Die Legende vom Faust

Immer wieder sind wir in diesem Blog auf den mittelalterlichen Gelehrten und »Schwarz-Künstler« gestoßen, der ein schlimmes Ende beim Experimentieren gefunden hat. Als Faust oder Doktor Faustus beherrscht er die Literatur seit dem 16. Jahrhundert, also eigentlich seit Literatur sich durch Buchdruck verbreitet. In die Operngeschichte bringt sich der Stoff am Ende des 18. Jahrhunderts ein, um dann die Romantik stark zu bestimmen. Der immer wieder erwähnte Faust von Louis Spohr steht am Anfang der deutschen romantischen Oper, Faust von Charles Gounod soll die Lieblingsoper von Königin Viktoria gewesen sein, mit dem unvollendeten Doktor Faust verabschiedete sich Ferruccio Busoni 1924 von der Opernromantik, während Alfred Schnittke sich mehr als siebzig Jahre später mit seiner ebenfalls letzten und ebenfalls nicht ganz vollendeten Historia von D. Johann Fausten ihr wieder annäherte. Am 30. August steht La damnation de Faust von Hector Berlioz bei den BBC Proms auf dem Spielplan. Veronique Gens, John Osborn und Gerald Finley singen die Hauptpartien in dieser konzertanten Aufführung, die vom Spezialensemble Les Siècles unter der Leitung von Jakob Lehmann begleitet wird. Für England braucht man heute ein spezielles elektronisches Visum, das müssten Sie sich noch besorgen, wenn Sie hinfahren wollen (Tickets sind unter www.royalalberthall.com zu bekommen). Da das aber eine Veranstaltung des BBC ist, wird man sie sicher auch auf BBC 3 online hören können.

Les Siècles hat gerade einen neuen Leiter gewählt, der dem Ensemble, das auf historischen Instrumenten spielt, ab Herbst 2027 vorstehen wird; Sie kennen ihn: Antonello Manacorda, er hat vor einigen Wochen die Neuinszenierung Zar und Zimmermann an der Deutschen Oper Berlin dirigiert. Les Siècles ist u. a. das Residenz-Orchester des Théâtre des Champs-Élysées, dort haben sie vor einigen Monaten eine szenische Produktion von La damnation de Faust begleitet, die Sie bei medici.tv sehen können (z. B. wenn Sie einen Ausweis der VÖBB (Verbund Öffentlicher Bibliotheken Berlins) oder der Staatsbibliothek besitzen. Hier gibt es aus diesem Anlass eine Einführung in die Klangwelt des Ensembles mit Jakob Lehmann, die ein wenig darunter leidet, dass der Probenraum, in dem das Video aufgenommen wurde, so gut wie keinen Nachhall hat. Das wird in der Royal Albert Hall sicher kein Thema sein. In der Aufzeichnung von medici.tv singt nicht Benjamin Bernheim den Faust, sondern Petr Nekoranec, der von 2018 bis 2020 Ensemblemitglied der Staatsoper Stuttgart war und seither international gastiert; Bernheim musste krankheitsbedingt die letzten beiden Aufführungen im November 2025 absagen, die zur Aufzeichnung vorgesehen waren.

2014 inszenierte Christian Spuck, der heutige Direktor des Berliner Staatsballetts La damnation de Faust an der Deutschen Oper Berlin, 2017 gab es auch an der Staatsoper eine szenische Neuproduktion. 2018 erfolgte eine Wiederaufnahme an der Deutschen Oper Berlin. Es ist daher schon über 12 Jahre her, dass wir uns hier näher mit Berlioz' Fassung des Stoffes befasst haben, denn weder zur Neuproduktion an der Staatsoper noch zur Wiederaufnahme an der Deutschen Oper gibt es einen Text. Es sind übrgens alle Texte seit 2010 nach wie vor online; Blogger bietet eine sehr gute Suchfunktion: wenn Sie oben in dem blauen Streifen ganz links in das Fenster einen Begriff, z. B. einen Operntitel oder einen Teil davon eingeben, kommen Sie auf die Posts, die sich schon damit befasst haben – mit allen Tippfehlern und Irrtümern, die so passieren. Wenn Sie also »la damnation« eingeben (Großbuchstaben braucht es nicht), kommen Sie auf die Texte ab 2014, in denen dieses Werk näher besprochen oder auch nur erwähnt wird. Die beiden Texte von 2014 (Hector Berlioz und Immer noch Berlioz und Faust) sind im Großen und Ganzen noch aktuell, allerdings der Link zu recmusic.org funktioniert nicht mehr, das finden Sie jetzt bei lieder.net. Übersichtlicher ist die Zusammenstellung der Vertonung von Texten aus Goethes Faust allerdings nicht geworden. Man muss sich da schon sehr durchfummeln, um auf Berlioz und die Alternativen der gleichen Ausschnitte von Beethoven, Schubert, Wagner, Verdi etc. zu kommen.

Kern der »Opéra de concert« oder »Légende dramatique« La damnation de Faust sind die Huit Scènes de Faust, die Berlioz 1829 veröffentlichte und an Goethe schickte, der sie von seinem Buddy Carl Friedrich Zelter einschätzen ließ, dem dazu nur »lautes Husten, Schnauben, Krächzen und Ausspeien« einfiel. Hier eine Aufnahme unter der Leitung von Charles Dutoit (Orchestre Symphonique de Montreal und Chœur de l'Orchestre Symphonique de Montreal mit den SolistInnen John Mark Ainsley, Susan Graham, Susanne Mentzer und Philip Cochrinos). Die Acht Szenen, mit denen Berlioz bald nach der Herausgabe nicht mehr zufrieden war, nahm er sich 20 Jahre später wieder vor, um La damnation de Faust zu komponieren. Vieles musste umgearbeitet werden, u. a. weil Méphistophélès das Stimmfach wechselte; aus dem Tenor in Huit Scènes... wurde der Bassbariton in La damnation..., denn das Tenorfach war jetzt Faust vorbehalten, der in den Huit Scènes... als Solostimme gar nicht vorkommt.

* 

Die Abfolge der »Szenen« und die Entsprechungen bei Goethe:

1. Chants de la fête des pâques »Christ vient de ressusciter« = Faust. Der Tragödie Erster Theil. Nacht. (In einem hochgewölbten, engen, gothischen Zimmer) Er setzt die Schaale an den Mund. Glockenklang und Chorgesang »Christ ist erstanden«

2. Paysans sous les Tilleuls »Les bergers, quittant leurs troupeaux« = Faust. Der Tragödie Erster Theil. Vor dem Thor. Bauern unter der Linde. Gesang und Tanz »Der Schäfer putzte sich zum Tanz«

3. Concert des Sylphes »Disparaissez, Arceaux noirs et poudreux« = Faust. Der Tragödie Erster Theil. Studirzimmer. Geister: »Schwindet, ihr dunklen Wölbungen droben«

4. Ecot de joyeux compagnons, histoire d'un rat »Certain rat dans une cuisine« = Faust. Der Tragödie Erster Theil. Auerbachs Keller in Leipzig »Es war eine Ratt' im Kellernest«

5. Chanson de Mépistphélès, histoire d'une puce »Une puce gentille chez un prince logeait« = Faust. Der Tragödie Erster Theil. Auerbachs Keller in Leipzig »Es war einmal ein König, der hatt' einen großen Floh«

6. Le roi de Thulé »Autre fois un roi de Thulé« = Faust. Der Tragödie Erster Theil. Abend. Ein kleines reinliches Zimmer »Es war ein König in Thule«

7. Romance de Marguerite, chœur des soldats »D'amour l'ardente flamme + ...des murs et remparts« = Faust. Der Tragödie Erster Theil. Gretchens Stube »Meine Ruh' ist hin« +  Faust. Der Tragödie Erster Theil. Vor dem Thor »Burgen mit hohen Mauern und Zinnen«

8. Sérénade de Méphistophélès »Devant la maison de celui qui t'adore« = Faust. Der Tragödie Erster Theil. Nacht (Straße vor Gretchens Thüre) »Was machst du mir vor Liebchens Thür«

* 

Interessant sind vor allem die letzten beiden Nummern: nicht nur ist »D'amour l'ardente flamme« eine sehr freie Nachdichtung von »Meine Ruh' ist hin«, in der Berlioz die Unruhe des Spinnrads zunächst ganz ins Innere Marguerites verlegt (hier ein Ausschnitt aus der Aufführung La damnation de Faust im Théâtre des Champs-Elysées vom November 2025), die Kombination mit dem Soldatenchor ist eine dramaturgische Erweiterung, die das Verfahren 20 Jahre später in La damnation de Faust vorwegnimmt, wo die Abfolge der Ereignisse ganz neu geordnet wird. Die Angabe Goethes für die Serenade »Singt zur Zither« nimmt Berlioz ganz wörtlich und lässt für die letzte Nummer der Huit Scènes... das Orchester zugunsten einer Gitarre ganz weg. Ein gewagtes Verfahren, das er später in Lélio ou Le retour à la vie, der Fortsetzung der Symphonie fantastique, und auch bei anderen Gelegenheiten wiederholt. Die Gitarre, das muss man wissen, ist das einzige Instrument, das Berlioz lernen durfte, weil sein Vater nicht wollte, dass er Musiker wird.

Gluck ist, auch nach eigenem Bezeugen in seinen Memoiren, das große Vorbild für Berlioz. In einer Anekdote, die seine gerechte Opposition zum Direktor des Konservatoriums Luigi Cherubini illustrieren soll, spielt Gluck eine Rolle: »Was gehen Sie Glucks Partituren an«, soll der geschrieen haben, als er ihn in der Bibliothek überraschte. In La damnation de Faust hat mich immer eine deutliche Nähe zu Glucks Tonssprache fasziniert. Da ist einmal die Basis in den tiefen Instrumenten, die noch dem Generalbass-Zeitalter zu entspringen scheint, gleich am Anfang. Aber auch der Einsatz von Instrumenten, die im Barock verwurzelt sind und in der Romantik eine neue Blüte erreichen. Dem begegnen wir in den beiden Szenen der Marguerite: Im Lied vom König von Thule ist als Solo-Instrument eine Bratsche eingesetzt. Inspiriert dazu war Berlioz zweifellos von Christian Urhan, dem Solo-Bratscher der Académie royale de musique, der später auch die Uraufführung der Sinfonie Harold en Italie spielte und Meyerbeer zum Solo für Viola d'amore in Les huguenots anregte. In der großen Romance hingegen kommt das Englischhorn ezum Einsatz, das in Glucks Orfeo zeitweise (in doppelter Ausführung) den Klang dominiert und das den romantischen Höhepunkt in Wagners Tristan und Isolde erlebt. Über die zwei Englischhörner aus Glucks Klangvorstellung in der romantischen Oper werden wir demnächst auch sprechen, nämlich, wenn wir im September zu La juive von Fromental Halévy kommen.

Was sich in den Huit Scènes... schon andeutet, Berlioz sieht die Faust-Tragödie aus seinem eigenen Blickwinkel und schert sich nicht unbedingt um die konsekutive Erzählweise Goethes vom Pakt mit dem Teufel bis zum Tod Marguerites und ihrer Apotheose. So unterschreibt Faust in La damnation de Faust den Pakt erst, nachdem er Marguerite schon im Kerker verlassen hat.

* 

Die Abfolge La damnation de Faust 

Première partie. Scène I. Plaines d'Hongrie »Le vieil hiver fait place au printemps« = Der Tragödie Erster Theil. Vor dem Thor. Faust und Wagner »Vom Eise befreyt sind Strom und Bäche«

Première partie. Scène II. Ronde des paysans »Les bergers laissent les troupeaux« (teilweise aus Nr. 2 der Huit Scènes... übernommen, aber nur der Chor, ohne Solostimme, und rhythmisch vereinfacht, dafür mit Kommentaren des Faust, die zur folgenden Szene führen und keine Entsprechung bei Goethe haben) = Faust. Der Tragödie Erster Theil. Vor dem Thor. Bauern unter der Linde. Gesang und Tanz »Der Schäfer putzte sich zum Tanz«

Première partie. Scène III. Marche hongroise (Berlioz lernte den Rákóczi-Marsch, den auch Liszt in seiner Ungarischen Rhapsodie Nr 15 verarbeitet, bei einer Reise durch Ungarn Anfang der 1840er Jahre kennen und war so davon fasziniert, dass er deswegen die erste Szene seiner Damnation nach Ungarn verlegte, um ihn hier verwenden zu können)

Deuxième partie. Scène IV. Nord de l'Allemagne »Sans regrets j’ai quitté les riantes campagnes – Christ vient de ressusciter (Teilweise aus Nr. 1 Huit Scènes... übernommen, erweitert um die Kommentare Fausts)« = Faust. Der Tragödie Erster Theil. Studirzimmer. »Verlassen hab' ich Feld und Auen« + Faust. Der Tragödie Erster Theil. Nacht. (In einem hochgewölbten, engen, gothischen Zimmer) Er setzt die Schaale an den Mund. Glockenklang und Chorgesang »Christ ist erstanden«

Deuxième partie. Scène V. Mephistophélès apparissant brusquement »O pure émotion! Enfant du saint parvis!« (sehr frei adaptiert und als Übergang zu Auerbachs Keller gestaltet) = Faust. Der Tragödie Erster Theil. Studirzimmer. »Wozu der Lärm!« 

Deuxième partie. Scène VI. La cave d'Auerbach. Chœur des buveurs »A boire encor« – Chanson de Brander »Certain rat« (Nr. 4 aus Huit Scènes...) – Fugue sur le thème de la Chanson de Brander »Amen« (entpricht den Zaubereien bei Goethe »Gib nur erst Acht, die Bestialität Wird sich gar herrlich offenbaren.« Als Barbarei stellt Berlioz die akademische Form der Fuge dar) – Chanson de Méphistophélès »Vrai Dieu messieurs – Une puce gentille (Nr. 5 aus Huit Scènes...) – Assez! fuyons ces lieux« = Faust. Der Tragödie Erster Theil. Auerbachs Keller in Leipzig »Will keiner trinken? keiner lachen?« + »Es war eine Ratt' im Kellernest« + »Ist es erlaubt, uns auch zu Euch zu setzen?« + »Es war einmal ein König, der hatt' einen großen Floh« + Er verschwindet mit Faust (kein gesprochener Text bei Goethe)

Deuxième Partie Scène VII. Bosquets et Prairie du Bord de l'Elbe. Air de Méphistophélès »Voici des roses« – Chœur de Gnomes et Sylphes »Dors! Heureux Faust!« – Ballet des Sylphes (mit Motiven aus Huit Scènes... Nr. 3) = Faust. Der Tragödie Erster Theil. Studirzimmer »Du wirst, mein Freund, für deine Sinnen« – »Schwindet, Ihr dunklen Wölbungen droben«

