Carl Maria von Weber 3

Zuerst die Auflösung des Cliffhangers vom letzten Mal. In der Aufnahme der Kantate Kampf und Sieg aus Leipzig von 1954 fehlen tatsächlich zwei Seiten des Klavierauszugs. »Heil dir im Siegerkranz« oder eben »God save the king«, fortissimo von den Blechbläsern zu spielen, , wird weggelassen. Dabei sagt die Anweisung, es im gleichen Tempo zu spielen wie den Abschnitt davor, eindeutig, dass es sich um einen unerlässliche Abschnitt handelt. In der Aufnahme (hier noch einmal der Link) müsste die Königshymne bei 22:15 kommen. Es kommt erst ein Loch und dann das nachfolgende Rezitativ des »Glaubens«. Nun wollte ich wissen, wie man denn in der DDR mit der Jubel-Ouvertüre von Weber verfahren ist. Die wird mit der sächsischen Königshymne abgeschlossen, also auch mit »God save the king«. Es war gar nicht so einfach, eine Aufnahme aus der DDR zu finden. Während es aus dem Deutschen Reich und der BRD eine ganz Reihe von Schallplatten- und Rundfunkaufnahmen gibt, auch aus England und Neuseeland findet man welche, habe ich nur eine einzige aus der DDR gefunden. 1976, im Jahr der Biermann-Ausbürgerung, wurde sie mit der Staatskapelle Berlin unter Otmar Suitner aufgenommen. Wie Sie hier hören können, löst der Dirigent das Problem elegant: er spielt die Königshymne in einem so absurd langsamen Tempo (bei 06:32), dass er wohl darauf zählen konnte, dass die Aufpasser von der Partei sie gar nicht erkennen. Es sei aber darauf hingewiesen, dass die meisten anderen Dirigenten außer Sinopoli (hier, Hymne bei 07:06) ebenfalls ein sehr gemächliches Tempo wählen, vielleicht gehört sich das so bei einer »Hymne«.

Das Thema des dritten Abends ist »Carl Maria von Weber in Dresden«. Dazu gehören selbstverständlich die Jubel-Ouvertüre und die letzte Woche ebenfalls schon erwähnte Missa sancta No. 2, die sogenannte »Jubelmesse«. Am 4. Januar 1819 beendete Weber die Komposition und am 17. Januar wurde sie zur Feier der 50. Wiederkehr des Vermählungstages von König Friedrich August I. und Königin Marie Amalie Auguste von Sachsen aufgeführt. Hier eine Aufnahme unter der Leitung von Helmut Froschauer. Weber hat insgesamt drei Messen geschrieben, die erste mit kaum 13 Jahren (andere Quellen sagen: mit 16); die ist aber kaum bekannt und ich konnte keine Aufnahme finden. Die anderen beiden hat er 1818/19 in Dresden geschrieben, die Missa sancta No. 1 ebenfalls für eine offizielle Feier, nämlich den Namenstag des sächsischen Königs. Diese Messe wird sogar noch öfter aufgeführt als die »Jubel-Messe«. Und sie hat auch einen Beinamen, »Freischütz-Messe«. Der rührt davon, dass Weber 1817/18 gerade auch angefangen hatte, den Freischütz zu komponieren (aufgefürt wurde der erst 1821 in Berlin und nicht in Dresden, darauf werden wir noch kommen). Man kann in manchen Melodien eine gewisse Ähnlichkeit erkennen. Von dieser Messe gibt es eine Aufnahme unter Horst Stein mit Krisztina Laki, Marga Schiml, Josef Protschka und Jan-Hendrik Rootering. Die Jubel-Kantate, die Weber ebenfalls 1818 in Dresden schrieb, auf einen Text von Friedrich Kind, der auch das Libretto für den Freischütz schrieb, gibt es gedruckt nur in einer englischen Version. Eine Aufnahme konnte ich davon nicht finden.

1817 wurde Carl Maria von Weber königlicher Kapellmeister und Direktor der deutschen Oper in Dresden. Zwei Dinge darf man bei aller Begeisterung für die Karriere des hochbegabten Komponisten nicht vergessen: 1. seine Stellung war nicht so einzigartig, wie sie zuvor in Prag gewesen war, denn die deutsche Oper spielte nur eine untergeordnete Rolle; als »Oper« wurde vom sächsischen Hof zumindest bis dahin nur die italienische Oper verstanden, und die leitete der ungleich berühmtere Francesco Morlacchi (1784–1841); 2. der Direktor des Hoftheaters musste den König schwer dazu überreden, Weber zu berufen.

Gleich in den ersten Monaten lernte Weber Friedrich Kind kennen, mit dem er sogleich ein Oper zu planen begann. Der Rest ist Geschichte. Wir kommen später darauf. Zunächst ruckelte es noch ein wenig. Der König wollte ihm den zugesagten Kapellmeistertitel nicht verleihen; das ordnete sich aber später. Die Bezahlung war in Ordnung – er erhielt gleich viel wie Morlacchi. Und die Zusammenarbeit mit dem Kollegen gestaltete sich viel einfacher als befürchtet. Weber lernte fleißig Italienisch und lud gleich zu Beginn das ganze italienische Ensemble zum Essen ein.

Im Mai 1816 hatte Morlacchi, der seit 1810 in Dresden tätig war und es bis zu seinem Tod blieb, seine Oper Il barbiere di Siviglia herausgebracht. Angekündigt wurde er als »der neue Barbier von Sevilla«, neu war aber nur die Musik, das Libretto blieb das gleiche, das schon Giovanni Paisiello 1782 vertont hatte. Dass also drei Monate nach Rossini noch ein weiterer Komponist, und zwar einer, der bisher mehr Ruhm auf sich versammelt hatte, sich an diesen Stoff machte, zeigt nur, wie genau Rossini die Stimmung seiner Zeit aufnahm. Eine Aufnahme des Barbiere von Morlacchi finden Sie hier. Und hier (Playlist) zum Vergleich die Komposition von Paisiello in der klassischen Aufnahme von Renato Fasano mit Graziella Sciutti, Nicooa Monti, Rolando Panerai, Renato Capecchi und Mario Petri. Der erste Unterschied ist natürlich das Orchester. Was Paisiello in St. Petersburg zur Verfügung hatte, war zwar auch nicht schlecht für die Zeit, aber die Königliche Kapelle in Dresden, die später gern als »Wunderharfe« bezeichnet wurde, hatte noch mehr zu bieten.

Im Prager Ständetheater hatte Weber zwischen 1812 und 1816 ein deutsches Repertoire aufgebaut, das in der Uraufführung des Faust von Louis Spohr mündete. Dabei ist dieses »deutsche« Repertoire sehr viel internstionaler als man vielleicht denken möchte. Es gehörten z. B. Méhul, Grétry, Isouard und Fioravanti dazu. Zu den »deutschen« Komponisten, die dort vertreten waren, gehören Wolfgang Amadeus Mozart (Don Juan, also Don Giovanni in deutscher Sprache), Joseph Weigl (Die Schweizer Familie) und Anton Fischer (1878–1808). Seltsamerweise konnte ich Gluck da nicht entdecken, obwohl Weber diesen Komponisten bewunderte. Auch in Dresden kam es erst spät zu Gluck.

