Adamas ultimativ aufgefordert wird, einen Gatten zu wählen, erklärt sie den Thronverzicht, um Abaris heiraten zu können. Diesem überreicht sie den magischen Pfeil als Liebespfand. Vom Volk wird sie gefeiert, aber Borilée und Calisis fordern Rache durch den Nordwind. Während eines Unwetters wird Alphise entführt. 4. Akt: Borée lässt sich nicht beruhigen und zerstört die Stadt. Abaris will, von Adamas zum Verzicht auf seine Liebe aufgefordert, sich mit dem Pfeil erstechen, doch Adamas erinnert ihn auch daran, dass der Pfeil magische Kräfte hat. Nun fleht er Apollon an und unterwirft sich ihm. Dessen gesamtes Gefolge erscheint mit den Musen und mit den Zéphirs, den Abgesandten des Südwinds. Sie tragen ihn bis zum Sitz des Donners. 5. Akt: Die gefangene Alphise lässt sich von Borée nicht einschüchtern und weigert sich standhaft, einen seiner Söhne zu heiraten. Den herbeigeeilten Abaris fordert sie zur Flucht auf, doch der bezwingt das Gefolge Borées mit dem magischen Pfeil. Apollon tritt auf und verkündet, dass Abaris sein Sohn sei. Borée hat also verloren. Alle feiern Alphise und Abaris.

Es gibt bei YouTube dieses Video von der Aufführung in Paris 2003, dirigiert von William Christie, inszeniert von Robert Carsen. Eine DVD der Inszenierung von Barrie Kosky mit Emanuelle Haïm am Pult ist zur Zeit lieferbar, sie wurde 2019 in der Rameau-Stadt Dijon aufgezeichnet. Und wenn man beim Suchen nicht aufgibt, findet man sie hier auch bei YouTube. Eine neuere (von 2023) Tonaufnahme mit dem ungarischen Barockspezialisten György Vashegyi aus dem Concertgebouw gibt es als CD und hier.

Drei Aufführungen Les Boréades gibt es ab jetzt noch in Karlsruhe. Platée hatte am Samstag Premiere in Hagen und in Genf und Graz kommen in dieser Spielzeit noch Castor et Pollux auf die Bühne. Ich hatte daher versprochen, auch auf diese beiden Werke noch einzugehen, die zwei bzw. drei Jahrzehnte früher entstanden. Platée zumindest schaffe ich noch.

Platée bezeichnete der Komponist als einziges seiner Werke als »Ballet bouffon«; die auch verwendete Bezeichnung »Comédie lyrique« ist der Versuch, sie in die Tradition Lullys einzuordnen. Platée steht auf jeden Fall Offenbach und seinen Operas bouffes näher als Massenet und seiner Comédie lyrique Don Quichotte. An Orphée aus enfers erinnert schon der Stoff, der aus der giechischen Mythologie geholt ist. Schon der Titel der Vorlage Platée ou Junon jalouse sagt, dass hier im Hintergrund der Streit zwischen Jupiter und Juno schwelt. Als die Oper 1745 auf die Bühne kam, war die »Querelle des anciens et des modernes« bzw. die »Querelle des Lullystes et de Ramistes«, die mit Hippolyte et Aricie 1733 begonnen hatte, noch längst nicht abgeflaut. Und man kann die Oper auch als einen Beitrag Rameaus dazu sehen. Die Arie der La Folie am Ende des zweiten Aktes interpretiert Regine Klingsporn als Kommentar zu den drei häufigsten Kritikpunkten der Lullisten: Übertreibung, Ablenkung von der einfachen Melodie, Dissonanzen. Indem er dies alles im Sinne der Folie, des Wahnsinns einsetzt, gibt er die Begründung dafür, dass er die Mittel anders nutzt als Lully. Hier Mireille Delunsch in einer konzertanten Aufführung mit Marc Minkowski.