Deuxième Partie. Scène VIII. Finale Chœur des soldats (aus Huit Scènes... Nr. 7) – Chanson d'Étudiants (lat. Text nicht aus Faust)  – (beides kombiniert) = Faust. Der Tragödie Erster Theil. Vor dem Thor »Burgen mit hohen Mauern und Zinnen«

Troisième Partie. Derrière la scène. Tambours et Trompettes. Scène IX. Air de Faust »Merci doux crépuscule« =  Faust. Der Tragödie Erster Theil. Abend. Ein kleines reinliches Zimmer »Willkommen süßer Dämmerschein«

Troisième Partie. Scène X. »Je l'entends« = Faust. Der Tragödie Erster Theil. Abend. Ein kleines reinliches Zimmer »Geschwind, ich seh sie unten kommen« – »Es war ein König in Thule«

Troisième Parrtie. Scène XI »Que l'air est étouffant« – Le roi de Thulé »Autre fois un roi de Thulé« (Huit Scènes... Nr. 6)  = Der Tragödie Erster Theil. Abend. Ein kleines reinliches Zimmer »Es ist so schwül, so dampfig hie« – »Es war ein König in Thule« 

Troisième Partie. Scène XII. Évocation. Une rue devant la maison de Marguerite »Esprits des flammes inconstantes« (entspricht der Hexenküche ohne genaue Worte zu zitieren) – Menuet des follets – Sérénade de Méphistophélès et chœur des follets »Devant la maison de celui qui t'adore« (Huit Scènes... Nr. 8, für Bassbariton transponiert und um Chor und Orchester ergänzt) = Original-Libretto – Faust. Der Tragödie Erster Theil. Nacht (Straße vor Gretchens Thüre) »Was machst du mir vor Liebchens Thür«

Troisième Partie. Scène XIII. Duo »Grand Dieu! Que vois-je – Ange adoré« = Faust. Der Tragödie Erster Theil. Kerker »Er rief Gretchen! – Gretchen! Gretchen!«

Troisième Partie. Scène XIV. Trio et chœur »Allons, il est trop tard – Holà! mère Oppenheim« (Chor der Nachbarn nimmt Gedanken aus der Szene am Brunnen zu Bärbelchen auf und münzt sie auf Marguerite) =  Faust. Der Tragödie Erster Theil. Kerker »Auf! oder ihr seyd verloren«

Quatrième Partie. Scène XV. Chambre de Marguerite »D'amour l'ardente flamme + ...des murs et remparts« (Huit Scènes... Nr 7) = Faust. Der Tragödie Erster Theil. Gretchens Stube »Meine Ruh' ist hin« +  Faust. Der Tragödie Erster Theil. Vor dem Thor »Burgen mit hohen Mauern und Zinnen«

Quatrième Partie. Scène XVI. Invocation à la nature »Nature immense« = Faust. Der Tragödie Erster Theil. Nacht. (In einem hochgewölbten, engen, gothischen Zimmer) »Wo fass ich dich, unendliche Natur?«

Quatrième Partie. Scène XVII. Récitatif et chasse »À la voûte azurée« = Zusammenfassung von Walpurgisnachttraum und Trüber Tag auf dem Feld 

Quatrième Partie. Scène XVIII. La course à l'abîme »Dans mon cœur retentit« = Fortsetzung des Vorigen 

Quatrième Partie. Scène XIX. Pandaemonium »Ha! Irimiru Karabrao« – Epilogue sur la terre »Alors l'enfer se tut«  = Fortsetzung des Vorigen unter Verwendung einer durch Kierkegaard angeregten Fantasiesprache

Quatrième Partie. Scène XX. Dans le ciel »Laus! Laus! Hosanna! Hosanna!« – Apothéose de Marguerite »Remonte au ciel« = Ausblick auf den Schluss von Faust II ohne wörtliche Zitate

* 

Über die Unterschiede und Gemeinsamkeiten von Oper und Oratorium haben wir uns schon öfter unterhalten. Bei La damnation de Faust ist kein Zweifel, dass sie bei der Uraufführung 1846 in der Opéra-Comique ein Oratorium war, denn die szenische Phantasie des Komponisten ging weit über das hinaus, was die Oper damals bieten konnte. Ein knappes halbes Jahrhundert später jedoch sah das anders aus, als der gewiefte Opernintendant Raoul Gunsbourg das Werk in Monte Carlo szenisch aufführen ließ. Seither ist es Teil des Repertoires aller großen Opernhäuser. Konzertante Aufführungen sind auch heute häufig, aber dabei handelt es sich in der Regel um »konzertante Opern«, so ist auch die Aufführung bei den BBC Proms zu verstehen. Ob Furtwägler das auch so gesehen hat, als er das Werk 1950 bei den Luzerner Festwochen aufführte, ist nicht bekannt. Offensichtlich aber ist, dass er es als Propaganda für das Deutsche, das in den Jahren davor etwas in Verruf geraten war, und seinen Genius Goethe einsetzte. Die Aufführung in deutscher Sprache restituiert Goethes Text auch da, wo Berlioz bewusst davon abweicht. Hier singt Elisabeth Schwarzkopf »Meine Ruh ist hin« und nicht »Der Liebe heiße Flamme« wie die korrekte Übertragung in der gedruckten Partitur lautet. Dass das eigentlich nicht zur Musik passt, egal. Hauptsache, an Goethe wird nicht gerührt. Elisabeth Schwarzkopf ist keineswegs die einzige Sopranistin, die »D'amour l'ardente flamme« eingespielt hat, die berühmteste von ihnen ist Maria Callas, hier, es begleitet das Orchestre de la Société des Concerts du Cornservatoire unter der Leitung von Georges Prêtre. Und jetzt noch einmal Elisabeth Schwarzkopf etwas näher bei Goethe, Gretchen am Spinnrade von Franz Schubert in Töne gesetzt, es begleitet Edwin Fischer. 

Nur 2 Jahre, nachdem Berlioz seine Huit Scènes de Faust herausgegeben hatte, schrieb Richard Wagner 7 Kompositionen zu Goethes Faust. Es sind 1. Lied der Soldaten. 2. Bauern unter der Linde. 3. Branders Lied. 4. Lied des Mephistopheles I. 5. Lied des Mephistopheles II. 6. Meine Ruh ist hin (Gretchen am Spinnrade). 7. Melodram Gretchens. – Er traf also fast die gleiche Auswahl wie Berlioz, es fehlt das Concert des Sylphes und statt des Roi de Thulé kommt »Ach neige, du Schmerzensreiche« und zwar interessanterweise nicht gesungen, sondern als Melodram. Hören Sie hier Maureen Forrester mit Nr. 6. Wo Wagner ist, darf Verdi nicht fehlen. In der ersten Liedersammlung von 1838, Sei Romanze, sind die letzten beiden Gretchenlieder. »Perduto ho la pace« singt hier Renata Scotto. Ähnlich wie bei Berlioz hören wir hier viel mehr aus dem Inneren Gretchens und es gibt kaum akustische Hinweise auf das Spinnrad, das bei Wagner und Schubert doch ganz deutlich rattert.

La damnation de Faust ist ein bahnbrechendes Werk, das allerdings lange darauf warten musste, bis es Bahnen brechen durfte. Es nimmt harmonisch und melodisch vieles voraus, was erst im 20. Jahrhundert weiter ausgeleuchtet wird. Stichworte sind Polytonalität und Atonalität. Ein sehr interesssanter Artikel von Serge Gut findet sich dazu in L'Avant-Scène Opéra No. 22 (in französischer Sprache natürlich, und auch nicht frei zugänglich).

Bis bald, Ihr Curt A. Roesler 

Iphigenien

Wir bleiben diese Woche im 18. Jahrhundert: von Grétry gehen wir zurück zu Gluck: Christoph Willibald Gluck (1714–1787), laut deutschsprachiger Wikipedia ein deutscher Komponist, laut französischsprachiger ein österreichischer, laut englischsprachiger ein als Person nicht national eingeordneter Komponist von italienischen und französischen Opern. Geboren im heutigen Bayern, aufgewachsen in Böhmen, machte er als Komponist erst Karriere in Italien, dann am Hof Maria Theresias, schließlich in Paris, von wo er zuletzt nach Wien zurückkehrte, wo er zurückgezogen die letzten Jahre verbrachte. Den Beruf eines Försters mochte er von seinem Vater nicht übernehmen, begab sich stattdessen auf Wanderschaft, in Prag studierte er Mathematik und Logik, ohne Abschluss. Daneben musizierte er in den Kirchen, um sich den Lebensunterhalt zu verdienen. In Wien hörte er La clemenza di Tito und Le cinesi von Antonio Caldara, dass er die Libretti von Pietro Metastasio er später selbst vertonen würde, ahnte er wohl noch nicht. Mit 23 Jahren erreichte er Mailand, wo er sogleich eine Orchesterstelle fand und von Giovanni Battista Sammartini (1700–1775), einem sehr erfolgreichen Opernkomponisten der Zeit, in Komposition unterrichtet wurde. Seine erste Oper verfasste er 1741 nach eine Libretto von Pietro Metastasio. Artaserse hatte dieser 1730 in Rom für Leonardo Vinci geschrieben, im gleichen Jahr vertonte Johann Adolph Hasse den Text für Venedig. Seither gab es seltsamerweise keine weiteren Vertonungen, die Oper von Gluck, von der allerdings nur zwei Arien erhalten sind, ist also die dritte. Ausgehend von Mailand hatte Gluck nun eine sehr erfolgreiche europäische Karriere als Komponist italienischer Opern, die ihn u. a. nach London, Dresden, Prag und Wien führte. 1750 heiratete er in Wien, wo er schließlich eine Anstellung als Kapellmeister erhielt. Für ein mehrtätiges Fest 1754 im Schloss Hof an der heutigen Grenze zur Slowakischen Republik schrieb Gluck eine Neufassung von Le cinesi. Metastasio hatte das Libretto auf Wunsch Farinellis 1750 um eine männliche Partie erweitert. In der ersten Fassung 1735 hatte es nur drei weibliche Partien gegeben, die von den beiden Erzherzoginnen Maria Theresia und Anna, sowie einer Hofdame interpretiert wurden. Von den 14 überlieferten Kompositionen ist die von Gluck, die am häufigsten aufgeführte. Maria Theresia, die sich inzwischen als Kaiserin anreden ließ, wirkte jetzt nicht mehr mit, sondern war Zuschauerin.

»Bella gerant alii, tu felix Austria nube«, den Spruch kennen Sie sicherlich. Kaum war Maria Antonia auf der Welt (1755) wurde schon darüber spekuliert, ob man sie mit dem französischen »Dauphin«, dem Thronfolger, verheiraten könne, um das Bündnis mit Frankreich zu festigen. Doch der Siebenjährige Krieg ging verloren und die Sache wurde bis 1770 hinausgeschoben, wir erwähnten letzte Woche die prunkvolle Hochzeit in Versailles. Französisch wurde jedoch schon jetzt am Hof gesprochen und das Interesse an französischer Kultur war groß. Vor allem hörte man von einer neuen Kunstform, die in Paris durchschlagenden Erfolg hatte, von der »Opéra comique«. DAs wollte man auch in Wien haben. Nicht weniger als sieben Werke dieser Gattung schrieb Gluck für den Wiener Hof von 1758 bis 1761. Und nachdem er mit Orfeo ed Euridice eine Reform der ernsten (italienischen) Oper angestoßen hatte, schrieb er 1764 mit La rencontre imprévue noch eine letzte »Opéra comique« (über die Beziehungen dieser Oper zur Entführung aus dem Serail sprachen wir an dieser Stelle schon). Die Texte dieser französischen Opern für den Wiener Hof stammten von den berühmtesten Pariser Librettisten, u. a. Louis Ansseaume, Charles-Simon Favart, Michel-Jean Sedaine (er schrieb Raoul Barbe-Bleue, Sie erinnern sich). Gluck gehört damit neben Philidor, Monsigny und dem letzte Woche besprochenen Grétry zu den frühen Meistern der »Opéra comique«. Dass seine Werke schnell im deutschen Sprachraum (in Übersetzung) Verbreitung fanden, trug dazu bei, dass sich die deutsche Spielart »Singspiel« so bedeutend entwickelte.

1774 folgte die erste Oper Glucks für Paris. Auf Einladung Marie-Antoinettes wurde Iphigénie en Aulide aufgeführt. Der Erfolg wurde getrübt durch die bald erfolgte Schließung sämtlicher Theater für einige Wochen: Louis XV. war gestorben. Im Jahr darauf gab es eine Wiederaufnahme, für die der Komponist noch Ergänzungen schrieb. Nun blieb der Erfolg konstant, bis 1824 blieb das Werk auf dem Pariser Spielplan und überdauerte damit die Revolution. Der Stoff geht auf Euripides zurück, der der Tochter Agamemnons zwei Tragödien widmete. Die bekanntere ist Iphigenie in Aulis, die als Teil einer Trilogie zusammen mit Alkmaion in Korinth und Die Bakchen 405 v. Chr, im Jahr nach seinem Tod durch seinen Sohn zum ersten Mal aufgeführt wurde. Schon ein paar Jahre früher hatte er Iphigenie bei den Taurern geschrieben. Iphigenie in Aulis liegt der Tragödie Iphigénie (1674) von Jean Racine (1639–1699) zugrunde, der direkten Vorlage für das Libretto zu Glucks Oper. 

Fast zur gleichen Zeit entschieden sich Gluck und Goethe, die zweite Tragödie um Iphigenie wiederzubeleben. Am 17. Mai 1779 kam Glucks Oper Iphigénie en Tauride in Paris heraus, bereits am 6. April hatte Goethe seine Version in Weimar auf die Bühne gebracht. Eine Oper zu komponieren dauert länger als eine Tragödie zu schreiben. Die beiden Tragödien des Euripides sind in der Antike nie zusammen aufgeführt worden. Und auch die beiden Opern Glucks nicht, jedenfalls soweit mir bekannt, obwohl der Gedanke naheliegt – bis 2024 beim Festival in Aix-en-Provence. Die Inszenierung von Dmitri Tcherniakov wurde aufgezeichnet und ist schon gelegentlich übertragen worden, daher auch bei YouTube zu finden, hier. Jetzt aber kündigt »arte concert« die Aufnahme in die Mediathek ab 22. August und eine Live-Ausstrahlung am 29. August (sehr spät am Abend) an. Das ist der Anlass für diesen Post.