Weber machte sich die Erfahrungen aus Prag zunutze und setzte in Dresden zuerst Werke an, die er dort schon ausprobiert hatte. Mit Don Giovanni brauchte er aber nicht zu kommen, denn im italienischen Ensemble traf er den Sänger an, der die Partie in der Uraufführung gesungen hatte, Luigi Bassi, der hier auch als Regisseur wirkte. En deutsches Ensemble musste Weber erst aufbauen, und da konnte er zunächst nur auf Schauspieler mit Gesangserfahrung zählen, also keine Kräfte, die Mozart oder auch Gluck gewachsen gewesen wären. Die Schweizer Familie hatte in Dresden schon das italienische Ensemble im Repertoire. Ein großer Teil der Opern, die er zuerst in das Repertoire aufnahm, waren also »Spielopern« (so genannt, weil sie mit Schauspielern besetzt werden können) vorwiegend französischer Provenienz. Er begann kaum 14 Tage nach seiner Ankunft in Dresden mit Joseph en Égypte, oder wie die Übersetzung sagte: Jakob und seine Söhne in Ägypten von Étienne-Nicolas Méhul. Hier eine stark gekürzte Aufnahme in deutscher Sprache mit Ursula Zollenkopf, Alexander Welitsch und Libero de Luca unter der Leitung von Wilhelm Schüchter, aufgenommen ca. 1955, bevor NDR und WDR getrennt wurden, also vom NWDR in Hamburg. Und hier ein französisches Pendant vom Ende der 1980er Jahre, statt der Dialoge erzählt ein Rundfunkjournalist die Geschichte. Nach der Ouvertüre und der ersten Erzählung folgt schon die Arie, mit der wir uns letztes Mal befasst haben, gesungen hier von Laurence Dale. Weitere dreieinhalb Wochen später kam eine der wenigen Opern bzw. Singspiele auf die Bühne, die von einem wirklich als deutsch (aber wer ist schon »deutsch« 1817?) zu bezeichnenden Komponisten stammte: Fanchon, das Leyermädchen. Die Vorlage für dieses Singspiel ist allerdings auch französisch, aber der Text stammt von August von Kotzebue. Den Komponisten werden Sie kaum kennen, Friedrich Heinrich Himmel. Man findet kaum Tonaufnahmen mit Musik von ihm und schon gar nicht aus dem Singspiel. Mit Mühe ist in einer Sammlung von Freiheitsliedern ein Lied von Himmel auf einen Text von Kotzbue zu finden, »Die Welt ist nichts als ein Orchester« hier gesungen von Jan Herrmann, langjähriger Bassist im Chor der Deutschen Oper Berlin, am Flügel begleitet von Habakuk Traber, den viele als Musikpublizisten kennen mögen.

Die dritte Premiere Webers in Dresden war schon wieder eine Oper von Méhul, Héléna, Helene. Diese Oper wurde bald vergessen, man warf ihr vor, der Oper Les deux journées von Cherubini zu ähnlich zu sein, was aber nicht so ganz nachvollziehbar ist. In der Musikwissenschaft ist die Ouvertüre geläufig, hier zu hören vom ORF Sinfonieorchester unter Michael Halasz. Von da könnte Beethoven die Anregung bekommen haben, in seine Fidelio-Ouvertüre eine Fanfare einzubauen. Die Fanfare kommt in der Héléna-Ouvertüre bei 03:37. Am 3. Mai brachte Weber Johann von Paris (Jean de Paris von François-Adrien Boieldieu 1812 komponiert) heraus. Diese Oper wurde im 19. Jahrhundert noch sehr oft gespielt, sowohl in Frankreich wie auch in Deutschland, danach war aber Schluss und so gibt es heute davon auch nur die Ouvertüre als Tondokument, hier.

Weitere französische Opern, die Weber in seinen ersten beiden Jahren in das deutsche Repertoire der sächsischen Hofoper aufnahm, waren Das Lottolos (Le billet de loterie von Nicolas Isouard), Blaubart (Raoul Barbe-bleue von A.-E.-M- Grétry), Lodoïska (Cherubini) und Die vornehmen Wirthe (Les Aubergistes de qualité von Charles-Simon Catel). Ein weiteres Singspiel von einem Deutschen konnte ich noch finden: Das Hausgesinde oder Das Kleeblatt von Anton Fischer, der genauso vergessen ist, wie Himmler. Weber dirigierte das Opernorchester aber auch bei Aufführungen des italienischen Ensembles, so am 14. Januar 1818 bei La vestale von Gaspare Spontini. Diese Oper hatte er auch in Prag aufgeführt. Der spätere »Streit« mit Spontini um die Uraufführung des Freischütz in Berlin wird durch die offensichtliche Wertschätzung Spontinis durch Weber ziemlich absurd. Weber ist da in eine Auseinandersetzung geraten, die von Nationalisten angeheizt und aufgebauscht wurde. 

Es ist viel darüber spekuliert worden, warum Weber, der doch als der Begründer der deutschen romantischen Oper gilt, in Dresden (und auch davor in Prag) einen Spielplan aufbaute, der so viel Französisches enthält. Der wichtigste Grund wurde schon genannt, es gab die Sängerinnen und Sänger nicht, die von den deutschen Komponisten verlangt wurden. Ein zweiter Grund ist, dass das deutsche Opernensemble zunächst über gar keinen Chor verfügte. Weber musste den erst gründen. In den ersten Aufführungen wuren die kurzen Stellen, die auch in Joseph und Héléna verlangt waren, von Mitgliedern des Schauspielensembles und Laien übernommen.

Keine einzige seiner eigenen Opern brachte Weber in Dresden zur Uraufführung. Der Freischütz gehörte Berlin, das war der ehrgeizige Plan von Weber (später kam die Oper dann schon auch nach Dresden), Euryanthe komponierte er für Wien und Oberon war ein Auftrag des Covent Garden Theatre in London, wo Weber 1826 nach der letzten Aufführung starb. Auch Peter Joseph von Lindpaintner (1791–1856), der zu seiner Zeit als wichtiger Exponent der neueren Musik galt, konnte ich nirgendwo im Dresdner Spielplan 1817–1826 finden. Zu Lindpaintners Romantik: im gleichen Jahr wie Marschner komponierte er einen Vampyr, hier die Ouvertüre mit dem Olympia Chamber Orchestra; die Blechblasinstrumente sind ziemlich verstimmt, aber eine bessere Aufnahme gibt es nicht. Marschners Oper kam in Leipzig heraus, Lindpaintners in Stuttgart, das war aber 1828, da lebte Weber schon nicht mehr.