Platée Prolog: Die Geburt der Komödie. Die Weinbauern wecken Thespis auf, er soll ein Schauspiel zu Ehren Bacchus' aufführen, Thalie und Momus springen helfend zu Seite, Momus schlägt als Stoff die Sage vor, nach der Jupiter einst Junon von der Eifersucht heilte. Amour will aber auch mitspielen. 1. Akt: Mercure vermutet Junons Eifersucht als Grund für die Stürme, die die Ernte zu vernichten drohen. Cithéron schlägt vor, dass Jupiter sich zum Schein in die völlig hässliche alte Nymphe Platée verlieben soll, damit Junon einsieht, dass ihre Eifersucht völlig unbegründet ist. Platée kann ihr Glück kaum fassen. 2. Akt: Jupiter schwebt in einer Wolke herab und verwandelt sich erst in einen Esel, dann in eine Eule. Erst dann gibt er sich als Herr der Blitze. Momus soll in der Wartezeit bis zur Hochzeit für Unterhaltung sorgen. Folie tritt auf. 3. Akt: Hochzeitstag. Momus hat sich als l'Amour verkleidet und bringt Platée als Hochzeitsgaben Tränen, Schmerzen, Sehnsucht und Hoffnung. Im letzten Moment erscheint Junon und reißt Platée den Schleier herunter. Beim Anblick ihrer Hässlichkeit bricht sie in Lachen aus. Jupiter ist erleichtert, dass er Platée nicht heiraten muss und Junon ist endlich von ihrer Eifersucht geheilt. Das göttliche Paar schwebt in den Himmel und Platée zieht sich unter Verwünschungen in den Sumpf zurück.

Platée war die erste Oper von Rameau, die man als Schallplatte erwerben konnte. In der Folge der Aufführungen in Aix-en-Provence 1956 mit dem Orchestre de la Société des Concert du Conservatoire dirigerte Hans Rosbaud die Aufnahme im Studio, hier die Playlist. Die Titelpartie – eine Travestierolle – singt Michel Sénéchal, der für über zwanzig Jahre fast der einzige Interpret dieser Rolle blieb, auch 1977 sang er sie in Paris unter der Leitung von Michel Plasson. Seit 1989 (1. CD-Aufnahme) kommt man an Marc Minokwski fast nicht mehr vorbei, wenn man eine vollständige und hochwertige Tonaufnahme sucht. Aber auch bei Video-Aufnahmen steht er ganz vorne mit dieser von Laurent Pelly inszenierten Produktion der Pariser Oper von 2003, wo ebenfalls Mireille Delunsch beteiligt ist. Derzeit gibt es noch eine antipodische Alternative, diese Aufnahme der Pinchgut Opera aus Sydney von 2021.

Nun also bis Mittwoch bei Rameau, ich freue mich,

Ihr Curt A Roesler 

 