Iphigénie en Aulide in 206 Worten: Damit die griechische Flotte von den Göttern günstige Winde erhält und zur Unterwerfung Trojas auslaufen kann, soll ihr Anführer Agamemnon seine Tochter Iphigénie opfern. Der Oberpriester Calchas zeigt sich unerbittlich. Agamemnon denkt sich einen Trick aus: er lässt der Iphigénie erklären, dass aus der Heirat mit dem untreuen Achille nichts würde und sie deshalb gar nicht erst herzukommen brauche. Doch die Botschaft erreicht sie nicht; mit ihrer Mutter Clytemnestre trifft sie unter Jubel des Volkes ein und trifft sich mit Achille, der sie von seiner unerschütterlichen Treue überzeugt. * Die Heirat wird also weiter vorbereitet. Der durch Arcas übermittelte Befehl Dianes, dass Iphigénie jetzt unverzüglich geopfert werden solle, ruft einen militärischen Konflikt zwischen Achilles und Agamemnon herauf. Bevor es zum Duell kommt, fällt Agamemnon ein neuer Trick ein: er schickt Clytemnestre und Iphigénie zurück nach Mykene. * Iphigénie entschließt sich jedoch für das Opfer und nimmt Abschied von Achille, der davonstürmt um die Opfervorbereitungen zu vereiteln. Clytemnestre wünscht Jupiters Blitze auf das griechische Heer, während das Volk Diane um gnädige Annahme des Opfers bittet. – Achille unterbricht mit seinen Soldaten die Opferung, doch es ist gar nicht nötig: Diana verzichtet, angesichts der Tapferkeit Iphigénies auf das Opfer. Hochzeit wird gefeiert und die Griechen können nach Troja aufbrechen. 

In der Fassung von 1774 ist es Calchas, der den Verzicht auf das Opfer verkündet, in der endgültigen Fassung von 1775 tritt Diane selbst als »Deus ex machina« auf, ganz im Sinne der Tradition der Opéra. Tcherniakov und Haim verwenden die endgültige Fassung und deuten den Schluss um. Diane tritt als Double Iphigénies auf und wird an ihrer Stelle geopfert. Die Menschheit befreit sich von ihren Göttern, wie wir das hier in Berlin von der Interpretation Idomeneos durch Hans Neuenfels kennen. Auf das Divertissement verzichtet er (wie auch Neuenfels und fast alle modernen Interpretationen in Idomeneo). Etwas seltsam mutet so das Schlußquartett an, dessen führende Stimme (Iphigénie) ganz außerhalb steht, während die auf dem Altar liegende geopferte Göttin das Zentrum bildet. Anders ist das beispielsweise in der Amsterdamer Inszenierung von Pierre Audi von 2011 (hier auf YouTube), die auch auf das Divertissement verzichtet und sich auch autoritätskritisch zeigt. Aber Audi musste ja auch nicht auf eine Fortsetzung mit Iphigénie en Tauride Rücksicht nehmen. Ganz ohne das Quartett und das Divertissement zur Feier der Hochzeit und des Aufbruchs nach Troja kommt die lange Zeit als verbindlich angesehene Bearbeitung Richard Wagners aus. Wagner schuf diese Fassung 1847 für Dresden. Er instrumentierte nicht nur neu, sondern komponierte auch Neues hinzu; so hat der Auftritt der jetzt Artemis genannten Diane kaum noch etwas mit Gluck zu tun, denn hier wird Iphigenie nicht verheiratet, sondern entrückt, so dass es in Tauris weitergehen kann. Eine CD-Aufnahme der Wagner-Fassung dirigiert Christoph Spering (das ist der Bruder des Chefdirigenten der Brandenburger Symphoniker), Sie können sie bei den Streamingdiensten hören oder hier (YouTube Playlist, die Werbung können Sie überspringen).

Letzte Woche sprachen wir von Grétry, der in Vielem an Gluck erinnert. Nehmen Sie nur die Arie der Isaure, in der sie zwischen Neugier und Gehorsam schwankt: Ähnliches hören Sie (noch viel breiter ausgeführt) in der Szene des Agamemnon am Ende des 2. Aktes, wo er zwischen Vaterliebe und Kriegerpflicht schwankt, hier in der CD-Aufnahme von John Eliot Gardiner aus Lyon von 1987, schöne Wiederbegegnung mit dem vor wenigen Monaten verstorbenen und lange Zeit in Berlin tätigen José van Dam. Grétry berichtet in seinen Memoiren von einer Begegnung mit Gluck 1773. Grétry durfte seine erste Opéra Céphale et Procris anlässlich des Heirat von Charles-Philippe von Artois (dem späteren König Charles X. von Frankreich) mit Maria Theresia von Savoyen aufführen. »Auf meiner zweiten Probe in Versailles war Gluck dabei. In der Musik des dritten Aktes erkannte er alle Dramatik, die ihm tatsächlich eigen ist. Wenn Gluck nur ein Liebhaber gewesen wäre, so hätte er mir zweifellos gesagt, was ein großer Künslter einem Mann von dreißig Jahren zu sagen das Recht hat: 'Die Arien und Ensembles passen so, wie Sie sie geschrieben haben, nicht zu Ihren Darstellern...'... Aber Gluck bereitete Iphigénie en Aulide vor, und so mochte es ihm näherliegen, von meinen Irrtümern zu profitieren, anstatt mich von ihnen zu befreien.« (Übersetzung: Dorothea Gülke, Reclam 1973). Ob Gluck von Grétry gelernt hat oder umgekehrt, bleibe dahingestellt.

Vor Gluck haben andere Komponisten Opern auf der Grundlage der Tragödie von Racine geschaffen, z. B. Antonio Caldara, der 1718 für den Wiener Hof zusammen mit den Hofdichter Apostolo Zeno seine sehr umfangreiche Version schuf, die 2015 beim Innsbruck Festival wiederaufgeführt wurde (Video hier); das Libretto Zenos ist noch mindestens 17 Mal vertont worden, zuerst von Nicola Porpora, der damit 1735 in London mit Farinelli, Cuzzoni und Senesino gegen Händels Royal Academy of Music (Ariodante, Alcina etc.) antrat (hier die Wiederaufführung beim Bayreuth Baroque Fetival 2024); Carl Heinrich Graun schuf 1728 eine Fassung in deutscher Sprache für die Hamburger Gänsemarkt-Oper und 20 Jahre später eine in italienischer Sprache für die Berliner Hofoper. Eine Tonaufnahme der Hamburger Version gibt es hier (YouTube Playlist). Niccolò Jommelli (1714–1774) schrieb 1751 in Rom mit dem Librettisten Mattia Verazi eine Ifigenia in Aulide, die im gleichen Jahr auch in Mannheim aufgeführt wurde.

Iphigénie en Tauride in 267 Worten:  Als Priesterin der Diane auf der skythischen Halbinsel Tauris hat Iphigénie die Pflicht, alle Fremden, die an Land gelangen, dem Opfertod zuzuführen. Im Traum sieht sie, dass ihr Vater Agamemnon ermordet wurde, und dass sie selbst ein von ihrer Mutter überreichtes Schwert ihrem Bruder Oreste in die Brust stößt. Umsonst flehen die Priesterinnen die Götter an, sie von der grausamen Pflicht zu befreien, König Thoas schleppt in vom Volk geteilter panischer Angst vor allem Fremden schon wieder zwei an: Pylade und Oreste. * Oreste ist bereit zum Tod, schließlich hat er seine Mutter Clytemnestre getötet, was nicht ungesühnt bleiben soll. Dass jetzt aber Pylade mit ihm sterben soll, lässt ihn verzweifeln. Der jedoch ist froh, mit seinem Freund ewig vereint zu bleiben. Im Traum bedrängen die Eumeniden Oreste und der Schatten Clytemnestres erscheint ihm. Die Geschwister erkennen sich nicht, Oreste erzählt, was in Mykene geschehen ist, behauptet jedoch, dass Oreste dabei den Tod gefunden habe. * Iphigénie findet einen Ausweg, wenigstens einen der beiden Griechen zu retten: er soll eine Botschaft an Electre überbringen. Sie bestimmt Oreste dafür. Der droht aber mit Selbstmord, als Pylade geopfert werden soll, Iphigénie lässt sich umstimmen und übergibt die Botschaft an Pylade. * Erst als Iphigénie von den Priesterinnen und dem Volk bedrängt mit letzter Kraft das Messer gegen Oreste erhebt, erkennen sich die Geschwister. Iphigénie verweigert nun das Opfer. Thoas, der nun selbst Iphigénie und Oreste umbringen will, wird von den unter Pylade hereinstürmenden Griechen erschlagen. Diane verfügt, dass die Geschwister nach Mykene zurückkehren sollen und das gestohlene Standbild, das Pylade und Oreste suchten, an die Griechen zurückgegeben werden soll.

Die Uraufführung 1779 markierte den endgültigen Durchbruch Glucks und seiner Reform der Opéra (oder Tragédie lyrique) in Paris. Zwar hatten die Traditionalisten (die, wie es Traditionalisten öfter passiert, die wirkliche Tradition von Lully gar nicht verstanden hatten) den Konkurrenten Niccolò Piccinni aufgeboten, der den gleichen Stoff vertonen sollte, doch dessen Iphigénie en Tauride verzögerte sich bis 1781 und hatte dann kaum noch Wirkung. Hier nachzuhören in einer Aufnahme des Französischen Rundfunks von 2007 mit Gregory Kunde als Pylade, dirigiert von Enrique Mazzola. 

Iphigenie bei den Taurern, das erste Drama von Euripides um die ältere Tochter Agamamenons, hat vor vor Gluck und Piccinni eine Reihe von Komponisten inspiriert, so z. B. André Campra, einen der Nachfolger Lullys in der Tragédie lrique, wir sprachen hier schon über Idoménée. Er begann mit dem Librettisten Henri Desmarest die Arbeit an Iphigénie en Tauride um 1696, Desmarest wurde jedoch 1699 ins Exil gezwungen, die Arbeit verzögerte sich und Antoine Danchet übernahm u. a. den Prolog und den größten Teil des 5. Aktes. Die Uraufführung erfolgte 1704, Hervé Niquet hat die Oper 2024 mit seinem Concert Spirituel und Véronique Gens in der Titelpartie aufgenommen und auf CD veröffentlicht, hier der Link zur Playlist bei YouTube. 1724 schrieb Leonardo Vinci seine erste große ernste Oper für Venedig, Ifigenia in Tauride, es ist die einzige, die er in fünf Akten schrieb. Eine Arie daraus kann man auf dem interessanten Album »Rival Queens« finden, das Simone Kermes und Vivica Genaux mit der Capella Gabetta aufgenommen haben. Hier Vivica Genaux in der äußerst virtuosen Barockarie »L'onda chiara che dal fonte«. Das pure Gegenteil von dem, was wir hier ausgehend von Gluck behandeln. Tommaso Traëtta schrieb für den Wiener Hof 1763 Ifigenia in Tauride auf einen Text des kaiserlichen Dichter Marco Coltellini. 1987 wurde das Werk in Martina Fanca aufgeführt, davon existieren Mitschnitte, und im letzten Jahr kam es in Innsbruck heraus, wo eine CD produziert wurde, hier die Playlist. 1764 schrieb Gian Francesco de Majo (1732–1770) für das Mannheimer Hoftheater (und das berühmte dortige Orchester) Ifigenia in Tauride. Niccolò Jommelli hat schon vor Gluck beide Iphigenien-Tragödien vertont, Ifigenia in Tauride, komponiert ebenfalls auf einen Text von Verazi, kam 1771, also 20 Jahre nach Ifigenia in Aulide in Neapel heraus.

Das Ende der beiden Tragödien ist bei Tcherniakov, wie zu erwarten, ein einziger Horror. Diane kommt wieder (muss ja, sie hat zu singen), immer noch als Iphigénie-Double, aber ohne die Blutspuren vom Ende der ersten Oper. Nachdem sie ihre Botschaft an die Skythen abgesetzt hat, bricht sie sterbend zusammen. Zum Schlusschor versammelt sich die Familie Agamemnons um weiter mit den Zinnsoldaten Krieg zu spielen. Natürlich fordert das sagenhafte Ende eine Haltung des Regisseurs. Aber die Lösung Brechts – »Der Vorhang zu und alle Fragen offen« – scheint nicht mehr zu gelingen. Der Zuschauer soll sich nicht selbst Gedanken machen, ob das Ende wirklich »gut« ist. Alternativen bei YouTube gibt es aus Genf (hier), wo ich den Schluss nicht so recht verstehe. Oder aus Angers, wo das Ganze wie ein Passionsspiel wirkt (Diane kommt aus dem Nebel und Oreste sieht aus wie der vom Kreuz herabgestiegene Heiland), hier. Wer Wert auf das Klirren der Schwerter beim Endkampf der Griechen gegen die Skythen legt, kann auf eine Inszenierung der Metropolitan Opera zurückgreifen, hier. Oder man hört sich nur die Musik an, etwa die legendäre Kölner Aufnahme in deutscher Sprache mit Nicolai Gedda und Hermann Prey, hier. Oder eine neuere Aufnahme unter Marc Minkovski hier.

Eine schöne Woche und ein paar schöne Stunden mit Gluck wünscht
Ihr Curt A. Roesler 

Blaubart

Wer hats erfunden? Nein, ich meine nicht Halsbonbons, die kann man zwar in Bayreuth auch brauchen, sondern den unsichtbaren Orchestergraben. Und wer hat den erfunden? Na klar: Richard Wagner. Der hat zumindest so eine Art Patent darauf erhalten. Aber lange vor ihm ist schon einer darauf gekommen. Wir sprachen schon einmal davon in der Corona-Zeit, als wir uns mit der Architektur und dem Klang von Opernhäusern und deren Orchester befassten. Vermutlich wusste Wagner gar nicht davon, und insofern hat er den unsichtbaren Orchestergraben tatsächlich erfunden, oder eben wieder erfunden. Fast ein Jahrhundert vor ihm beschrieb jedoch ein französischer (im heutigen Belgien geborener) Komponist und Theoretiker bereits einen Orchestergraben, der unter die Bühne verbannt ist und von dessen Musikern nichts zu sehen ist. Ihn hatten vor allem die Kerzen auf den Notenpulten gestört und das Unruhe unter den Musikern, die damals noch auf der Ebene des Parketts spielten. Von André-Ernest-Modeste Grétry (1741–1813) ist die Rede. Und just von der Oper Grétrys, über die wir heute sprechen wollen, haben wir schon anlässlich des Kurses über Carl Maria von Weber vor kurzer Zeit gehört: Raoul Barbe-Bleue. Unter dem gleichen Titel – Blaubart –, wie jetzt das Rheinsberger Schlossoper, spielte er die Oper mit seinem deutschsprachigen Ensemble an der sächsichen Hofoper in seinen Anfangsjahren.