Zwei Opern von Marschner brachte Weber in Dresden zur Uraufführung: Heinrich IV. und d'Aubigné (1820) und Ali Baba oder Die vierzig Räuber (1823). 1820 gab es schon einen Opernchor für das deutsche Repertoire und so kann der Sächsische Staatsoperchor hier den Chor »Das Jagdhorn schallt« auch Heinrich IV. präsentieren. Aus Ali Baba hat das Tschechische Philharmonische Kammerorchester unter Dario Salvi vier Ausschnitte aufgenommen, hier. Es erklingen die Ouvertüre, ein Melodrama, ein Ballett und die Finali des zweiten und dritten Aktes. Alles allerdings nur vom Orchester gespielt, was beim Melodram besonders abwegig ist.

Für Dresden hat Weber sehr viel komponiert, nur eben nicht für die Oper. Die Kompositionen für die Hofkapelle wurden schon erwähnt. Einen großen Anteil seiner Verpflichtung als Hofkapellmeister nahmen die Schauspielmusiken ein. So schrieb er u. a. für 
das Trauerspiel Yngard von Adolph Müllner (1774–1829), 
das Lustspiel Donna Diana von Augustín Moreto (1618–1669), zwei GItarristen haben die Romanze daraus aufgenommen, 
das Schauspiel Das Nachtlager von Granada von Friedrich Kind, hier das Gitarrenlied daraus,
das Lustspiel Der Weinberg an der Elbe von Kind, 
das Spektakel-Lustspiel Die drei Wahrzeichen von Holbein von Holbeinsberg (1779-1855),
das Schauspiel Das Haus Anglade von Theodor Hell (1775–1856, Librettist der unvolendeten Oper Die drei Pintos),
das Trauerspiel Heinrich IV. von Frankreich von Eduard Gehe (1793–1850),
die Trauerspiele Sappho und Die Ahnfrau von Franz Grillparzer, 
das Schauspiel Lieb' um Liebe von Karl Gustav Rublack (1787–1854),
das Trauerspiel Carlo von Georg von Blankensee (1792–1867),
das Trauerspiel Der Leuchtturm von Ernst von Howald (1778–1845),
das Trauerspiel Die Zwillinge von Friedrich Maximilian Klinger (1752–1831). 

Die bekanntere Schauspielmusik für Preciosa von Pius Alexander Wolff schrieb er in Dresden für Berlin. Außer der Ouvertüre, die Sie leicht in zahlreichen Versionen finden können, und dem Gitarrenlied, das wir letztes Mal besprochen haben, gibt es nur wenige Aufnahmen aus der Schauspielmusik, so hier den Chor »Die Sonne lacht« vom Sächsischen Staatopernchor. Dass Preciosa heute zur Gänze aufgeführt würde, ist eher unwahrscheinlich. Die ziganische Thematik bedürfte einiger Erklärungen, über die man nicht wie bei Carmen so einfach hinweggehen könnte. Die Geschichte von der vermeintlichen Gitanilla Preciosa hat Miguel de Cervantes 1613 als erster in einer Novelle niedergeschrieben. Das Leben der spanischen Städter wird mit dem Leben der spanischen Roma kontrastiert. Ein spanischer Adliger schließt sich aus Leidenschaft für das außergewöhnlich schöne und kluge Mädchen für eine Zeit dem Nomadenleben der Roma an. Am Ende stellt sich heraus, dass Doña Costanza ebenfalls eine Adlige ist, die als Kind gestohlen und von den Roma aufgezogen wurde. Da stehen die Fettnäpfchen frei herum, in die der Regisseur tappen kann. Abgemildert wird die Situation höchstens dadurch, dass Weber wie alle Musiker der vergangenen Jahrhunderte gar nicht zwischen »spanisch« und »gitanisch« unterscheidet. Kastagnetten und Fandango-Rhythmen definieren das Kolorit. Kastagnetten stammen tatsächlich aus dem Orient. In Spanien sind sie aber seit dem 1. Jh. belegt, waren also schon lange da, als um 1425 die ersten »Gitanos« (eigentlich »Ägypter«) in Erscheinung traten.

Eine größere Aktion war seine Umstellung des Orchesters, das er von der höfischen zu einer modernen Aufstellung brachte. Dabei wurde er allerdings erst einmal durch höchsten Befehl gestoppt, vermutlich hatte er da zuwenig Rücksicht genommen auf die Privilegien einzelner Mitglieder der Kapelle. Nach drei Jahren war es dann aber soweit und die Dresdner Hofkapelle konnte zum Muster eines Opernorchesters werden.

Weiteres am Mittwoch, wie gewohnt. Ihr Curt A. Roesler 

Carl Maria von Weber 2

Eine vollständige Aufzählung der Werke von Carl Maria von Weber finden Sie nach Gattungen sortiert auf dieser Seite. Das vor einer Woche erwähnte Arrangement des 1. Klavierkonzerts für Klavier und Streichquartett, über dessen notwendigkeit sich Weber beklagte, ist auch darunter. Insgesamt sind es 431 Einträge. Fast vier Mal so viele Einträge finden Sie auf der Homepage der Carl Maria von Weber Gesamtausgabe. Da sind allerdings auch alle verschollenen Werke dabei und Werke fremder Komponisten, die Weber dirigiert hat oder zu denen er sich geäußert hat. Wenn Sie den Filter auf Werke von Carl Maria von Weber setzen, sind es erstaunlicherweise nur 371 (inklusive der verschollenen). Hier wie dort ist es nicht ganz einfach, sich durchzufinden. Bei Klassika ist z. B. unter »Allegro« eine Komposition zu finden, die eigentlich zur »Klaviermusik« gehören würde. Und Sie können weder hier noch dort einen Filter »Instrumentalmusik« setzen. Ich versuche also, hier ein wenig Ordnung hereinzubringen und vor allem von den wichtigen Werken Tondokumente zusammenzustellen.

Fangen wir mit den Werken für Orchester an. Die letzte Woche erwähnten zwei Sinfonien schrieb er 1807 auf Schloss Carlsruhe in Schlesien. Zu dem Zeitpunkt hatte Haydn schon längst alle seine 104 (oder 108, je nach Zählung) Sinfonien geschrieben, also insbesondere die »Londoner« Sinfonien waren der Orientierungspunt. Beethoven hatte bis da seine drei ersten Sinfonien geschrieben und veröffentlicht. Insbesondere auf die dritte bezieht sich Weber in seinen Kompositionen. Die fünfte und sechste Sinfonie von Beethoven konnte er noch nicht kennen, denn sie waren noch gar nicht geschrieben – und doch zeigt sich, dass Weber auf einem ähnlichen Weg ist. Hier die 1. Sinfonie von Weber in einer Aufnahme mit der Academy of St. Martin in the Fields unter Sir Neville Marriner mit Partitur. Das erwähnte Oboensolo in zweiten Satz, das möglicherweise für den Hausherrn geschrieben wurde, finden Sie nach knapp neun Minuten. Und wenn Sie eine musikalische Formulierung ein wenig an den Freischütz erinnert, so ist das nicht ganz falsch, obwohl bis dahin noch weit mehr als 10 Jahre vergehen sollten. In der zweiten Sinfonie, die wie die erste in C-Dur steht, wird gleich das erste Thema von der Oboe angeführt, vom Fagott beantwortet. Und auch das Horn, besonderes Instrument der Romantik, spielt eine große Rolle. Hier die Aufnahme von Sir Neville Marriner mit Partitur. Außer Beethoven hatten weitere Zeitgenossen Einfluss auf Weber, deren Namen man heute kaum noch kennt. In Mannheim hatte Weber 1810 ide Sinfonie eines Mitschülers bei Vogler gehört und beschrieben, Johann Baptist Gänsbacher, hier zu hören. Ihm gefiel vor allem das »Presto-Menuett«, das Gänsbacher an die zweite Stelle vorzieht – wie später Beethoven in seiner Neunten. In seinen Sinfonien, die beide deutlich kürzer sind als die Gänsbachers und die meisten Beeethovens, belässt Weber den tänzerischen Satz an der dritten Stelle, beschleunigt ihn allerdings und in der 1. benennt er ihn als »Scherzo«, wie es dann im Laufe des 19. Jahrhunderts üblich wird.