Leben mit einem Idioten

Viktor Wladimirowitsch Jerofejew (Виктор Владимирович Ерофеев), geboren 1947 in Moskau, promovierte1975 über Fjodor Dostojewski und den französischen Existenzialismus. Als Journalist, Literaturkritiker und Autor konnte er zunächst in der späten Breschnew-Ära publizieren, bis er 1979 wegen des Literaturalmanachs Metropol, den er mit anderen an der Zensur vorbei veröffentlichen wollte, aus dem Schriftstellerverband ausgeschlossen wurde. Der Mini-Roman Leben mit einem Idioten ist seine Reaktion darauf. Publiziert werden konnte der Mini-Roman erst während Gorbatschows »Perestroika«. Aber um ihn Freunden vorlzulesen, brauchte er keine staatliche Genehmigung, er musste das Manuskript, das er zwischenzeitlich nach seiner Aussage offenbar veloren hatte, nur wieder finden. Im Vorwort zur deutschsprachiegen Neuausgabe 2021 schreibt er: »Drei Jahre vergingen. Das zusammengeknüllte Manuskript des Lebens mit einem Idioten entwickelte ein Eigenleben. Alfred Schnittke komponierte eine Oper mit meinem Libretto. Die Premiere fand am Amsterdamer Opernhaus statt.« Was er dann weiter über Königin Beatrix zu sagen hat, lesen Sie gerne selber nach. Es gibt diese Neuausgabe, die in nur 500 durchnummerierten Exemplaren erschien, schon in Antiquariaten und einige Bibliotheken haben sie ja auch. Es gibt auch ältere Ausgaben den Mini-Romans in Anthologien (Viktor Jerofejew. Leben mit einem Idioten. Erzählungen. Fischer 1991. bzw. Bodo Zelinski [Herausgeber]. Russische Erzählungen der Gegenwart. Reclam 1992). Die Übersetzung des Mini-Romans von Beate Rausch ist die gleiche, aber in den älteren Ausgaben fehlen natürlich außer dem Vorwort auch die erhellenden Nachbemerkungen von Amrei Flechsig, die ihrerseits aus einer Publikation über Schnittke und die Groteske in der russischen Kultur (auf Grundlage ihrer Dissertation) entnommen sind. Jerofejew lebt mit seiner Familie seit 2022 in Deutschland, sein Roman Der große Gopnik, geschrieben schon vor dem Angriffskrieg Russlands gegen die Ukraine, hat den Konflikt zwischen den beiden Staaten und den ganovenhaften Aufstieg Putins zum Thema.

Alfred Garijewitsch Schnittke (Альфред Гарриевич Шнитке), 1934 in der autonomen Sozialistischen Sowjetrepublik der Wolgadeutschen geboren, hatte ab 1946 prägenden Musikunterricht in Wien, wo sein Vater als Kriegsberichterstatter für die Österreichische Zeitung tätig war. Diese »Zeitung der Sowjetarmee für die Bevölkerung Österreichs« wurde zwar erst 1955, nach Inkrafttreten des Staatsvertrages, eingestellt, aber die Schnittkes mussten nach der Demobilisierung der Sowjetarmee 1948 zurück. Ab 1949 hatte Alfred Schnittke in Moskau zunächst an einer Musikschule, dann am Konservatorium Klavier- und Kompositionsunterricht. Von 1961 bis 1972 unterrichtete er selbst am Konservatorium, danach widmete er sich ausschließlich der Komposition. Mit der sowjetischen Zensur hatte er wie alle ernsthaften Künstler immer zu Kämpfen. Schon seine Abschlussarbeit am Konservatorium, das Oratorium Nagasaki, durfte erst aufgeführt werden, nachdem er die Atombombenexplosion entferrnt hatte (sie entsprach nicht dem »sozialistischen  Realismus«?) und den Schluss ins Positive geändert hatte. Hier die Aufzeichnung der Erstaufführung des Originals in Buenos Aires 2019. Der Text von sowjetischen und japanischen Dichtern ist in englischer Übersetzung beigegeben. Ein wesentlicher Teil der kompositorischen Arbeit Schnittkes galt dem Film. 25 Filme mit Musik von Schnittke habe ich bei YouTube gefunden und in dieser Playlist zusammengefasst. Sein kompositorischer Stil, der gern als »polystilistisch« bezeichnet wird, hat sich auch darin ausgebildet. Schon früh befasste er sich mit elektronischen Instrumenten. 1960 schrieb er das Konzert für elektrische Instrumente, das bei Youtube in Amateuraufzeichnung aus London 2010 zu sehen ist (1. Teil, 2. Teil). Seit 1966 wurden Werke von Alfred Schnittke regelmäßig im Westen gespielt, 1969 gab es bei den Donaueschinger Musiktagen schon eine Uraufführung: Pianissimo für großes Orchester. Hier zu sehen mit dem London Philharmonic Orchestra und Vladimir Jurowski. Das Werk hat eine erstaunliche Nähe zu György Ligeti, dessen Nachfolger als Kompositionslehrer Schnittke viel später in Hamburg werden sollte.