Raoul Barbe-Bleue wurde am 2. März 1789 im Palais des Tuileries durch die Comédie-Italienne uraufgeführt. Von 1764 bis 1770 hatte die Opéra, die Académie royale de musique, ihre Aufführungen in der dortigen »salle des machines«, ehe sie in den »Palais royal« zurückkehrte. Dass jetzt die Comédie-Italienne dort ihre »opéras comiques« darbot, ist ein Zeichen der Zeit. Kurz vor dem Sturm auf die Bastille liegt die Aufmerksamkeit des Publikums näher bei den innovativen populären Formen als am akademischen Festhalten an der Tradition Rameaus und Glucks. Die Form der »opéra comique« ist in der Zeit die interessanteste Form des Musiktheaters, hier werden die Grundlagen für das 19., das bürgerliche Jahrhundert, gelegt.

Der Komödiendichter Michel-Jean Sedaine (1719–1797) gehört zu den Begründern der aus der »querelle des bouffons« (»Buffonistenstreit«) hervorgegangenen »opéra comique«. Er hatte schon für die ersten Meister dieser Kunstform Libretti geschrieben, u. a. für François-André Danican Philidor (Le diable à quatre, 1756), und Pierre-Alexandre Monsigny (Rose et Colas, 1764). Die erste Zusammenarbeit mit Grétry war Le Magnifique 1773. Außer diesem und Raoul Barbe-Bleue schrieb er sieben weitere Libretti für Grétry, von denen zumindest zwei noch besondere Aufmerksamkeit verdienen: Richard Cœur-de-lion (1784, die erste Oper mit »Erinnerungsmotiven«) und Guillaume Tell (1791, die Vorlage für Rossinis letzte Opéra von 1829).

Die Geschichte vom Blaubart kennen wir vor allem mit symbolistischem Überbau, sprich in den Fassungen von Maurice Maeterlinck und Béla Bartók. In die Literatur kam die Erzählung durch Charles Perrault (1628–1703), hoher Regierungsbeamter Louis XIV. Anonym bzw. unter dem Pseudonym eines seiner Söhne, veröffentlichte er 1697 Histoires ou Contes du temps passé. Spätere Ausgaben der acht Prosamärchen erhielten den Titel Contes de ma Mère l'Oye, der Ausdruck »Mutter Gans« bezieht sich dabei auf die Legendäre Mutter Karls des Großen, die vom vielen Spinnrad-Treten einen gänseartig verformten Fuß gehabt haben soll. Das dritte dieser Märchen handelt von Blaubart, hier nachzulesen im Projekt Gutenberg. Die Übersetzung ist gut, es fehlt allerdings die Moral, die Perrault dem Märchen beigab, die können Sie im Wikipedia-Artikel über Blaubart nachlesen, es sind sogar zwei zur Auswahl, beide ziemlich zeitverhaftet, eine richtet sich gegen die Neugier der Frauen, eine gegen die Pantoffelhelden in der absolutistischen Adelsgesellschaft. Eine Anregung zu der Figur soll er in Gilles de Rais gefunden haben, einem Ritter, der im 15. Jh. an der Seite Johannas gegen die Engländer kämpfte und den Ruf hatte, ein Massenmörder zu sein. Er kommt in Szenen aus dem Leben der Heiligen Johanna von Walter Braunfels vor, die vor 20 Jahren an der Deutschen Oper Berlin gespielt wurden. Es gibt auch Fassungen der Brüder Grimm (allerdings nur in der ersten Fassung der Kinder- und Hausmärchen von 1812) und Ludwig Bechstein. Grimm hier, Bechstein hier. Märchen aus dem 17., 18. und 19. Jahrhundert finden immer ein »glückliches« Ende. Erst in den Fassungen des 20. Jahrhunderts geht Judith, oder wie immer sie dann heißt, freiwillig, womöglich aus Liebe zu dem rätselhaften Mann, in den Tod. Bei Perrault wird das Mädchen selbstverständlich gerettet, der Bösewicht bestraft. In der Regel sind das die Brüder der Neugierigen. Bei Grétry... Das sehen wir hier, die Handlung in 148 Worten:

Isaure (Sopran) ist mit Vergy (Tenor) verlobt, doch die Familie ist dagegen und zwingt sie, den reichen Raoul de Carmantes (Bass) zu heiraten, was ihr immerhin Reichtum verspricht, doch sie will nicht von Vergy lassen und bevor sie mit Raoul geht, schwören sich beide noch ewige Liebe. – Raoul misstraut seiner jungen Frau und lässt sie schwören, nie die Kammer aufzuschließen, zu der er ihr aber den Schlüssel gibt. Vergy schleicht sich in Frauenkleidern bei Isaure ein. In seiner Gegenwart öffnet sie die Türen nach und nach und erschrickt gewaltig. Bei Bauerntänzen versuchen sie die Schrecken zu vergessen und planen derweil ihre Flucht. – Zu spät: Der Diener Ofman (Tenor) kündigt die Rückkehr Raouls an. Der tobt und droht Isaure umzubringen. In letzter Minute erscheinen Soldaten (Isaures Brüder? Die Väter der getöteten früheren Ehefrauen Raouls?) und töten Raoul. Vergy und Isaure werden glücklich mit dem Erbe, das ihr nun zusteht.

Vor etwa zehn Jahren hat eine kleine Operntruppe in Reims, die Compagnie Les Monts du Reuil, Raoul Barbe-Bleue der Vergessenheit entrissen. Es gab im Jahr 2016 Aufführungen in Reims, Metz und Saint-Dizier. Auch eine Aufführung (möglicherweise nur konzertant) in der Bibliothèque Nationale de France in Paris ist belegt. Zwei Jahre später taten sich das Centre de Musique Baroque de Versailles und das Early Music Festival Trondheim zusammen für eine szenische Produktion in Trondheim, bei der auch eine CD-Aufnahme entstand (hier die Playlist). Grétry komponierte für die 3 Akte 15 musikalische Nummern: Arien, Duette, Terzette und Orchesterstücke, auch zwei »Chöre«, gesungen wie üblich von den Solisten. Faszinierend ist die Nähe von populär wirkenden Melodien und modernster Orchesterbehandlung, von klassischer Ausgewogenheit in der Harmonie und lautmalerischen Ausbrüchen. Hören Sie hier, die Arie Nr. 9 »Vergy, ton souvenir« aus dem zweiten Akt. Raoul hat Isaure die Schlüssel ausgehändigt. Noch bevor er aufbricht, kommt Vergy auf dem Schloss an und ist gleich misstrauisch. Isaure will mit ihm fliehen, das ist der längere erste Teil der Arie. Dann aber packt sie die Neugier nach dem Geheimnis des Schlüssels. Sie zögert ein wenig und wagt es schließlich doch – mit dem katastrophalen Ergebnis, ads wir kennen. Dieses schildert der Schlußteil der Arie sehr plastisch. Kein Wunder, dass Carl Maria von Weber dieses Werk so sehr schätzte.

Raoul Barbe-Bleue gehört zu den Pariser Theaterereignissen, die den Weg zur Revolution begleiteten, wie La folle journée (in Deutsch bekannt als Die Hochzeit des Figaro) von Beaumarchais, der außerdem ein Libretto für Salieri schrieb, Tarare, das explizit mit dem Sturz des Tyrannen endet. Anders als diese Opéra von 1787, die äußerlich ganz dem Schema des Generationenwechsels, wie er in unzähligen »opere serie« zelebriert wurde, folgt diese »comédie mise en musique« den Erfordernissen des populären Musiktheaters mit heimlicher Liebschaft und Travestien. Die Zensur sollte ja möglichst wenig von dem brianten Inhalt mitbekommen.

Von Mittwoch bis Sonntag gibt es noch Vorstellungen in Rheinsberg, auch Karten gibt es derzeit noch. Vielleicht sehen wir uns bei einer Vorstellung. Herzlich grüßt,
Ihr Curt A. Roesler

Spielzeit 2026/27 komplett

in der letzten Woche haben auch Bonn, Braunschweig und das Vorpommersche Theater ihre Pläne für die nächste Spielzeit bekannt gegeben. Natürlich dominieren Klassiker wie Aida, La Bohème, Carmen, Die Zauberflöte, Le nozze di Figaro, Hänsel und Gretel etc., aber überall kommt auch ngewohntes auf die Bühne. Braunschweig bringt eine Oper (»Bühnenspiel«) von Hans Sommer (1837–1922) auf die Bühne, die wohl seit über hundert Jahren nicht gespielt wurde, Lorelei. 1891 kam sie in Braunschweig, Sommers Heimatstadt, zur Uraufführung und wurde auch von Richard Strauss in Weimar aufgeführt. Danach aber geriet sie in Vergessenheit wie auch der Komponist, der unter dem Namen Hans Zincken als Optiker Erfindungen tätigte, die erst nach seinem Tod in ihrer Bedeutung erkannt wurden. Die Premiere ist am 23. Januar 2027. Am gleichen Tag kommt in Stralsund 1984 von Lorin Maazel zur Aufführung. Bei YouTube können Sie die Uraufführung dieser Oper nach George Orwells berühmtem Roman finden, hier. Die Uraufführung fand 2005 in mit einer illustren Besetzung London statt. Seither gab es nicht sehr viele Aufführungen, die Uraufführungsproduktion wurde auch an der Mailander Scala gezeigt und bis zur deutschen Erstaufführung in Regensburg vor drei Jahren spielte sie niemand. Wie auch? Die Fachpresse war sich ziemlich einig in der Ablehnung. In Bonn kommt am 24. Januar 2027 Turing von Anno Schreier zur Aufführung. Die Oper wurde vor drei Jahren in Nürnberg uraufgeführt und in dieser Playlist finden Sie Interviews und Berichte darüber.

 

Die Oper verliert ihr Publikum?

Die Frage, die beim letzten Weber-Abend aufkam, ist in der Tat eine sehr alte. Es ist der Generationenkomflikt, der schon bei Mattheson im 18. Jahrhundert seine Spuren hinterlassen hat, und der seit etwa einhundert Jahren die ewig gleichen Diskussionen hervorruft. Mattheson liegt allerdings noch ganz auf der Linie des Sokrates, der die Jugend ändern möchte. Dass man sich, um erfolgreich zu sein, der Jugend anpassen müsse, ist ein neuerer Gedanke, der sich in den letzten hundert Jahren verbreitet hat. Und zu Verrenkungen unter den Opernschaffenden geführt hat, die manchmal Erstaunen lassen. Und wenn alles Bestreben danach geht, ein besonders junges Publikum anzusprechen, dann kann einiges schiefgehen. Allerdings: ältere Besucher sind oft toleranter. So manch einer hat mir gesagt: »Ich mache einfach die Augen zu.«

Man sollte sich von dem Gedanken frei machen, dass Oper etwas für buchstäblich jeden sei. Auch Fußball (aktuelles Beispiel) ist nichts für jeden. Statistiker sollen herausgefunden haben, dass 35 bis 42 Prozent der Bevölkerung sich gar nichts aus Fußball macht. Das würde bedeuten, dass 58 bis 65 Prozent gelegentlich, häufig oder immer Fußball gucken. Und die Leute, die wirklich ins Stadion gehen, sind deutlich weniger. Man kann Statistiken der Theater mit Statistiken der Bundesliga vergleichen. Dann sieht es gar nicht so schlecht aus für die Theater und Opernhäuser. Allerdings wird sich kaum etwas anderes ergeben, als dass Oper eher etwas für »höhere« Bildungsgrade und Fußball eher etwas für »niedrigere« ist, in beiden Fangemeinden aber alles vorhanden ist, also beides etwas »für alle« ist. 

Das ist alles Gegenstand der Diskussionen, denen ich seit über vierzig Jahren gegenüber stehe. Ein gesellschaftlicher Aspekt allerdings ist mir erst durch den Beitrag von Hein Mulders, dem Intendanten der Kölner Oper, in diesem Podcast wieder besonders klar geworden: es ist von Stadt zu Stadt ganz unterschiedlich. Axel Brüggemann, ein Journalist, der seit Jahren mehr Inszenierungen für die Jungen fordert – und sich selbst damit auch schon versucht hat –, stellt ihm die üblichen Fragen. Mulders berihtet von seinen Erfahrungen in Essen, wo er vorher war, und in Köln, wo er jetzt die Zeit der Renovierung sehr erfolgreich absolviert hat. Und jetzt auf mindestens fünf Jahre im neuen Haus ausschauen kann. Die Kölner sind deutlich diverser als die Essener, und so ist das Publikum. Und noch eine Legende zerpflückt er: man bekommt nich mehr junges Publikum, wenn man radikal mit Traditionen bricht, im Gegenteil. Für Experimente lassen sich eher die Älteren, Erfahreneren begeistern. Junge mögen es durchaus etwas weniger radikal.

Heute findet in Braunschweig die Jahrespressekonferenz des neuen Intendanten statt, ab heute abend wird man folglich die Premieren der folgenden Spielzeit im Internet finden können. Ich werde sie dann auch in meine Zusammenstellung eintragen, die sie hier rechts anklicken können. Aktuell fehlt außerdem noch Annaberg-Buchholz, Bonn, Brandenburg und Coburg.

Für unseren Herbst-Kurs, zu dem man sich bereits anmelden kann, habe ich folgenden Vorschlag:

16. September: Begrüßung, Aribert Reimann, Lear (KO 16.9.) und Karlheinz Stockhausen: Mittwoch aus Licht (DO 19.9.)

23. Septembder: Gaspare Spontini: La vestale (StO 26.9.) und  Fromental Halévy: La juive (Ulm ab 3.10.)

30. September: Giuseppe Verdi Luisa Miller (Bremerhaven ab 19.9. , Augsburg ab 30.1., Linz ab 5.12., Münster ab 6.3.)

7. Oktober: Engelbert Humperdinck Dornröschen (Hamburg ab 8.11.) und Königskinder Saarbrücken ab 23.1., Linz ab 30.1., StO ab 1.5.)

14. Oktober: Ernest Chausson Le roi Artus (Framkfurt/Main ab 8.11.) und Albéric Magnard Guercœur (Dortmund ab 14.3.)

4. November: Francesco Cavalli La Calisto StO ab 8.11., davor in Wien)

11. November: ???

18. November: Gioachino Rossini Guillaume Tell (Hildesheim ab 3.10., Hamburg ab 24.1.)

25. November: Paul Hindemith Neues vom Tage (Altenburg ab 17.1.)

2. Dezember: Karol Szymanowski Król Roger

Zu der Frage Peter van Pels, Uraufführung in Osnabrück: die Premiere ist am 19. September, die letzte Vorstellung am 18. Dezember. Sie sehen, am Anfang haben wir wenig Zeit. Also ich will mich dem keineswegs verweigern, aber ich habe einen Blick in die Partitur von Anno Schreier werfen können. Und mein Eindruck ist: diese Musik bedarf nicht unbedingt eingehender Erklärung. Wenn man sich ein wenig mit der Thematik befasst – im Anne Frank Zentrum ist mit Sicherheit Einschlägiges zu finden – ist man schon gut vorbereitet. Aber Wünsche sind mit immer sehr willkommen. Sparen Sie nicht damit.