Ebenfalls 1807 arbeitete er die Overtüre zu seiner 1801/1802 komponierten Oper Peter Schmoll und seine Nachbarn zu einer Konzertouvertüre um und widmete sie dem gerade von Napoleon eingesetzten König von Westphalen (ja, so schrieb man das damals). Sie hieß dementsprechen Grande Ouverture à plusieurs instruments. Das Orchester ist etwas üppiger als in den Symphonien, denn es spielt auch eine Bassposaune mit. Posaunen gehörten damals nämlich noch nicht ins Sinfonieorchester. Posaunen galten als Kircheninstrumente und Mozart hatte noch keine Chance, sie in Idomeneo für den Auftritt des Neptun durchzusetzen, erst im Don Giovanni sind sie dann als Klang aus dem Jenseits selbstverständlich. Damit waren sie im Opernorchester etabliert. Ins Sinfonieorchester kamen sie durch Beethoven in dessen 5. Sinfonie, die wie gesagt, 1807 noch nicht komponiert war. Auch von der Ouvertüre zu Peter Schmoll können Sie auf YouTube eine Aufnahme mit Partitur finden, mir gefällt aber die Aufnahme von 1958 mit Hermann Scherchen und dem Orhester der Pariser Oper besser: hier. 1811 hat Weber eine weitere Opernouvertüre zur Konzertouvertüre erweitert. Es ist die Ouvertüre zum Beherrscher der Geister, die er 1804/1805 für die unvollendete Oper Rübezahl vorgesehen hatte. Hier die Aufnahme der Berliner Philharmoniker unter der Leitung von Herbert von Karajan.

1818 feierte der sächsische König Friedrich August I. sein 50jähriges Regierungsjubiläum. Kurfürst von Sachsen (und als solcher Friedrich August III.) war er zwar schon seit dem Tod seines Vaters 1763, aber da war er noch minderjährig und wurde bis 1768 durch seine Mutter und seinen Onkel vertreten. König von Sachsen und damit Friedrich August I. wurde er erst 1806. Trotzdem gab es 1818 das »Thron-Jubiläum« zu feiern und der neue sächsische Kapellmeister Carl Maria von Weber hatte dafür eine Jubel-Ouvertüre und eine Jubel-Kantate zu schreiben. Ein Jahr später gab es schon wieder etwas zu feiern, die Goldene Hochzeit, dafür komponierte Weber die Jubel-Messe. Die Jubel-Ouvertüre spielt hier die Sächsische Staatskapelle. Es dirigiert hier einer der Nachfolger Webers, Giuseppe Sinopoli. Der Freischütz ist schon in Vorahnung, aber dass es eine Auftragsarbeit ist, ist nicht ganz zu verkennen. Und »Rufst Du mein Vaterland« bzw. »God save the king« oder wie auch immer das in Sachsen damals gesungen wurde, darf am Schluss nicht fehlen.

An weiteren Orchesterwerken – außer den Bühnenmusiken für Schiller, Müllner, Grillparzer und viele andere – werden u. a. zwei Tänze und ein Tusch für 20 Trompeten aufgeführt, das sind alles Gelegenheitswerke. 

Mindestens 15 Werke für ein Soloinstrument und Orchester sind zu erwähnen. Für das Klavier und die Klarinette sind es je drei, jeweils zwei Konzerte und ein Concertino (für die Klarinette) bzw. ein Konzertstück (für Klavier). Es gibt je ein Horn- und ein Fagottkonzert. Und für das Fagott gibt es noch ein Andante e rondo ungarese, das ursprünglich für Viola geschrieben wurde und auch in dieser Form aufgeführt wird. Fangen wir mit dem zuletzt komponierten an, dem Konzertstück für Klavier und Orchester f-Moll, op 79. Es entstand 1821, also zur Freischütz-Zeit. Das ist 20 Jahre bevor Schumann sein Klavierkonzert schrieb, an das man beim Hören immer wieder erinnert wird – besonders wenn sich zwei Schumann-Spezialisten wie hier Alfred Brendel und Claudio Abbado seiner annehmen, Aufnahme von 1979.

Und jetzt das erste überlieferte Werk für Solo-Instrument und Orchester, die Romanza siciliana für Flöte und Orchester von 1805, es spielen die Hamburger Symphoniker unter ihrem langjährigen Leiter Günther Neidlinger, Peter Thalheimer ist der Solist. Auch das ist ein Gelegenheitswerk, in der Breslauer Zeit geschrieben, aber es zeigt schon deutlich die Klangvorstellungen eines zukümftigen Romantikers.

Interessant ist es, die beiden Versionen des Andante e rondo ungarese miteinander zu vergleichen. Hier ist die Bratschenversion (es dauert ein wenig auf YouTube, bis es anfängt), und hier die Fagottversion. Von beiden existieren auf YouTube auch Aufnahmen mit nur Streichorchesterbegleitung bzw. Klavier. Und weiter geht es mit dem Fagottkonzert, hier mit Partitur, gespielt von Matthias Racz.

Nun endlich zu den Klarinettenkonzerten. Da steht das Concertino am Anfang. Es ist ein, wie der Name andeutet, kurzes Werk, es dauert keine zehn Minuten. Ich habe Jack Brymer als Solisten ausgewählt, den britischen Klarinettisten und Saxophinisten, der auch Jazz spielte. Es begleitet das »Orchester der Wiener Staatsoper«, also die Wiener Philharmoniker, die aber unter diesem Namen etwas preisgünstiger zu haben waren für die Schallplattengesellschaften. Es dirigiert Felix Prohaska, der Großvater von Anna Prohaska, hier. Die beiden vom bayerischen König bestellten Klarinettenkonzerte sind mehr als doppelt so lang, das 1. spielt und dirigiert hier Jörg Widmann mit dem WDR Sinfonieorchester. Das 2. haben wir hier wieder einmal mit Partitur, es spielen die Rotterdamer Sinfoniker unter James Conlon, Solist ist Walter Boeykens. Später schrieb Weber für Heinrich Baermann noch ein dreisätziges Grand Duo concertant für Klarinette und Klavier, hier ebenfalls von Jörg Widmann gespielt.