1976 beauftragte Juri Ljubimov, der Leiter des berühmten, aber auch unter ständiger Zensurbewachung stehenden Taganka-Theaters, Schnittke mit der Komposition einer Bühnenmusik für ein Gogol-Projekt unter dem Titel Die Geschichte des Revisors. Der ukrainische Schriftsteller ist nicht erst heute in Russland suspekt, er war es schon in der Sowjetunion. Besonders seine kritische Haltung zu Obrigkeiten hielt man für gefährlich. Selbstverständlich wurde das Projekt, das außer dem Revisor auch u. a. Elemente aus Die Nase, Die toten Seelen, Der Mantel und Das Porträt enthalten sollte, erst einmal nicht genehmigt. 1978 kam es dann unter dem Titel Revisionsliste heraus. Die Bühnenmusik dirigierte Gennadi Roschdeswenski, der später auf die Idee kam, eine Gogol-Suite daraus zu formen. Hier seine Aufnahme mit dem Orchester des sowjetischen Kulturministeriums von 1982. Auf die Zusammenarbeit mit Ljubimov geht auch die erste Beschäftigung Schnittkes mit dem Faust-Stoff zurück. Sie planten eine Aufführung des Goetheschen Dramas, doch sie ließen den Plan wieder fallen. 1982 bekommt Schnittke jedoch – aller Wahrscheinlichket nach durch Jürgen Köchel vom Haburger Sikorski Verlag – das »Volksbuch« Historia von D. Johann Fausten in die Hände. Er komponiert für die Wiener Festwochen eine Faust-Kantate Seid nüchtern und wachet. Hier ein Video von 1989 aus Moskau. 1983 gibt es erste Gespräche über eine Faust-Oper, die an der Hamburgischen Staatsoper herauskommen sollte. Auch Zürich, Frankfurt, Stockholm und die Staatsoper Berlin interessieren sich für die Premiere. Nach Ljubimov kommen Günter Grass, Hans-Josef Ortheil, Michael Fröhling, Rolf Hochhuth und vor allem Heiner Müller als Librettisten ins Gespräch. Am Ende wirde es Jürgen Köchel alias Jens Morgener werden.

Als Schnittke 1985 von einem ersten Schlaganfall langsam wieder ins Leben zurückkam, sprach er zunächst nur deutsch. Es intensivierte sich der Kontakt zum Hamburger Sikorski Verlag und zu John Neumeier, der schon 1983 für sein Ballett Endstation Sehnsucht Musik von Schnittke (die 1. Sinfonie) verwendet hatte. Schnittke schrieb jetzt für Peer Gynt die Musik. 1989 kam das Ballett in Hamburg heraus. Eine halbszenische Aufführung der Musik (ohne die Choreographie Neumeiers) mit dem Belgischen Nationalorchester und Michael Schønwandt können Sie hier sehen (111 Minuten). Die Arbeit an der Historia von D. Johann Fausten ging kontinuierlich weiter, allerdings immer etwas gebremst, weil noch keines der interessierten Theater, darunter inzwischen auch die Salzburger Festspiele, ein Uraufführungsdatum anbieten konnte. Manche Planung wurde auch wegen Unvorergesehenem storniert, wie wegen des Rauswurfs eines Generalsekretärs der Festspiele nach einer »Watschen-Affäre« oder eines Theaterbrandes in Frankfurt am Main. 