Herzlich grüßt, 
Ihr Curt A. Roesler

Carl Maria von Weber 5

Der Freischütz war schon fertig komponiert, aber noch nicht aufgeführt – das Neue Schauspielhaus am Gendarmenmarkt in Berlin befand sich noch im Bau – als Weber sich einem neuen Opernprojekt widmete. Ende 1819 war in der Abend-Zeitung (Dresden) eine Novelle des Berliner Kunsthistorikers und Philosophen Carl Seidel erschienen, auf die Weber aufmerksam wurde. Der Brautraub erzählte eine Geschichte aus dem fiktiven Spanien mit Studenten zwischen Salamanca und Madrid. Herausgeber der Abendzeitung waren der Schriftsteller Johann Friedrich Kind (1768–1843) und der Sekretär bei der Königlichen Akademie der Künste Carl Theodor Winkler (1775–1856). Kind hatte das Libretto zum Freischütz geschrieben und Winkler, der sich als Schriftsteller Theodor Hell nannte, verfasste nun ein Libretto Die drei Pintos nach dem Brautraub. Bis 1824 komponierte Weber – unterbrochen durch die Arbeit an der Euryanthe – insgesamt sechs musikalische Nummern für den geplanten ersten Akt und eine für den zweiten.

Die drei Pintos sind nicht das einzige Projekt Webers, das nicht zur Vollendung durch den Komponisten kam; die Weber-Gesamtausgabe erwähnt insgesamt 21 »nicht ausgeführte Kompositionsprojekte«, darunter allerdings auch zwei Kantaten und eine Schauspielmusik. Sechs der Titel stammen aus der Zeit vor Dresden, angefangen mit konventionellen Opernstoffen wie Libussa und Sappho, beide 1812/13. Eine Libussa komponierte Conradin Kreutzer 1822 für Wien, allerdings mit einem anderen Libretto. Das Melodram Sappho von Friedrich Wilhelm Gubitz (1786–1870) vertonte der nicht mit Carl Maria verwandte Bernhard Anselm Weber 1816 für Berlin. Theodor Körner (1791–1813) hatte ein Libretto Alfred der Große hinterlassen, das sich Weber 1814 vornahm. Das Libretto ist später mehrfach vertont worden, zuerst 1830 von Johann Philipp Schmidt (1779–1853). Die bekannteste Version ist von Antonín Dvořák, 1870 uraufgeführt, aber heute kaum bekannt. Immerhin gibt es eine Aufnahme des Tschechischen Rundfunks aus Prag von einer konzertanten Aufführung 2014, hier. Der englische König aus dem 9. Jh. interessierte Weber aber weiter. Nachdem er es aufgegeben hatte, Körners Libretto zu vertonen, er setzte sich wiederum mit Gubitz auseinander, doch über die Frage einer Ouvertüre mit Gesang entzweiten sie sich. Weber wollte das partout nicht. Für ihn gehörte die Ouvertüre ganz dem Orchester. Noch in Prag fasste er den Plan, eine Tannhäuser-Oper zu schreiben, zu der Clemens von Brentano das Libretto schreiben sollte. Fast zwanzig Jahre nach Webers Tod kam in Dresden Richard Wagners Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg heraus, der vieles von dem, was Weber für die Oper erfunden hatte, weiterführte.

Mit Winkler, den er zur gleichen Zeit wie Kind in Dresden kennenlernte, plante er schon 1817 eine Oper, von der wir aber das Sujet nicht kennen. Die drei Pintos kann es noch nicht gewesen sein, denn die Novelle erschien erst 1819. Auch gleich am Anfang seiner Dresdner Tätigkeit kam man überein, dass er eine itaienische Oper schreiben sollte. Davon ist nichts bekannt, es sei denn, man nimmt die »Festa teatrale«, eine Hochzeitsoper, L'Accoglienza dafür, die bereits im September 1817 aufgeführt wurde und inzwischen bereits in einer kritischen Ausgabe vorliegt. Von einer Aufnahme ist mir allerdings nichts bekannt. Eine deustche Hochzeitsoper mit dem Titel Alcindor, die 1819 auf einen Text von Friedrich Kind geplant war, kam nicht zustande. Kind veröffentlichte den Text später, vertont worden ist er allerdings wohl nie. Die nächsten beiden unausgeführten Projekte gingen um Sujets, die wir sehr wohl aus der Oper kennen, aber eben nicht von Weber. Der Cid, ein Libretto von Kind lehnte Weber ab, weil gerade in dem Jahr 1821 zwei Opern nach diesem Stoff erschienen waren. Vertonungen der Tragödie von Pierre Corneille gab es schon im 18. Jahrhundert. Die bekannteste Oper Le Cid stammt von Jules Massenet und wurde 1885 uraufgeführt. Auch vom deutschen Komponisten Peter Cornelius (1824–1874) gibt es Der Cid. 1993 wurde sie konzertant im Berliner Konzerthaus von Gustav Kuhn mit Robert Schunk in der Titelpartie aufgeführt. Leider hat wohl niemand auf den Aufnahmeknopf gedrückt bei der Übertragung durch den Deutschlandfunk. Bei YouTube ist das Konzert nicht zu finden. Das Libretto Belisar hat Ludwig Rellstab, nachdem es 1821 mit Weber nichts wurde, nach eigenem Bekunden 1825 auch Ludwig van Beethoven angeboten, doch auch daraus wurde nichts. Den Stoff hat hingegen Gaetano Donizetti 1835 mit einem Libretto von Salvatore Cammarano vertont. Auch Allucius, das Libretto, das Rellstab Weber 1822 anbot, vertonte Weber nicht. Rellstab sagt, er habe einfach keine Zait dafür gehabt. Ein Projekt von 1825, das Weber mit Pius Alexander Wolff (für dessen Preciosa er die Bühnenmusik geschrieben hatte) vereinbarte, von dem wir aber auch nicht genau wissen, welchen Stoff es bearbeitete, wollte er nach Abschluss des Oberon angehen. Dazu kam es bekanntermaßen nicht. Dass Weber auch eine Opéra für Paris schreiben sollte, ist bezeugt, allerdings ist er da wohl einem Hinweis des französischen Gesandten Ferdinand de Cussy auf den Leim gegangen. Dessen Kollege Auguste Désaugiers (1767–1841) hatte La colère d'Achille der Opéra bereits drei Mal erfolglos angeboten. Ob das dann etwas geworden wäre, wenn Weber es wirklich komponiert hätte, sei dahingestellt.

Nun aber endlich zu Die drei Pintos: Don Pinto da Fonseca (Bass) soll in Madrid Clarissa (Sopran) heiraten, die Tochter eines Freundes seines Vaters, des Don Pantaleone (Bass). Auf dem Weg gerät er in die Abschiedssauferei des Studenten Gaston (Tenor), der von Salamanca nach Madrid umzieht. Inez, die Wirtstochter (Sopran), sorgt mit dafür, dass sich Don Pinto ordentlich betrinkt. Am Ende wird er von Gaston seiner Papiere beraubt. Der macht sich nun als »Don Pinto« auf nach Madrid, um dort Clarissa zu heiraten. * Don Pantaleone verkündet die bevorstehende Hochzeit seiner Tochter. Die jedoch ist verzweifelt, denn sie liebt Don Gomez (Tenor), der sich wegen eines verbotenen Duells versteckt halten muss. Sie treffen sich dennoch und er schwört, den ungebetenen Freier mit dem Degen zu verjagen. * Die Hochzeit wird weiter vorbereitet. Gaston, der falsche Pinto, setzt sich mit Gomez ins Benehmen und rät ihm, sich seinerseits jetzt als Pinto auszugeben. Gleichzeitig mit Pantaleone und Clarissa kommt auch der echte Pinto in den Saal. Aber er stellt sich so ungeschickt an, dass er wieder hinausgeworfen wird. Doppelhochzeit: Clarissa bekommt Gomez und Gaston nimmt Laura, Clarissas Dienerin.

Sieben musikalische Nummern zu Die drei Pintos hatte Weber komponiert, als er in London vor jetzt ziemlich genau 200 Jahren starb. Die Witwe Caroline musste nicht lange überlegen, wen sie bitten könnte, die Oper zu vollenden. Sie wandte sich an seinen Freund Giacomo Mesyerbeer, dem sie 1827 die Skizzen übergab. Der aber schreckte letztlich davor zurück und nach 20 Jahren Bedenkzeit gab er sie Webers Sohn zurück. Von ihm erbte sie der Enkel und der zeigte sie Gustav Mahler, dem jungen Dirigenten der Oper in Leipzig, der sich seinerseits vor allem für Webers Ehefrau interessierte. Aber für die Idee, das Werk Carl Maria von Webers zu vollenden, konnte er sich noch mehr begeistern. Er ordnete die Dramaturgie neu und suchte für die fehlenden Nummern Vorlagen im gesamten Œuvre von Weber. Werke von 1809 bis 1826 fanden so in die Partitur, die am 20. Januar 1888 in Leipzig zum ersten Mal aufgeführt wurde. Alles Musik, die bis heute nur dank Mahler überhaupt überlebt hat. Ich habe von keiner einzigen Vorlage eine Tonaufnahme gefunden. Schauspielmusiken, Lieder und sogar eine Nummer aus der Jubel-Kantate von 1818 sind dabei. 1976 wurde die Oper mit dem Münchner Rundfunkorchester unter der Leitung von Gary Bertini für die Schallplatte aufgenommen, Lucia Popp, Werner Hollweg, Heinz Kruse, Hermann Prey und Kurt Moll sind unter den Solisten. Hier zu hören. 2003 Wurde die Oper in Wexford gespielt unter der Leitung von Paolo Arrivabeni. Davon gibt es diese Aufnahme, falls Sie Lust auf Abwechslung haben. Eine konzertante Aufführung unter der Leitung von Marek Janowski mit Klaus Geitel als Erzähler und Michaela Kaune als Clarissa wurde vom Rundfunk übertragen, aber nie veröffentlicht.

Die erste Unterbrechung an der Arbeit an den Drei Pintos erfolgte, nachdem Weber einen Auftrag des Kärtnertortheaters in Wien angenommen hatte. Auf der Suche nach einem Librettisten kam er auf ein Mitglied des Dresdner »Liederkreises«, die Lyrikerin Helmina von Chezy. Sie, die bisher noch kein Libretto geschrieben hatte, schlug zuerst eine Komödie von Calderón, die in Wien spielt, als Voralge vor, aber Weber wollte ein ernstes Thema. Daraufhin sprach Chezy u. a. die Geschichte von der schönen Magelone, Melusine und Euryanthe an. Letztere fand Webers Zustimmung, aber das Problem, dass er eine Librettistin ohne jede Erfahrung hatte, blieb und hat möglicherweise dazu beigetragen, dass trotz anfänglichen Erfolgen, die Oper heute kaum gespielt wird. Das Libretto wird nicht nur wegen seltsamer Formulierungen und logischer Unstimmigkeiten, sondern insgesamt von Theaterleitern für ungeeignet gehalten. Und darum geht es: Adolar (Tenor) versucht sich als Minnesänger für Euryanthe (Sopran). Lysiart (Bariton) liebt sie aber auch. Also wetten sie beide um ihre  Treue. ‖ Euryanthe verrät Eglantine (Sopran), dass Adolars Schwester Emma, die als Gespenst umgeht, sich aus Liebeskummer selbst vergiftet hat. Eglantine will sich mit diesem Wissen an Adolar rächen, der sie verschmäht hat. * Lysiart droht die Niederlage, da er Euryanthe nicht verführen konnte. Eglantine hat den Giftring aus Emmas Grab gestohlen. Wenn sie ihm hilft, damit Euryanthes Untreue zu beweisen, will er sie heiraten. ‖ Lysiart triumphiert: Euryanthes Schweigen zur Geschichte vom Giftring deuten alle als Schuldeingeständnis. Adolar verflucht sie. * Adolar will Euryanthe im Wald töten, doch eine Schlange greift ihn an und Euryanthe rettet ihn. Er lässt sie lebend zurück. Sie wird vom König (Bass) und seinem Gefolge gefunden. ‖ Adolar stellt Lysiart und Eglantine auf ihrem Hochzeitszug. Die Nachricht von Euryanthes Tod bringt Eglantine dazu, ihre Intrige zu gestehen. Lysiargt ersticht sie und wird dafür zum Tode verurteilt, aber Adolar bittet um Gnade für ihn. Euryanthe lebt und Adolar ist überzeugt, dass Emma durch das Leiden Euryanthes ewige Ruhe findet.

Von der Ouvertüre zu Euryanthe finden Sie eine große Zahl an Aufnahmen bei YouTube, wenn Sie ewas Besonderes suchen: Toscanini mit dem NBC-Orchester als Video, hier. Achten Sie, egal in welcher Aufnahme – hier ist es bei 03:50 –, auf die zwischenspielartige Streicher-Episode. Bei der Generalprobe soll da der Vorhang aufgegangen und eine Giftmischerszene gespielt worden sein – das erzählte uns der berühmte Dirigierlehrer Hans Swarowsky – dabei hätten aber Franz Schubert und seine Freunde so laut gelacht, dass man in der Premiere darauf verzichtet habe. Das konnte mir bisher kein Weber-Forscher bestätigen. Und es widerspricht auch der Geschichte von der Auseinandersetzung mit Gubitz um Alfred. Möglich wäre immerhin, dass Weber in sieben Jahren seine Meinung zu Ouvertüren geändert, oder aus lauter Verzweiflung über die unverständliche Handlung, einer solchen Maßnahme erst zugestimmt, sie dann aber zurückgezogen hätte.

Euryanthe wird selten gespielt – kaum verständlich ist, dass nicht ein einziges deutsches Opernhaus die Oper im Weber-Jahr 2026 auf den Spielplan gesetzt hat. Aber es ist schon schwer, sich dafür zu entscheiden. Will man Weber spielen, so ist Der Freischütz gesetzt, den Titel kennt jeder, da wird man auch Leute begeistern können, die sich nicht alles in der Oper anschauen. Will man eine exemplarische deutsche romantische Oper zeigen, dann ist Lohengrin naheliegender. Wagner hat fast alles von Weber übernommen – mit Ausnahme der in vielen Teilen wenig plausiblen Handlung. Also die Welterfolge Freischütz und Lohengrin machen es der Euryanthe schwer.