Unverzichtbar zum Klangbild der Romantik gehört neben der Klarinette das Horn, das Concertino schrieb Carl Maria von Weber 1815, also noch vor seiner Dresdener Zeit, dennoch soll jetzt wieder die Staatskapelle drankommen, mit dem Solisten Peter Damm, dirigiert von Siegfried Kurz, hier mit Partitur.

Am schwierigsten zu finden ist das Konzert für ein Instument, das damals gerade erst erfunden wurde, das Harmonium, es ist betitelt mit Adagio und Rondo für das Harmonichord; der kirchliche Rahmen (mit dem langen Nachhall) hier ist vielleicht nicht ganz richtig, denn mit geistlicher Musik hat das Konzert nicht viel zu tun. Das Konzert wird übrigens auch auf gern der Glasharmonika oder auf dem Cello gespielt.

Jetzt aber zur ältesten bekannten Komposition von Carl Maria von Weber. Sechs Fughetten op. 1 waren offensichtlich das Ergebnis der ersten Studien des 12-Jährigen bei Abbé Vogler in Salzburg. Sie werden in der Regel als Klavierwerke gelistet, aber auf der Orgel gespielt, wie hier, klingen sie auch ganz richtig. Keine Angst, sie dauern zusammen nur zweieinhalb Minuten. Und sie sind offensichtlich Ergebnis des Studiums. Als Ergänzung hier ein Präludium von Vogler, dem Lehrer selbst (29 Sekuden).

Carl Maria von Weber, einer der frühesten Dirigenten im modernen Sinn, war nicht nur Sänger und Pianist, er spielte auch Gitarre und in Konzerten begleitete er sich gern selbst auf der Gitarre. Außerdem schrieb er ein Divertimento für Gitarre und Klavier. Heute würde wohl kaum jemand auf die Idee kommen, diese Instrumente zu kombinieren, es sei denn eine elektrische Gitarre und ein ebenfalls elektronisch verstärktes Klavier. Zu sehr haben sich die Instrumente inzwischen voneinander abgesetzt, so dass man sie technisch einander wieder annähern müsste. Spielt man das Divertimento jedoch auf einer historischen Gitarre und einem Forte-Piano, wie hier, stimmt es wieder.

Die gedruckten Ausgaben der Lieder von Carl Maria von Weber sind in der Regel mit alternativer Begleitung für Klavier oder Gitarre versehen. Normalerweise hört man sie natürlich mit Klavier wie hier »Das Röschen« op. 15 V von Dietrich Fischer-Dieskau mit Hartmut Höll. 1979 hat die DDR-Schallplattengesellschaft Eterna in Kooperation mit der Archiv-Produktion der DGG (Joint Venture hieß das damals) eine ganze Sammlung von Liedern mit Peter Schreier und dem österreichischen Gitarristen Konrad Ragossnig auf einer LP herausgegeben, hier ist das Röschen mit Gitarre. Die Lieder von Weber sind internationales Repertoire: hier hören wir das »Röschen noch einmal in einer Aufnahme von 1959 mit Irène Joachim – fast akzentfrei, aber klar, sie hatte einen deutschen Großvater: den weltberühmten Geiger Joseph Joachim. Die Klavierbegleiterin ist die Schweizerin Hélène Boschi, ein Pionierin in der Entdeckung des Klavierwerks von Clara Schumann.

Die Sammlung patriotischer Gedichte Leyer und Schwerdt des Freiheitskämpfers Theodor Körner (1791–1813) hatte für alle Zeitgenossen eine hohe Bedeutung. Das Gebet während der Schlacht »Vater, ich rufe dich!« wurde u. a. von Franz Schubert vertont, hier gesungen von Florian Boesch. Wie anders klingt die Vertonung von Carl Maria von Weber, da steckt Oper drin, wie hier Gerald Finley zeigt. Am 27. März 1813 trat Körner dem Lützowschen Freikorps bei, das gegen Napoleon kämpfte, der immer noch einzelne Schlachten gewinnen konnte. Im Juni wurde Körner schon schwer verwundet, erholte sich aber, und kam zu Korps zurück. Am 26. August fiel er in einer Schlacht bei Wöbbelin. Die Sammlung Leyer und Schwerdt gab sein Vater posthum heraus. Das Gedicht Lützows wilde Jagd war im April in Leipzig entstanden und hatte sich schnell verbreitet. Hier die bekannte Vertonung von Carl Maria von Weber für vierstimmigen Männerchor. Bei Schubert kommen noch Hörner dazu, hier zu hören, aber auch da ist Weber dramatischer.

Und nun gibt es noch etwas mit Bezug auf Napoleon zu vergleichen. Eine erste entscheidende Niederlage, nach dem missglückten Russlandfeldzug, hatte er am 21. Juni 1813 bei der baskischen Stadt Vitoria einstecken müssen. Wellingtons Sieg ist ein sinfonisches Schlachtengemälde in zwei Abteilungen, das Ludwig van Beethoven für Johann Nepomuk Mälzel (den Erfinder des Metronoms) und seinen Musikautomaten Panharmonikon schrieb. Beide hatten dann die Idee, dem Panharmonikon noch ein großes Orchester hinzuzufügen und die Uraufführung am 8. Dezember 1813 wurde der größte Erfolg Beethovens zu seinen Lebzeiten. Hier eine Aufnahme mit dem Gewandhausorchester von 1970 mit Noten. Eineinhalb Jahre später hatte Napoleon noch einmal das Haupt erhoben, wurde aber bei Waterloo endgültig besiegt. Und diesen Sieg feierte nun ganz Europa. Carl Maria von Weber schrieb dafür die Kantate Kampf und Sieg auf einen Text von Johann Gottfried Wohlbrück (1770–1822). Glaube, Liebe und Hoffnung treten darin auf, und sie feuern den Chor der gegen Napoleon kämpfenden Truppen an. Jetzt geht es nicht mehr um die Schlacht bei Vitoria, sondern um das endgültige Waterloo, was allerdings nicht ganz so äußerlich beschrieben wird wie in der bewusst auf Effekte setzenden Komposition Beethovens. Aber auch Weber nutzt musikalische Trigger-Motive. Die Franzosen lässt er das Revolutionslied »Ça ira« singen, Opernfreunde kennen das aus Andrea Chénier; bei Beethoven singen sie »Malbroukh s'en va-t-en guerre«, das haben wir in der Schule im Französischunterricht gelernt. Und am Schluss kommt natürlich »God save the king«, so ist es bei Beethoven zu hören und so beschreibt es Weber selbst in seinen Erläuterungen zur Kantate. In dieser Aufnahme (es ist die einzige, die es gibt) kann ich »God save the king« allerdings nicht entdecken. Sollte es etwa 1954 in Leipzig nicht opportun gewesen sein, die gegenwärtige Nationalhymne eines kapitalistischen Gegners zu spielen? Oder hat Weber selber später darauf verzichtet. Ich werde bis Mittwoch noch den Klavierauszug studieren.