1989 siedelte Schnittke mit seiner Familie (dazu gehörte sein Sohn Andrej, Komponist, Rockmusiker und Fotograf) nach Hamburg über. Er nahm eine Professur der Hochschule für Musik und Theater für Komposition an. Und nachdem ihn Komponistenkollegen wie Luigi Nono dazu ermutigt hatten und Mstislav Rostropowitsch einen Kompositionsauftrag aus den Niederlanden beschaffen konnte, unterbrach er jetzt die Arbeit an der Historia und konzentrierte sich auf das Leben mit einem Idioten. Hier der Inhalt der Oper: Der Schriftsteller »Ich« muss als Strafe für sein mangelndes Mitgefühl einen Idioten bei sich aufnehmen. Im Irrenhaus sucht er sich den wortkargen, beinahe stummen Wowa aus. Die Ehefrau ist nicht begeistert und hätte sich einen anderen Idioten gewünscht. Die anfängliche Fügsamkeit des neuen Mitbewohners ändert sich bald. Er leert den Kühlschrank, zerreißt die Proust-Ausgabe der Ehefrau und verwandelt die Wohnung in einen Saustall. Die Vergewaltigung der Ehefrau scheint ihn ein wenig zu beruhigen und seltsamerweise gefällt auch ihr das neue Verhältnis zum Mitbewohner. Als sie schwanger wird, treibt sie aber ab. Das führt nun zu einem erneuten Gewaltexzess, an dem sich die beiden Männer, die inzwischen eine homosexuelle Beziehung aufgenommen haben, aufgeilen. Wowa schneidet der Ehefrau den Kopf ab und verschwindet mit ihrem Körper. »Ich« wird nun selbst zum Idioten und kommt ins Irrenhaus, um dort von einem anderen abgeholt zu werden.

Hier eine Aufführung aus Novosibirsk von 2004. Das Intermezzo vor dem 2. Akt, ein Tango mit Solovioline und präpariertem Klavier, hat auch außerhalb der Oper eine gewisse Berühmtheit erlangt, hier hören wir ihn gespielt von Musikern der Rotterdamer Philharmonie, am Klavier sitzt der Dirigent, Mstislav Rostropowitsch.

Auch die Arbeit am Leben mit einem Idioten wurde unterbrochen. Ein weiterer Schlaganfall ließ befürchten, dass die Oper unvollendet bleiben würde, doch Schnittke erholte sich und beendete die Komposition rechtzeitig. Nach der Uraufführung in Amsterdam ließ er den Faust immer noch liegen (es gab ja keinen gültigen Uraufführungsvertrag), denn ein neuer Auftrag der Wiener Staatsoper kam dazwischen. Seine zweite Oper sollte nun Gesualdo werden. Eine Oper um den adligen Gattenmörder und innovativen Vokalkomponisten Carlo Gesualdo, Prinicpe da Venosa (1566–1613). Hier die Tonaufzeichnung der Uraufführung am 26. Mai 1995 in der Wiener Staatsoper mit Inhaltsangabe (vom Librettisten?) nach dem A-cappella-Prolog. 1994 kam endlich der verbindliche Auftrag der Hamburgischen Staatsoper für die Historia von D. Johann Fausten und Schnittke arbeitete nun, wann immer es ihm die Umstände erlaubten daran. Allerdings: ganz fertig ist er damit nicht geworden, es fehlt die Höllenfahrt. Die wurde zwar von einem Kompositionsstudenten aufgrund der Skizzen Schnittkes niedergeschrieben, bei der Uraufführung aber nicht verwendet. Außerdem hatte sein Sohn Andrej bei der Erstellung elektronischen Klänge geholfen. Am 22. Juni 1995 kam die Oper in Hamburg zur Uraufführung, Schnittke selbst konnte aus gesundheitlichen Gründen nicht teilnehmen, sah erst die letzte Aufführung im Mai 1996. Hier die auf CD veröffentlichte Tonaufzeichnung von der Hamburgischen Staatsoper. Und wer eine Alternative möchte, es gibt auch diese Aufzeichnung einer gekürzten konzertanten Aufführung mit dem London Symphony Orchetra und dem Chor der Moskauer Konservatoriums unter der Leitung von Vladimir Jurowski. am 3. August 1998 starb Schnittke in Hamburg an den Folgen eines erneuten Schlaganfalls.

Wir sehen uns am Mittwoch in Zehlendorf, ich freue mich,
Ihr Curt A. Roesler