Die Referenz-Aufnahme erfolgte 1974 in Dresden. Unter der Leitung von Marek Janowski sang ein internationales Ensemble, darunter Jessye Norman, Rita Hunter, Nicolai Gedda, Tom Krause und Siegfried Vogel, hier zu hören. 1954 unternahm Kurt Honolka eine Neubearbeitung, die mit Trude Eipperle, Wolfgang Windgassen und Gustav Neidlinger unter der Leitung von Ferdinand Leitner an der  Württembergischen Staatsoper Stuttgart ein Riesenerfolg wurde. Vom Rundfunk mit allen Hustern übertragen, hier. Auf das Giftring-Motiv verzichtete er vollständig und führte – wie schon französische Bearbeitungen des 19. Jahrhunderts – als Beweis für Euryanthes Untreue die Beschreibung eines Leberflecks unter ihrer Brust wieder ein. So war es auch in den literarischen Vorlagen aus dem 13. und 16. Jahrhundert. Zum Leberfleck kam noch die Beschreibung des Schlafgemachs und ein entwendetes Armband, Motive aus Shakespeare Cymbeline. Euryanthe gibt es aber auch szenisch (jetzt wieder in der originalen Gestalt von Weber): eine Aufführung der Bard Summerscape Opera 2014 hier.

Ist Oberon überhaupt eine Oper? Die Frage ist berechtigt, wenn man davon ausgeht, dass nichts außer Der Ring des Nibelungen und allenfalls noch Wozzeck oder Der Rosenkavalier und natürlich die Opern Mozarts es wert seien, auf einer Opernbühne gespielt zu werden. Also aus einer extrem germanozentrischen Sicht. Oberon ist nämlich eine englische Opera, ein Bühnenspektakel, dem Kintopp näher als Schiller und Goethe. 16 Bilder werden aufgefahren. Und die sind auch nicht ordentlich von einander getrennt durch eine kleine Pause in der vor verschlossenem Vorhang umgebaut wird. Die Verwandlungen passieren währen der Dialoge oder auch während der Musik – was in London auch schon zu Händels Zeiten gang und gäbe war. Gut, da gab es keine Dialoge, sondern Rezitative, aber Bühnenspektakel war auch schon wesentlich für den Erfolg. Der Elfenkönig Oberon ist natürlich derselbe, den wir aus Shakespeares Midnight's Dream kennen. Seine Streitigkeiten mit der Gattin Titania sind die gleichen, wie auch sein dienstbarer Geist Puck der gleiche ist. Unter dem Titel Oberon hatte aber seit 1780 »Ein Gedicht in vierzehn Gesängen« die Welt erobert. Zuerst anponym erschienen, war inzwischen der Verfasser auch eine bekannte Persönlichkeit, Christoph Martin Wieland. Die vierzehn Gesänge schmücken die Geschichte von Huon de Bordeaux aus, die in einer »Chanson de geste« Ende des 13., Anfang des 14. Jahrhunderts aufgezeichnet wurden. Dort gib es einen Zwerg Auberon, der Übernatürliches geschehen lässt. Wieland macht daraus den Oberon Shakespeares. Goethe ließ sich zu einigen Szenen im Faust II durch Wieland inspirieren. Und vor allem Die Zauberflöte ist ohne Oberon und die auch von Wieland herausgegebene Märchensammlung Dschinnistan nicht denkbar.

Eine Oper Oberon, König der Elfen gab es schon 1789, also vor der endgültigen Ausgabe Wielands 1796. Sie war die erste der Zauberopern, die im Freihaustheater auf der Wieden unter der Leitung von Schikaneder in Wien aufgeführt wurde, deren berühmteste Die Zauberflöte von Mozart ist. Der Komponist war Paul Wranitzky, dem wir hier schon öfter begegnet sind. Hier ist die Oper zu hören.

Zurück zu Weber: Oberon (Tenor) will nicht mehr mit seiner Gattin Titania (stumme Rolle) verkehren, bis ein Paar gefunden ist, das sich auch in äußerster Gefahr treu bleibt. ‖ Puck (Mezzosopran) schlägt Hüon von Bordeaux (Tenor) vor und lässt Reiza (Sopran), Hüon und Scherasmin (Bariton) erscheinen. Reiza glaubt gern, dass Hüon zu ihrer Befreiung kommt. Der erhält von Puck ein Zauberhorn. ‖ Scherasmin und Hüon geraten in Bagdad in Streitigkeiten und flüchten in die Hütte Namounas (Sprechrolle), von der sie erfahren, dass Reiza morgen Babekan (Sprechrolle) das Jawort geben soll, dies aber nicht will. ‖ Reiza kann nicht aus dem Harem fliehen. * Die Hochzeit mit Babekan ist vorbereitet, doch Hüon dringt in den Palast ein und erschlägt diesen. Mit dem Zauberhorn versetzt er die Gesellschaft in Starre und bereitet die Flucht mit Reiza, Fatime und Scherasmin vor. ‖ Oberon lässt vor ihnen den Hafen von Askalon erstehen, von wo aus sie fliehen. ‖ Reiza gerät in die Hände von Seeräubern, die Hüon überwältigen. ‖ Fatime und Scherasmin werden als Sklaven nach Tunis verkauft. * Hüon wird von Puck nach Algier entrückt, wo er erfährt, dass der Emir (Sprechrolle) eine weitere Sklavin gekauft hat, allem Anschein nach ist es Reiza. ‖ Roshana (Sprechrolle) verlangt von ihm, den Emir zu töten. Der Plan fliegt auf und Roshana und Hüon werden zum Tod verurteilt. ‖ Das Zauberhorn zwingt den Emir und seinen Hofstaat zum Tanzen, die vier sind gerettet. ‖ Oberon ist versöhnt und versetzt Hüon und Reiza an den Hof Charlemagnes (stumme Rolle).

Das Stichwort Kintopp ist schon gefallen. Und tatsächlich es gibt einen DEFA-Film von 1962. Erich Geiger, einst Chefdramaturg und Spielleiter bei Walter Felsenstein an der Komischen Oper, richtete Oberon neu ein. Sein offenbar für das DDR-Fernsehen vorgesehener Film war aber so unangepasst wie die vorher (La Bohème, Gianni Schicchi, Carmen, alle nach seinen Inszenierungen an der Komischen Oper), und der ebenfalls 1962 erschienene Spielfilm Meine Mutter ist Lucy Lane, dass er Hausverbot bekam und schließlich, nachdem er zu einer Beerdigung nach Westdeutschland gereist war, DDR-Einreiseverbot. Die Oper ist für den Film stark gekürzt auf etwa 1½ Stunden, Ingeborg Wenglor und Martin Ritzmann sind als Reiza (die hier natürlich Rezia heißt) und Hüon zu sehen und zu hören, Heinz Fricke dirigiert die Staatskapelle. Hier zu sehen. An der Berliner Staatsoper gab es Oberon erst 1976 zu sehen. An der Städtischen Oper gab es schon 1955 eine Inszenierung – auch Ost-Berlinern zugänglich – und dann wieder an der Deutschen Oper Berlin 1986 zum Weber-Jahr, nur für Rentner aus Ostberlin zugägnlich.

Eine modernere und vollständigere Variante gefällig: Hier ist die Inszenierung des Puppenspielers Nikolaus Habjan aus München mit Annette Dasch und Brenden Gunnell als Rezia (deutsch) und Hüon. Sie wundern sich? Wo bleibt die Ouvertüre? Sie kommt nach etwa zehneinhalb Minuten und führt u. a. die Puppen ins Spiel ein. Eine weitere Umstellung gibt es mit der Kavatine der Rezia Nr. 18, die nach dem Rondo Hüons Nr. 19 gespielt wird. Der umfangreiche gesprochene Text klingt original (Theodor Hell hatte ihn damals aus de Englischen des Planché ins Deutsche übersetzt), bestht aber in wesentlichen Teilen aus Zitaten von Wieland und Shakespeare (in ebenfalls historischen Übersetzungen). Für möglichst originale Klangsprache sorgte im Prinzregenten Theater mit dem Orchester der Bayerischen Staatsoper Ivor Bolton. Sehr sehens- und hörenswert. Aber man braucht Zeit dafür, fast doppelt so viel wie für den DEFA-Film, 2 Stunden und 50 Minuten. Wer noch Lust hat auf eine historische Rundfunkproduktion, hier vom Reichssender Berlin 1936 oder 1937, stark hegürzt. Margarete Teschemacher, Helge Rosvaenge, Karl Schmitt-Walter und Walther Ludwig sind unter den Solisten, doch ob Joseph Keilberth oder Hans Rosbaud der Dirigent ist, ist nicht so ganz klar, die Angaben widersprechen sich.

Mehr am Mittwoch in der Alten Feuerwache, Ihr
Curt A. Roesler 

 

 

Carl Maria von Weber 4

Die letzten beiden Abende sind den Opern und Singspielen Webers vorbehalten. Selbstverständlich werden nicht alle zehn gleich viel Gewicht erhalten. Die erste, schon 1799 als Schülerarbeit in München verfasst, ist verschollen. Die Partitur soll verbrannt sein im Hause seines Lehrers Johann Nepomuk Kalcher, wo seltsamerweise nur gerade die Kiste den Flammen zum Opfer fiel, in der die Manuskripte Webers aufbewahrt waren. Auch die vierte, Rübezahl, ist bis auf die Ouvertüre, in einer vom Komponisten umgearbeiteten Form, verschollen. Die zweite, Das (stumme) Waldmädchen, 1800 in Freiberg uraufgeführt, hat er später zu Silvana umgeschrieben. Da kann also einiges zusammengefasst werden. Abu Hassan (1811) ist ein Einakter, kann dementsprechend in weniger als 18 Minuten abgehandelt werden. Die drei Pintos blieben unvollendet; es gibt eine spielbare Fassung von Gustav Mahler, aber auch da werden wir vielleicht nicht ganz so tief eintauchen. Dem Freischütz haben wir vor eineinhalb Jahren in den Zehlendorfer Operngesprächen einen ganzen Abend gewidmet, hier der Text dazu; da kann ich mich vielleicht auch etwas kürzer fassen. Mein Vorschlag: der 4. Abend deckt alles von den Anfängen bis zum Sensationserfolg Freischütz ab, am 5. kommt alles, was er danach noch komponiert hat. So haben wir nächste Woche etwas mehr Zeit für die beiden unterschätzten Meisterwerke Euryanthe und Oberon, denn sie müssen sich den Platz nur mit den Drei Pintos streiten.

Die Macht der Liebe und des Weins also ist verloren – bis vielleicht auf eine Melodie. Worum es in dem Singspiel ging, ist nicht mehr zu ermitteln. In den Sechs Variationen über ein Originalthema op. 2 steckt vielleicht ein Lied aus siner ersten Oper. Hier mit Noten. Ob eine Arie der Fatime aus Abu Hassan ebenfalls ursprünglich für Die Macht der Liebe und des Weins komponiert wurde, ist eine noch schwerer zu überprüfende Vermutung.

Die erste Oper, über die wir sprechen können, ist Das Waldmädchen, das Weber mit kaum 14 Jahren für Freiberg in Sachsen schrieb. Der Titel wird manchmal ergänzt und damit wird die Titelpartie genauer umschrieben: Das stumme Waldmädchen. Oder auch Das Waldmädchen aus dem Spessart. Dieser Titel wurde in Wien gewählt, um Verwechslungen mit der Vorlage zu vermeiden. Die Vorlage Das Waldmädchen war ein Ballett, das am kaiserlichen Kärtnertortheater am 23. September 1796 zur Uraufführung gekommen war. Da hatte der Ritter von Steinsberg den Stoff kennengelernt und danach für Weber in Freiberg ein Libretto geschrieben. Die Musik zu dem Ballett stammte von Paul Wranitzky, der seit 1789 im Freihaustheater auf der Wieden mit Volkstümlichen Opern den Weg für Mozarts Zauberflöte bereitete. Die Musik schlug offenbar so ein, dass Beethoven, der seine Studien bei Haydn, Albrechtsberger und Salieri beendet hatte und 1795 erstmals als Pianist in Erscheinung getreten war, einen russischen Tanz daraus zur Grundlage eines Variationenwerks machte, hier gespielt von Cécile Ousset und mit Noten. Das ganze Ballett ist vom Tschechischen Kammerorchester auf CD aufgenommen worden, hier ist es, der russische Tanz steht bei 53:32.

Lange galt Webers Partitur des Waldmädchens als verloren, aber man hatte ja Silvana, die zweite Fassung des Singspiels. Um 2000 tauchte aber das Aufführungsmaterial in St. Petersburg im Archiv des Mariinski-Theaters auf. Der Graf von Steinsberg hatte es dorthin gebracht. 2010 wurde es in St., Petersburg konzertant aufgeführt und 2015 wurde die Produktion vom Stadttheater in Freiberg eingeladen. Vermutlich ist eine der beiden dortigen Aufführungen auch vom Rundfunk übertragen worden, aber ich habe nicht aufgepasst und deswegen jetzt keine Aufnahme zur Verfügung. Sie müssen sich also bis Silvana gedulden.

Bei Peter Schmoll (und seine Nachbarn) – der Zusatz kam später hinzu – haben wir sogar eine Auswahl bei der Tonaufnahme. Ich habe mich für diese vom ORF entschieden, es dirigiert Roberto Paternostro, Paul Armin Edelmann (der Bruder von Peter Edelmann, der längere Zeit an der Deutsche Oper Berlin wirkte) singt die Titelpartie. Da und dort kann man im Peter Schmoll durchaus schon den Freischütz ahnen, etwa in der ausgiebigen Verwendung des Horns im Orchester, oder darin, dass die Handlung nach einem Krieg beginnt. Allerdings sind es hier die gegenwärtigen napoleonischen Kriege und nicht der historische Dreißigjährige Krieg. Der reiche Peter Schmoll hat sich mit seiner Nichte Minette nach Holland gerettet. Sie hat ihren Vater verloren und auch ihr Verlobter Karl ist nicht zurückgekehrt. Peter macht sich Hoffnungen, seine Nichte heiraten zu können und ihre gute Laune missversteht er als Einverständnis. Sie aber freut sich, weil sie davon gehört hat, dass Karl wieder aufgetaucht sei. Der ist ihnen zusammen mit Peters Bruder Martin auf der Spur. Die Verliebten werden von Peter entdeckt und er tobt vor Eifersucht. Doch Martin kann ihn davon überzeugen, dass Karl viel besser zu Minette passt, als er. Die traditionelle Doppelhochzeit am Ende kommt dadurch zustande, dass der Nachbar Niklas inzwischen mit der Köchin ins Einvernehmen gekommen ist.