Vier Große Sonaten für Pianoforte hat Weber komponiert (1812 C-Dur, 1816 As-Dur und d-Moll, 1822 e-Moll). Die erste hat Claudio Arrau gleich nach seiner Emigration in die USA 1941 in New York aufgenommen, hier. Von Emil Gilels gibt es diese Live-Aufnahme der zweiten aus London von 1968. Von der dritten haben wir diese Aufnahme auf einem historischen Instument (Troendlin, 1828 Leipzig), es spielt Jan Vermeulen. Die vierte hören wir hier in einem Konzert von Nikita Magaloff von 1987 in Aldeburgh. Alle vier stehen deutlich unter dem Einfluss von Beethoven, keine aber geht so kompromisslose Wege wie Beethoven. Die ersten beiden sind formal recht konventionell viersätzig mit einem Menuett an dritter Stelle. Erst die dritte wagt eine Dreisätzigkeit ohne Menuett (wie Beethoven ab der 5. öfter) und die die vierte stellt das Menuett (Presto!) an die zweite Stelle wie Beethoven erstmals in der 12., wo er aber nicht mehr »Menuett« schriebt, sondern »Scherzo«.

Wer sich mit der großen Vielfalt der Klavierwerke Webers befassen möchte findet hier eine Playlist mit allem Möglichen, auch den Sonaten, und diesen wie viele andere Kompositionen sogar mit Noten. Über den Einfluss Webers auf Chopin haben wir an dieser Stelle vor einem Jahr gesprochen, eine Grande Polonaise gehört zu den einflussreichen Werken, das Rondo brillante und natürlich die Aufforderung zum Tanze.

Soviel für heute. Wir sehen uns am Mittwoch in Zehlendorf,
Ihr Curt A. Roesler 

 

Carl Maria von Weber 1

An fünf Abenden nähern wir uns dem romantischen Komponisten Carl Maria von Weber, der vor 200 Jahren am 5. Juni starb und vor 240 Jahren am 18. November geboren wurde. Wie feiern also gewissermaßen vor. Der erste Abend gilt der weit verzweigten Familie und ihrem Nomadenleben bis zu dem Zeitpunkt, wo Carl Maria von Weber in Prag für drei Jahre an einem Ort tätig blieb. Am zweiten befassen wir uns hauptsächlich mit den Instrumentalwerken und Liedern, am dritten mit Webers Wirken in Dresden und die Bühnenwerke, auch die früher komponierten, kommen in den letzten zwei Abenden dran.

Auf die Verwandtschaft mit Mozart war der Kapellmeister und Theaterdirektor Franz Anton von Weber (1734–1812) mächtig stolz. Der Adelstitel ist dabei vermutlich geflunkert, jedenfalls die vier »Weberischen«, wie Wolfgang Amadeus Mozart sie nannte, trugen ihn nicht. Sie waren die Töchter von Franz Fridolin Weber (1733–1779), dem Bruder (manche sagen Halbbruder) von Franz Anton. Josepha, Aloisia, Constanze und Sophie waren als Sopranistinnen unterschiedlich erfolgreich, aber die Karrieren aller drei sind eng mit den Mozarts verknüpft. Wolfgang Amadeus Mozart lernte sie in Mannheim kennen, wo sie mit ihrem Vater seit 1764 lebten. Er verliebte sich in Aloisia, die aber später den Wiener Hofschauspieler Joseph Lange heiratete. Schon in Mannheim konzertierte Mozart mit Aloisia (geboren zwischen 1759 und 1761, gestorben 1839) und schrieb Arien für sie. In Wien komponierte er die Partie der Madame Herz in der Oper Der Schauspieldirektor und die Neufassung der Donna Anna in Don Giovanni. Hier gibt es eine nette Zusammenstellung von Arien, die Mozart für Aloysia Weber-Lange komponierte, z. T. illustriert mit den Noten. Die Arie aus Idomeneo hat Mozart allerdings nicht für Aloysia komponiert, aber er hat sie in einem Konzert mit ihr in Wien 1783 aufgeführt. Während Aloysia in Wien seit 1779 als Hofsängerin glänzte, bekam man die ältere Schwester Josepha (ca. 1758–1819) ab 1789 vor allem am Freihaustheater auf der Wieden zu sehen: sie war Oberon in Paul Wranitzkys gleichnamiger Oper und sie war die erste Königin der Nacht in der Zauberflöte. Natürlich gibt es auch eine CD »Arias for Josepha« und darauf diese Arie des Oberon. Über Constanzes (1762–1842) Karriere als Sängerin ist wenig bekannt. Sie heiratete Mozart 1782 und war seine Nachlassverwalterin. Sophie (1763–1846) war ebenfalls Sängerin bzw. Schauspielerin, was in der Zeit oftmals das Gleiche bedeutete, ist aber nur dadurch bekannt, dass sie Mozart in seinen letzten Tagen pflegte und später darüber auch einen Bericht schrieb.

Bernhard Anselm Weber (1764–1821), Mitglied der Berliner Singakademie, gehört zwar nicht in die südbadische Familie Weber, aus der Carl Maria stammt, dennoch sollte er hier erwähnt werden, denn die beiden haben mehrere Gemeinsamkeiten. Beide wurden wesentlich von Georg Joseph Vogler (1749–1814) ausgebildet. Bernhard Anselm studierte bei ihm in München, bevor er (auch unter dem Namen Abbé Vogler bekannt) am schwedischen Hof in Stockholm wirkte, Carl Maria nach dessen Rückkehr nach Zentraleuropa in Wien. Abbé Vogler repräsentiert die »Mannheimer Schule« und hatte noch einen weiteren Schüler, der sehr berühmt wurde, Giacomo Meyerbeer. Bernhard Anselm und Carl Maria waren als Theaterkapellmeister tätig und zu ihren Pflichten gehörte es, Bühnenmusiken für Schauspiele anzufertigen. Beide haben für Schiller-Dramen geschrieben, Bernhard Anselm in Berlin für Wilhelm Tell, Carl Maria in Stuttgart für Turandot. Hier Ouvertüre und Marsch aus Turandot von Carl Maria von Weber.

Zurück zur Familie Carl Maria von Webers: Der Urvater Fridolin (1691–1754) war im Freiburgischen mit Maria Eva Schlar (eingedeutscht von ihrem bretonischen Großvater Chelar) verheiratet. In Zell im Wiesenthal (bei Lörrach) kamen die Söhne Franz Fridolin und Franz Anton zur Welt. Franz Fridolin blieb länger in Zell, wo seine vier singenden Töchter geboren wurden. Als Bassist und Kopist ging er wie gesagt mit seiner Familie ca. 1764 nach Mannheim. Auch Franz Anton bekam Kontakt zur Mannheimer Hofkapelle und wurde 1779 fürstbischöflicher Hofkapellmeister in Eutin. As die Hofkapelle aus Spargründen aufgelöst wurde, durfte er den Titel behalten. 1785 wurde er Stadtmusikus. Seine Söhne Fridolin und Edmund ließ er in Wien bei Joseph Haydn unterrichten. Als er sie 1783 besuchte, lernte er die Sängerin Genovefa Brenner kennen, die er nach dem Tod seiner ersten Frau heiratete. Bereits ein Jahr nach der Geburt Carl Marias zog die Familie von Eutin nach Hamburg. Franz Anton wurde Kapellmeister bei einer Schauspielertruppe, die in Kassel, Marburg und Hofgeismar auftrat. 1789 gründete er eine eigene Truppe, in der auch seine älteren Söhne und seine Frau mitwirkten. Stationen waren u. a. Meiningen, Nürnberg, Amberg und schließich Bayreuth. Dort ist auch einer der erster Bühnenauftritte von Carl Maria von Weber bezeugt. Er spielte in dem »vaterländischen Schauspiel« Albrecht Achilles, Markgraf von Brandenburg des Regierungsbeamten Johann Christoph Krauseneck (1738–1799) den Prinzen Johannes. Franz Anton träumte davon, mit Carl Maria als Wunderkind durch Europa zu ziehen. Dass das nicht so wie bei den Mozarts funktionierte, liegt vermutlich nicht an der mangelnden Begabung des Kindes sondern an der geringeren Kapazität des betreuenden Vaters – er hatte nicht die Stellung eines Vizekapellmeister an einem so bedeutenden Hof wie dem des Salzburger Fürsterzbischofs.

Maria Anna Theresa Antonetta, genannt Jeanette, wurde 1767 in Hildesheim geboren, sie starb 1834 in Kölleda. Als Schauspielerin und Sängerin – Schülerin von Aloysia Lange – gehörte sie zur Truppe Franz Anton von Webers und vermutlich hat sie bzw. haben ihre Karrierechancen die Familie 1787 nach Hamburg gelockt. Sie trat dort in Opern von Salieri und Grétry auf. Die Konstanze in Mozarts Entführung aus dem Serail und die Königin der Nacht in der Zauberflöte (in der Uraufführung von Josepha Hofer gesungen) gehörten zu ihren Partien. Ein weiterer Sohn Franz Antons, der gelegentlich dabei war, ist der Komponist, Sänger und Schauspieler Edmund von Weber (1766–1830). Fast immer dabei war aber Fridolin Weber (1761–1833), Kapellmeister, Chordirektor, Bratschist.

Ab 1794 war es wieder einmal Genofeva, die bessere Karrierechancen hatte, so zog die Familie in die Nähe der Theater Goethes in Weimar und Rudolstadt. 1797 wird Edmund Musikdirektor in Salzburg, wohin ihm die Familie folgte und wo Genofeva unerwartet an Tuberkulose starb. Carl Maria erhielt dort ernsthaften Kompositionsunterricht von Michael Haydn. Sein Vater bezeichnete ihn fortan als »Haydn-Schüler«, darauf vertrauend, dass alle glauben, er wäre bei Joseph Haydn in die Lehre gegangen. Von Salzburg zog die Familie nach Freiberg in Sachsen, wo Carl Maria 1800 in sehr kurzer Zeit seine erste abendfüllende Oper schrieb, die leider verschollen ist, obwohl sie kurz danach nachweislich auch in Chemnitz gespielt wurde. Bekannt ist aber eine spätere Umarbeitung Silvana, auf die wir selbstverständlich noch zu sprechen kommen. Das Libretto Das Waldmädchen stammte vom Freiberger Theaterprinzipal Carl Rosenau. Nach weiteren Reisen mit der Familie nach München, Augsburg und Norddeutschland fuhr Carl Maria von Weber 1803 allein mit Empfehlungsschreiben nach Wien. Er wurde von Antonio Salieri und Paul Wranitzky empfangen; Paul Wranitzky (1756–1808) war der Komponist Oberon, König der Elfen, mit dem 1789 Emanuel Schikaneder seine Direktion am Freihaustheater auf der Wieden begann, und in deren Titelpartie (ja, eine Hosenrolle), wie schon erwähnt, Josepha Hofer brillierte. Franz Teyber, der gegenwärtige Musikdirektor dieses Theaters stellte vermutlich den Kontakt zu Johann Georg Vogler (»Abbé Vogler«) her, von dem er nun Kompositionsunterricht erhielt. Schon im nächsten Jahr erhielt Carl Maria von Weber das Angebot, Musikdirektor in Breslau zu werden, das er natürlich annahm. Nachdem er sich als brillanter Pianist vorgestellt hatte, begann der 18jährige Dirigent mit La clemenza di Tito von Mozart, was Orchester und Solisten an den Rand der Leistungsfähigkeit brachte. Seinem jugendlichen Elan scheint es aber brillant gelungen zu sein schien. Der anwesende Joseph von Eichendorff konnte das bezeugen.

Der Vater folgte dem Sohn nach Breslau und versuchte dort mit seinen Erfindungen auf dem Gebiet der Lithohgrafie weiterzukommen. Dass Carl Maria von Weber in Breslau beinahe das Leben, bestimmt aber die Singstimme verloren habe, weil er irrtümlich Vitriolsäure anstelle von Wein getrunken habe, wurde in der biografischen Literatur lange verbreitet, ist aber spätestens durch die sehr empfehlenswerte Biografie von Christoph Schwandt (Carl Maria von Weber in seiner Zeit. Eine Biografie, Mainz 2014) als Legende entlarvt. Nach zwei Jahren verzichtete Weber auf die Verlängerung seines Vertrages. Was er künstlerisch an dem Theater erreichen konnte, hatte er erreicht. In den politisch unruhigen Zeiten (Napoleon stürmte über Mitteleuropa) fanden Vater und Sohn von Weber auf dem Schloss Carlsruhe in Oberschlesien Zuflucht. Es gehörte zum Herzogtum Oels, dessen Herren mal aus Württemberg, mal aus Braunschweig stammten. In dem Schloss, das am Ende des Zweiten Weltkriegs von sowjetischen Truppen gesprengt wurde, gab es sogar ein Theater und eine rudimentäre Hofkapelle. Der Herzog selbst, der Oboe spielte, war als preußischer Offizier meist abwesend. Für ihn aber scheinen die Oboensoli in den beiden Sinfonien geschrieben zu sein, die Weber in Carlsruhe komponierte. Mit einem Empfehlungsschreiben an den Württembergischen König brach er im Frühjahr 1807 nach Stuttgart auf. 