Die Gestalt des Rübezahl wurde – wie auch u. a. Faust ud Till Eulenspiegel – in der Zeit von Reformation und Gegenreformation populär. Der Respekt für das Unerklärliche sollte die Schäfchen zusammenhalten. Hexen und Zauberer faszinierten, besonders wenn man sie auf Distanz halten konnte. Die Wahl des Stoffs weist Weber als einen Komponisten auf dem Weg zur Romantik aus. Interessant wäre es natürlich, diese Oper zu haben, um den Weg nachzuzeichnen, aber sie ist wie gesagt verloren bis auf die Ouvertüre. Von den zahlreichen Aufnahmen habe ich Ernest Ansermet mit dem Orchestre de la Suisse Romande ausgewählt. Die Nähe zu den Sinfonien ist unverkennbar, aber man mag da und dort auch schon Stimmungen erkennen, die für den mehr als zehn Jahre später begonnenen Freischütz bestimmend wurden.

Das Waldmädchen, das so ein großer Erfolg war, wollte Weber auch in Stuttgart zeigen, obwohl er da keine entsprechende Stellung hatte. Der Hofkapellmeister Franz Danzi (Vogler-Schüler wie Weber, aber ältere Generation, 1763 geboren und gestorben wie Weber 1826) stand dem Unternehmen aufgeschlossen gegenüber und ermutigte Weber zur Neufassung. Das Libretto überarbeitete der Maler und Hofschauspieler Franz Carl Hiemer (1768–1822). Der Entstehungsprozess zog sich dahin und eine Aufführungsmöglichkeit hatte sich noch nicht ergeben, als Weber 1810 Württemberg verlassen musste. Die fertige Oper, die nun Silvana hieß, hatte er im Gepäck, als er statt nach Mannheim, wo er seinen Vater treffen wollte, zuerst nach Frankfurt fuhr. Dort kam sie zur Uraufführung mit Caroline Brandt in der Titelpartie, die er später als Schauspielerin/Sängerin nach Prag holte und heiratete, als er nach Dresden zog.

Silvana dirigierte Weber 1812 auch in Berlin und je nachdem, wie man die Geschichte der deutschen romantischen Oper erzählt, ist diese Aufführung eine frühe Station darin. Alles was Romantik ausmacht, ist darin schon enthalten: geraubtes und unter falschem Namen aufgezogenes Kind, Familienfehde, Naturschilderungen. Ernani, Il trovatore und La forza del destino – und ihre lliterarischen Vorlagen – bauen auf die gleichen Elemente auf. Der stummen Tielpartie stehen vier große und fünf kleinere Gesangspartien gegenüber. Daneben kommen Damen- und Herrenchor, sowie mindestens vier Sprechrollen zum Einsatz. Es ist nicht ganz einfach, dem Handlungsfaden zu folgen und logische Abläufe zu finden, es ist halt eine Oper. Aber der Schlaftrunk, der Silvana verabreicht wird, um sie zu entführen, hat doch eine Wirkung wie K.O.-Tropfen und die Familienfehden setzen sich heute in Clan-Kriminaliät fort. Wo bleibt die Inzenierung an einem großen Opernhaus im Weber-Jahr? Ich finde nur die Landesbühnen Sachsen, wo Hinrich Horstkotte inszenierte. Es gibt noch am 5. Juni in Bad Elster und am 7. Juni in Radebeul (nur noch Restkarten) eine Aufführung.

Graf Adelhart (Bass) hatte einst zwei Töchter, Mechthilde (Sopran) und Ottilie. Mechthilde ist heimlich mit Albert von Cleeburg (Tenor) verlobt. Doch dessen Vater hatte einst Ottilie geraubt, deshalb sind die Familien verfehdet, und für Adelhart kommt eine Heirat nicht in Frage. Er hat Mechthilde daher offiziell mit dem Grafen Rudolph von Helfenstein (Tenor) verlobt. Die Oper beginnt mit einer Bärenjagd. Die Jäger Adelharts erlegen im Wald nicht nur einen Bären, sie finden auch ein stummes Mädchen, Silvana. Rudolph verliebt sich, und da das Mädchen nicht freiwillig mitkommt verabreicht er ihr einen Schlaftrunk. Im zweiten Akt sind wir auf dem Schloss Adelharts, dem seine Tochter Mechthild ordentlich Widerstand leistet und sich noch einmal mit Albert trifft. Die entführte Silvana wacht auf und tanzt vor dem Spiegel. Rudolph freut es, zu erfahren, dass Mechthilde einen Geliebten hat, denn so ist er frei für Silvana. Beim Turnier gewinnt ein fremder Ritter, es ist Albert von Cleeburg, der nun offiziell um Mechthildes Hand anhält. Natürlich wird er mit seinem ganzen Gefolge verjagt. Im dritten Akt treffen sie auf Ulrich, einen ehemaligen Bediensteten von Alberts Vater, der die geraubte Ottilie im Wald töten sollte. Stattdessen zog er sie in der Wildnis auf und verbot ihr zu sprechen. Nun ist er auf der Suche nach ihr. Auf dem Schloss indessen steigert sich Adelhart immer mehr in Rachefantasien und will Albert und Silvana töten. Nur Mechthild und Rudolph widersetzen sich ihm. »Ihr tötet euer Kind« schleudert ihm Albert entgegen, als er dennoch zum Schlag ausholt. Ein Muttermal identifiziert Silvana als Ottilie. Ulrich löst das Sprechverbot. Rudolph kann Ottilie/Silvana heiraten und Albert Mechthilde. Doppelhochzeit. Hier ist die Aufnahme der Oper von Ulf Schirmer mit Michaela Kaune (Mechthilde), Jörg Schörner (Albert) und Detlef Roth (Adelhart). Dieser Aufnahme liegt die Fassung von 1810 zugrunde.

1885 haben Ferdinand Langer und Ernest Pasqué eine eigene vieraktige Fassung herausgegeben, in der »Die Sage« als Erzähler dazu kommt und in der Silvana ein Sopran ist (stumme Hauptrollen sind halt schwierig) und in der sie von einem Gericht zum Tode verurteilt wird (eine Vaterfigur als Mörder ist auch schwierig), die da und dort gespielt wurde. Die erste Aufführung in neuerer Zeit erfolgte 1996 in Hagen. Ihr lag die Fassung von 1812 zugrunde. Und auch diese Aufführung wurde auf CD veröffentlicht, hier.

Franz Carl Hiemer hatte noch ein anderes Libretto für Weber verfasst, das auch nicht mehr in Stuttgart zur Aufführung kommen konnte. »Geld, Geld, Geld!« mochte Weber von seinen Gläubigern in den Tagen oft gehört haben, so war es bestimmt keine Hexerei, den Text des Chors in Musik zu setzen. Auf seinen rastlosen Reisen komponierte er das Singspiel. Als es fertig war, fand er einen Großherzog, dem er es widmen konnte. Es war der von Darmstadt, der auch ein ordentliches Honorar dafür locker machte. Zu einer Uraufführung kam es dort allerdings nicht. Nach dem Konzert in der Residenzstadt, das die finanzielle Lage des Komponisten weiter aufbesserte musste er weiter ziehen. Er hatte ein Ziel: München, wo er sich mit dem Klarinettisten Heinrich Baermann treffen und vor dem Bayerischen König auftreten sollte. Dort wurde der Einakter Abu Hassan am 4. Juni im Residenztheater zum ersten Mal aufgeführt. Kurze Zeit danach erwirkte Hiemer auch eine Aufführung in Stuttgart, natürlich ohne Beteiligung Webers, denn er war auf Lebenszeit aus Württemberg verbannt.

Damit sind wir bei der ersten Oper von Weber, die bis heute regelmäßig gespielt wird; im Juli kann man sie im Schlosshof Sondershausen sehen. Bei einer familientauglichen Freilichtaufführung stellt sich die Frage nicht, die bei einem großen Opernhaus zuerst geklärt werden muss: reichen die gut 60 Minuten inklusive Dialog und anderem Beiwerk für einen kompletten Opernabend, oder muss noch etwas dazu? Kombinationen werden oft gemacht mit anderen Werken, die ein orientalisches Sujet haben, Zaide, das Fragment von Mozart, Djamileh von Bizet oder Scheherazade von Rimsky-Korsakow als Ballett. Aber wie wäre es denn, etwas aus dem 20. Jahrhundert dazuzunehmen, Romeo und Julia von Boris Blacher z. B. oder die »Opéras-Minutes« von Darius Milhaud.

Für Abu Hassan reichen drei Gesangssoli: Abu Hassan (Tenor), seine Gemahlin Fatime (Sopran) und Omar, ein Wechsler (Bass); der Kalif Harun al Raschid, seine Gemahlin Zobeide, deren Zofe Zemrud und der Wesir Mesrur – alles Sprechrollen. Allerdings: einen Chor braucht man für die Wechsler und das Gefolge des Kalifen. Die Geschichte vom aufgewachten Schläfer entstammt der Märchensammlung Tausendundeine Nacht. Als Vorlage diente Hiemer die stark bearbeitete französische Fassung von Antoine Galland (1646–1715), die zwischen 1704 und 1717 erschienen war. Abu Hassan, der Günstling des Kalifen ist wie immer (und wie Weber zur Zeit der Komposition auch) in Geldnöten. Mit Fatime fasst er den Plan durch eine wechselseitige Todesnachricht an den Kalifen und seine Frau Sterbegeld zu ergaunern. Omar, der in Fatime verliebt ist und auf Erhörung hofft, kann die Gläubiger gerade noch aufhalten. Fatime hat als erste kassiert und sperrt den zudringlichen Omar ein. Abu Hassan spielt den Eifersüchtigen. Noch bevor er das Kabinett aufbrechen kann, naht der Kalif, der wissen will, wer von den beiden denn nun eigentlich gestorben sei. Flugs stellen sich beide tot. Der Kalif stezt eine Belohnung für denjenigen aus, der ihm sagen könne, wer zuerst gestorben sei. Das weckt den toten Abu Hassan auf, der tatsächlich die Belohnung kassiert und auch die Verzeihung des Kalifen für sich und seine Gemahlin erlangt.

Eine Gesamtaufnahme der Musik verbreitete der Berliner Rundfunk im Dezember 1944. Elisabeth Schwarzkopf singt die Fatime, Erich Witte den Abu Hassan und Michael Bohnen den Omar, Leopold Ludwig dirigierte, alles »Gottbegnadete«. Diese Playlist umfasst am Ende auch einen Teil der Kantate Kampf und Sieg in der Aufnahme von 1954, endet allerdings lange vor dem fehlenden »Heil dir im Siegerkranz«. Einen Abu Hassan mit Dialog hören Sie hier, es dirigiert Wolfgang Sawallisch, es singen Edda Moser, Nicolai Gedda und Kurt Moll, den Kalifen spricht Peter Brand, Zobeide Heidi Forster und Zemrud Manuela Renard, der Wesir wurde eingespart. Eine Gesamtaufnahme der musikalischen Nummern inklusive von Wolfgang Völz gesprochenen Handlungsbeschreibungen hat die Cappella Coloniensis des WDR, die seit 1954 auf historische Aufführungspraxis spezialisiert ist, unter ihrem langjärhigen Leiter Bruno Weil aufgenommen. Hier, Johanna Stojkovic, Jörg Dürrmüller und Franz-Josef Selig singen die Hauptpartien.

Das also sind die Voraussetzungen für den Freischütz. Weiteres am Mittwoch in Zehlendorf,
Ihr Curt A. Roesler

Carl Maria von Weber 3

Zuerst die Auflösung des Cliffhangers vom letzten Mal. In der Aufnahme der Kantate Kampf und Sieg aus Leipzig von 1954 fehlen tatsächlich zwei Seiten des Klavierauszugs. »Heil dir im Siegerkranz« oder eben »God save the king«, fortissimo von den Blechbläsern zu spielen, , wird weggelassen. Dabei sagt die Anweisung, es im gleichen Tempo zu spielen wie den Abschnitt davor, eindeutig, dass es sich um einen unerlässliche Abschnitt handelt. In der Aufnahme (hier noch einmal der Link) müsste die Königshymne bei 22:15 kommen. Es kommt erst ein Loch und dann das nachfolgende Rezitativ des »Glaubens«. Nun wollte ich wissen, wie man denn in der DDR mit der Jubel-Ouvertüre von Weber verfahren ist. Die wird mit der sächsischen Königshymne abgeschlossen, also auch mit »God save the king«. Es war gar nicht so einfach, eine Aufnahme aus der DDR zu finden. Während es aus dem Deutschen Reich und der BRD eine ganz Reihe von Schallplatten- und Rundfunkaufnahmen gibt, auch aus England und Neuseeland findet man welche, habe ich nur eine einzige aus der DDR gefunden. 1976, im Jahr der Biermann-Ausbürgerung, wurde sie mit der Staatskapelle Berlin unter Otmar Suitner aufgenommen. Wie Sie hier hören können, löst der Dirigent das Problem elegant: er spielt die Königshymne in einem so absurd langsamen Tempo (bei 06:32), dass er wohl darauf zählen konnte, dass die Aufpasser von der Partei sie gar nicht erkennen. Es sei aber darauf hingewiesen, dass die meisten anderen Dirigenten außer Sinopoli (hier, Hymne bei 07:06) ebenfalls ein sehr gemächliches Tempo wählen, vielleicht gehört sich das so bei einer »Hymne«.

Das Thema des dritten Abends ist »Carl Maria von Weber in Dresden«. Dazu gehören selbstverständlich die Jubel-Ouvertüre und die letzte Woche ebenfalls schon erwähnte Missa sancta No. 2, die sogenannte »Jubelmesse«. Am 4. Januar 1819 beendete Weber die Komposition und am 17. Januar wurde sie zur Feier der 50. Wiederkehr des Vermählungstages von König Friedrich August I. und Königin Marie Amalie Auguste von Sachsen aufgeführt. Hier eine Aufnahme unter der Leitung von Helmut Froschauer. Weber hat insgesamt drei Messen geschrieben, die erste mit kaum 13 Jahren (andere Quellen sagen: mit 16); die ist aber kaum bekannt und ich konnte keine Aufnahme finden. Die anderen beiden hat er 1818/19 in Dresden geschrieben, die Missa sancta No. 1 ebenfalls für eine offizielle Feier, nämlich den Namenstag des sächsischen Königs. Diese Messe wird sogar noch öfter aufgeführt als die »Jubel-Messe«. Und sie hat auch einen Beinamen, »Freischütz-Messe«. Der rührt davon, dass Weber 1817/18 gerade auch angefangen hatte, den Freischütz zu komponieren (aufgefürt wurde der erst 1821 in Berlin und nicht in Dresden, darauf werden wir noch kommen). Man kann in manchen Melodien eine gewisse Ähnlichkeit erkennen. Von dieser Messe gibt es eine Aufnahme unter Horst Stein mit Krisztina Laki, Marga Schiml, Josef Protschka und Jan-Hendrik Rootering. Die Jubel-Kantate, die Weber ebenfalls 1818 in Dresden schrieb, auf einen Text von Friedrich Kind, der auch das Libretto für den Freischütz schrieb, gibt es gedruckt nur in einer englischen Version. Eine Aufnahme konnte ich davon nicht finden.

1817 wurde Carl Maria von Weber königlicher Kapellmeister und Direktor der deutschen Oper in Dresden. Zwei Dinge darf man bei aller Begeisterung für die Karriere des hochbegabten Komponisten nicht vergessen: 1. seine Stellung war nicht so einzigartig, wie sie zuvor in Prag gewesen war, denn die deutsche Oper spielte nur eine untergeordnete Rolle; als »Oper« wurde vom sächsischen Hof zumindest bis dahin nur die italienische Oper verstanden, und die leitete der ungleich berühmtere Francesco Morlacchi (1784–1841); 2. der Direktor des Hoftheaters musste den König schwer dazu überreden, Weber zu berufen.

Gleich in den ersten Monaten lernte Weber Friedrich Kind kennen, mit dem er sogleich ein Oper zu planen begann. Der Rest ist Geschichte. Wir kommen später darauf. Zunächst ruckelte es noch ein wenig. Der König wollte ihm den zugesagten Kapellmeistertitel nicht verleihen; das ordnete sich aber später. Die Bezahlung war in Ordnung – er erhielt gleich viel wie Morlacchi. Und die Zusammenarbeit mit dem Kollegen gestaltete sich viel einfacher als befürchtet. Weber lernte fleißig Italienisch und lud gleich zu Beginn das ganze italienische Ensemble zum Essen ein.

Im Mai 1816 hatte Morlacchi, der seit 1810 in Dresden tätig war und es bis zu seinem Tod blieb, seine Oper Il barbiere di Siviglia herausgebracht. Angekündigt wurde er als »der neue Barbier von Sevilla«, neu war aber nur die Musik, das Libretto blieb das gleiche, das schon Giovanni Paisiello 1782 vertont hatte. Dass also drei Monate nach Rossini noch ein weiterer Komponist, und zwar einer, der bisher mehr Ruhm auf sich versammelt hatte, sich an diesen Stoff machte, zeigt nur, wie genau Rossini die Stimmung seiner Zeit aufnahm. Eine Aufnahme des Barbiere von Morlacchi finden Sie hier. Und hier (Playlist) zum Vergleich die Komposition von Paisiello in der klassischen Aufnahme von Renato Fasano mit Graziella Sciutti, Nicooa Monti, Rolando Panerai, Renato Capecchi und Mario Petri. Der erste Unterschied ist natürlich das Orchester. Was Paisiello in St. Petersburg zur Verfügung hatte, war zwar auch nicht schlecht für die Zeit, aber die Königliche Kapelle in Dresden, die später gern als »Wunderharfe« bezeichnet wurde, hatte noch mehr zu bieten.

Im Prager Ständetheater hatte Weber zwischen 1812 und 1816 ein deutsches Repertoire aufgebaut, das in der Uraufführung des Faust von Louis Spohr mündete. Dabei ist dieses »deutsche« Repertoire sehr viel internstionaler als man vielleicht denken möchte. Es gehörten z. B. Méhul, Grétry, Isouard und Fioravanti dazu. Zu den »deutschen« Komponisten, die dort vertreten waren, gehören Wolfgang Amadeus Mozart (Don Juan, also Don Giovanni in deutscher Sprache), Joseph Weigl (Die Schweizer Familie) und Anton Fischer (1878–1808). Seltsamerweise konnte ich Gluck da nicht entdecken, obwohl Weber diesen Komponisten bewunderte. Auch in Dresden kam es erst spät zu Gluck.

Weber machte sich die Erfahrungen aus Prag zunutze und setzte in Dresden zuerst Werke an, die er dort schon ausprobiert hatte. Mit Don Giovanni brauchte er aber nicht zu kommen, denn im italienischen Ensemble traf er den Sänger an, der die Partie in der Uraufführung gesungen hatte, Luigi Bassi, der hier auch als Regisseur wirkte. En deutsches Ensemble musste Weber erst aufbauen, und da konnte er zunächst nur auf Schauspieler mit Gesangserfahrung zählen, also keine Kräfte, die Mozart oder auch Gluck gewachsen gewesen wären. Die Schweizer Familie hatte in Dresden schon das italienische Ensemble im Repertoire. Ein großer Teil der Opern, die er zuerst in das Repertoire aufnahm, waren also »Spielopern« (so genannt, weil sie mit Schauspielern besetzt werden können) vorwiegend französischer Provenienz. Er begann kaum 14 Tage nach seiner Ankunft in Dresden mit Joseph en Égypte, oder wie die Übersetzung sagte: Jakob und seine Söhne in Ägypten von Étienne-Nicolas Méhul. Hier eine stark gekürzte Aufnahme in deutscher Sprache mit Ursula Zollenkopf, Alexander Welitsch und Libero de Luca unter der Leitung von Wilhelm Schüchter, aufgenommen ca. 1955, bevor NDR und WDR getrennt wurden, also vom NWDR in Hamburg. Und hier ein französisches Pendant vom Ende der 1980er Jahre, statt der Dialoge erzählt ein Rundfunkjournalist die Geschichte. Nach der Ouvertüre und der ersten Erzählung folgt schon die Arie, mit der wir uns letztes Mal befasst haben, gesungen hier von Laurence Dale. Weitere dreieinhalb Wochen später kam eine der wenigen Opern bzw. Singspiele auf die Bühne, die von einem wirklich als deutsch (aber wer ist schon »deutsch« 1817?) zu bezeichnenden Komponisten stammte: Fanchon, das Leyermädchen. Die Vorlage für dieses Singspiel ist allerdings auch französisch, aber der Text stammt von August von Kotzebue. Den Komponisten werden Sie kaum kennen, Friedrich Heinrich Himmel. Man findet kaum Tonaufnahmen mit Musik von ihm und schon gar nicht aus dem Singspiel. Mit Mühe ist in einer Sammlung von Freiheitsliedern ein Lied von Himmel auf einen Text von Kotzbue zu finden, »Die Welt ist nichts als ein Orchester« hier gesungen von Jan Herrmann, langjähriger Bassist im Chor der Deutschen Oper Berlin, am Flügel begleitet von Habakuk Traber, den viele als Musikpublizisten kennen mögen.

Die dritte Premiere Webers in Dresden war schon wieder eine Oper von Méhul, Héléna, Helene. Diese Oper wurde bald vergessen, man warf ihr vor, der Oper Les deux journées von Cherubini zu ähnlich zu sein, was aber nicht so ganz nachvollziehbar ist. In der Musikwissenschaft ist die Ouvertüre geläufig, hier zu hören vom ORF Sinfonieorchester unter Michael Halasz. Von da könnte Beethoven die Anregung bekommen haben, in seine Fidelio-Ouvertüre eine Fanfare einzubauen. Die Fanfare kommt in der Héléna-Ouvertüre bei 03:37. Am 3. Mai brachte Weber Johann von Paris (Jean de Paris von François-Adrien Boieldieu 1812 komponiert) heraus. Diese Oper wurde im 19. Jahrhundert noch sehr oft gespielt, sowohl in Frankreich wie auch in Deutschland, danach war aber Schluss und so gibt es heute davon auch nur die Ouvertüre als Tondokument, hier.

Weitere französische Opern, die Weber in seinen ersten beiden Jahren in das deutsche Repertoire der sächsischen Hofoper aufnahm, waren Das Lottolos (Le billet de loterie von Nicolas Isouard), Blaubart (Raoul Barbe-bleue von A.-E.-M- Grétry), Lodoïska (Cherubini) und Die vornehmen Wirthe (Les Aubergistes de qualité von Charles-Simon Catel). Ein weiteres Singspiel von einem Deutschen konnte ich noch finden: Das Hausgesinde oder Das Kleeblatt von Anton Fischer, der genauso vergessen ist, wie Himmler. Weber dirigierte das Opernorchester aber auch bei Aufführungen des italienischen Ensembles, so am 14. Januar 1818 bei La vestale von Gaspare Spontini. Diese Oper hatte er auch in Prag aufgeführt. Der spätere »Streit« mit Spontini um die Uraufführung des Freischütz in Berlin wird durch die offensichtliche Wertschätzung Spontinis durch Weber ziemlich absurd. Weber ist da in eine Auseinandersetzung geraten, die von Nationalisten angeheizt und aufgebauscht wurde. 

Es ist viel darüber spekuliert worden, warum Weber, der doch als der Begründer der deutschen romantischen Oper gilt, in Dresden (und auch davor in Prag) einen Spielplan aufbaute, der so viel Französisches enthält. Der wichtigste Grund wurde schon genannt, es gab die Sängerinnen und Sänger nicht, die von den deutschen Komponisten verlangt wurden. Ein zweiter Grund ist, dass das deutsche Opernensemble zunächst über gar keinen Chor verfügte. Weber musste den erst gründen. In den ersten Aufführungen wuren die kurzen Stellen, die auch in Joseph und Héléna verlangt waren, von Mitgliedern des Schauspielensembles und Laien übernommen.

Keine einzige seiner eigenen Opern brachte Weber in Dresden zur Uraufführung. Der Freischütz gehörte Berlin, das war der ehrgeizige Plan von Weber (später kam die Oper dann schon auch nach Dresden), Euryanthe komponierte er für Wien und Oberon war ein Auftrag des Covent Garden Theatre in London, wo Weber 1826 nach der letzten Aufführung starb. Auch Peter Joseph von Lindpaintner (1791–1856), der zu seiner Zeit als wichtiger Exponent der neueren Musik galt, konnte ich nirgendwo im Dresdner Spielplan 1817–1826 finden. Zu Lindpaintners Romantik: im gleichen Jahr wie Marschner komponierte er einen Vampyr, hier die Ouvertüre mit dem Olympia Chamber Orchestra; die Blechblasinstrumente sind ziemlich verstimmt, aber eine bessere Aufnahme gibt es nicht. Marschners Oper kam in Leipzig heraus, Lindpaintners in Stuttgart, das war aber 1828, da lebte Weber schon nicht mehr.

Zwei Opern von Marschner brachte Weber in Dresden zur Uraufführung: Heinrich IV. und d'Aubigné (1820) und Ali Baba oder Die vierzig Räuber (1823). 1820 gab es schon einen Opernchor für das deutsche Repertoire und so kann der Sächsische Staatsoperchor hier den Chor »Das Jagdhorn schallt« auch Heinrich IV. präsentieren. Aus Ali Baba hat das Tschechische Philharmonische Kammerorchester unter Dario Salvi vier Ausschnitte aufgenommen, hier. Es erklingen die Ouvertüre, ein Melodrama, ein Ballett und die Finali des zweiten und dritten Aktes. Alles allerdings nur vom Orchester gespielt, was beim Melodram besonders abwegig ist.

Für Dresden hat Weber sehr viel komponiert, nur eben nicht für die Oper. Die Kompositionen für die Hofkapelle wurden schon erwähnt. Einen großen Anteil seiner Verpflichtung als Hofkapellmeister nahmen die Schauspielmusiken ein. So schrieb er u. a. für 
das Trauerspiel Yngard von Adolph Müllner (1774–1829), 
das Lustspiel Donna Diana von Augustín Moreto (1618–1669), zwei GItarristen haben die Romanze daraus aufgenommen, 
das Schauspiel Das Nachtlager von Granada von Friedrich Kind, hier das Gitarrenlied daraus,
das Lustspiel Der Weinberg an der Elbe von Kind, 
das Spektakel-Lustspiel Die drei Wahrzeichen von Holbein von Holbeinsberg (1779-1855),
das Schauspiel Das Haus Anglade von Theodor Hell (1775–1856, Librettist der unvolendeten Oper Die drei Pintos),
das Trauerspiel Heinrich IV. von Frankreich von Eduard Gehe (1793–1850),
die Trauerspiele Sappho und Die Ahnfrau von Franz Grillparzer, 
das Schauspiel Lieb' um Liebe von Karl Gustav Rublack (1787–1854),
das Trauerspiel Carlo von Georg von Blankensee (1792–1867),
das Trauerspiel Der Leuchtturm von Ernst von Howald (1778–1845),
das Trauerspiel Die Zwillinge von Friedrich Maximilian Klinger (1752–1831). 

Die bekanntere Schauspielmusik für Preciosa von Pius Alexander Wolff schrieb er in Dresden für Berlin. Außer der Ouvertüre, die Sie leicht in zahlreichen Versionen finden können, und dem Gitarrenlied, das wir letztes Mal besprochen haben, gibt es nur wenige Aufnahmen aus der Schauspielmusik, so hier den Chor »Die Sonne lacht« vom Sächsischen Staatopernchor. Dass Preciosa heute zur Gänze aufgeführt würde, ist eher unwahrscheinlich. Die ziganische Thematik bedürfte einiger Erklärungen, über die man nicht wie bei Carmen so einfach hinweggehen könnte. Die Geschichte von der vermeintlichen Gitanilla Preciosa hat Miguel de Cervantes 1613 als erster in einer Novelle niedergeschrieben. Das Leben der spanischen Städter wird mit dem Leben der spanischen Roma kontrastiert. Ein spanischer Adliger schließt sich aus Leidenschaft für das außergewöhnlich schöne und kluge Mädchen für eine Zeit dem Nomadenleben der Roma an. Am Ende stellt sich heraus, dass Doña Costanza ebenfalls eine Adlige ist, die als Kind gestohlen und von den Roma aufgezogen wurde. Da stehen die Fettnäpfchen frei herum, in die der Regisseur tappen kann. Abgemildert wird die Situation höchstens dadurch, dass Weber wie alle Musiker der vergangenen Jahrhunderte gar nicht zwischen »spanisch« und »gitanisch« unterscheidet. Kastagnetten und Fandango-Rhythmen definieren das Kolorit. Kastagnetten stammen tatsächlich aus dem Orient. In Spanien sind sie aber seit dem 1. Jh. belegt, waren also schon lange da, als um 1425 die ersten »Gitanos« (eigentlich »Ägypter«) in Erscheinung traten.

Eine größere Aktion war seine Umstellung des Orchesters, das er von der höfischen zu einer modernen Aufstellung brachte. Dabei wurde er allerdings erst einmal durch höchsten Befehl gestoppt, vermutlich hatte er da zuwenig Rücksicht genommen auf die Privilegien einzelner Mitglieder der Kapelle. Nach drei Jahren war es dann aber soweit und die Dresdner Hofkapelle konnte zum Muster eines Opernorchesters werden.

Weiteres am Mittwoch, wie gewohnt. Ihr Curt A. Roesler