In Bayreuth, wo er ein Konzert gab, traf er auf seinen Bruder Edmund und die inzwischen verwitwete Jeanette. Eine Episode, die in der seit Wagner durch Deutschtümelei vernebelten Sicht der Weber-Biografen selten Erwähnung findet, nahm in Bayreuth ihren Ausgang. Er begleitete für ein paar Wochen einen französischen Militärbeamten als Sekretär. In Nürnberg gab er ein Konzert, in dem er seine beiden Sinfonien und zwei Ouvertüren dirigierte, sich selbst in Liedern auf der Gitarre begleitete und am Klavier improvisierte. Das Empfehlungsschreiben brachte Weber am Württembergischen Hof leider keine kapellmeisterliche Anstellung, denn man hatte man sich gerade für Franz Danzi entschieden. Immerhin die erwähnte Bühnenmusik zur Erstaufführung der Schillerschen Turandot (nach Gozzi) konnte er beisteuern. Wie bis heute die meisten Leute, glaubte auch Carl Maria von Weber, dass es sich dabei um eine chinesische Prinzessin handele. In Wahrheit stammt die Erzählung aus dem persischen Sprachraum und ist von dort aus durchaus östlich zu verorten, aber chinesisch ist im Prinzip nichts daran. Carl Maria von Weber aber – und damit ist er seiner Zeit weit voraus – machte sich auf die Suche nach chinesischer Musik. Und fand sie in einer Sammlung französischer Herkunft. Es ist die gleiche, von der noch Puccini zehrte. Eine ironische Pointe ist, dass Paul Hindemith mit seiner Symphonic Metamorphosis of Themes by Carl Maria von Weber (hier eine von Hindemith selbst dirigierte Aufführung) 1943 eine chinesische Melodie verwandelte und nicht eine originale Erfindung von Weber.

Stuttgart musste Weber 1810 auf der Flucht vor Gläubigern verlassen. Er folgte seinem Vater nach Mannheim bzw. Heidelberg, wo er noch einmal auf den Abbé Vogler traf und mit dessen neuem Schüler Giacomo Meyerbeer zusammen noch einmal einige Unterrichtsstunden genoss. Das ist jetzt alles sehr verkürzt dasgestellt. Wir kommen aber (hoffentlich) noch einmal darauf, wenn wir uns wie schon angekündigt der Oper Silvana widmen, die 1810 in Frankfurt/M. herauskam. Mit Meyerbeer und anderen gründete er den »Harmonischen Bund«, einen Geheimbund, der die gegenseitige Unterstützung zum Ziel hatte, etwa durch in Zeitungen und Zeitschriften unterzubringenden (anonymen und namentlich gekennzeichneten) Rezensionen.

1811 verbringt Weber mehrere Monate in der Schweiz, eher unverhofft, denn aus Ravensburg wurde er ausgewiesen. Die Stadt war durch Napoleons Neuordnung Süddeutschlands Württembergisches Territorium geworden und da war er wegen seiner Schulden persona non grata. In verschiedenen Schweizer Städten versuchte er Konzerte zu geben, einige fanden auch statt, aber Einnahmen hatte er kaum. In Schaffhausen traf er die durchreisende Familie Beer an Giacomo Meyserbeers Geburtstag. In Zürich traf er die Verleger Nägeli und Hug. Nach einem letzten Konzert in Basel das wiederum kaum Geld einbrachte, machte er sich im Oktober auf nach München. Von dort aus machte er sich mit dem Klarinettisten Johann Heinrich Baermann auf eine Konzertreise auf, die sie zunächst nach Prag führte. Er schrieb dafür seine zwei Klarinettenkonerte und das Concertino für Klarinette und Orchester. Auch die beiden Klavierkonzerte schrieb er um diese Zeit, eines hatte er schon in Winterthur zur Aufführung gebracht, allerdings auf einem schlechten Instrument und lediglich mit Streicherbegleitung.

1813 begann endlich wieder eine etwas sesshaftere Periode in Webers Künstlerleben: er wurde Musikdirektor des Ständetheaters in Prag. Dort war 1787 Don Giovanni von Wolfgang Amadeus Mozart zur Uraufführung gekommen. Weber legte sich mächtig ins Zeug, machte sich Gedanken über die Arbeitsorganisation, den Ensembleaufbau und die Repertoiregestaltung. Er dirigierte die Erstaufführung des Fidelio von Beethoven und des Alimelek von Giacomo Meyerbeer. Vor allem aber gab er den Startschuss zur romanitschen Oper mit der Uraufführung des Faust von Louis Spohr.

Soviel für heute, mehr am Mittwoch in der Alten Feuerwache, Ihr Curt A. Roesler 

 

 

El Último Sueño de Frida y Diego

Am 14. Mai hat eine Oper der amerikanischen Komponistin Gabriela Lena Frank Premiere, die sich um die letzten Lebenstage der Malerin Frida Kahlo rankt. Die Komponistin wurde 1972 in Kalifornien geboren, sie ist buchstäblich eine Weltbürgerin, in drei Kontinenten hat sie ihre Wurzeln. Ihr Vater ist ein litauischer Jude, ihre Mutter eine Peruanerin chinesischer Abstammung. Sie studierte in Houston, Texas, und in Michigan. Der bedeutendste unter ihren Lehrern ist William Bolcom, über dessen McTeague wir hier sprechen werden, sobald irgendwo eine Aufführung geplant wird – derzeit sieht es allerdings nicht danach aus. In ihren Kompositionen spürt Frank häufig ihren lateinamerikanischen Wurzeln nach, so im Streichquartett Leyendas, hier gespielt vom Jasper String Quartet. 2012 schrieb sie für das Philadelphia Orchestra zum Amtsantritt von Yannick Nézet-Séguin ein Concertino Cusqueño, hier eine Aufnahme der Erstaufführung in Mexico. Yannick Nézet-Séguin, jetzt musikalischer Leiter der Metropolitan Opera dirigiert auch El último sueño de Frida y Diego. Ihre erste Oper wurde von mehreren amerikanischen Opernhäusern in Auftrag gegeben und seit 2022 u. a. in San Diego und San Francisco gespielt.

Die Oper beginnt am El Día de los Muertos 1957. Es ist die letzte große Totenfeier, die der Wandmaler Diego Rivera erlebt. Unter den Feiernden inmitten der überzuckerten Schädel, Kerzen und Blumen glaubt er seine längst verstorbene Geliebte zu sehen, Frida Kahlo. * Im Jenseits erklärt Catrina, die Hüterin der Toten, Frida, dass Diego sie dringend braucht, weil er nicht sterben kann, ohne sie. Für 24 Stunden können die beiden noch einmal inmitten der Gemälde ihre Leidenschaft ausleben.

Leider gibt es bisher keine Aufzeichnung der Oper, aber ein weiteres Orchesterwerk kann ich anbieten: hier spielt das National Youth Orchestra of the USA unter Leitung von Marin Alsop Apu: Tone Poem for Orchestra. Und hier ist die Einführung zu der Oper aus San Diego 2021. Und hier eine Vorschau des Öffentlichen Rundfunks mit Interviews mit den Autoren und Regisseurin der Oper.

Die Spielpläne 2026/27 füllen sich langsam, schauen Sie gern in meiner Zusammenstellung nach (in der rechten Leiste gibt es einen Link).

Eine schöne Woche wünsche ich Ihnen, machen Sie es gut, Ihr Curt A. Roesler 

Stiffelio

In den fünf Jahren 1847 bis 1851 kamen nicht weniger als acht Opern von Giuseppe Verdi zur Uraufführung. So dicht war die Premierenfolge nie vorher und erst recht nicht nachher. Im der Fünfjahresperiode davor, 1841 bis 1846, hatte sich das Tempo angebahnt: sechs Opern, und dabei war 1841 gar keine herausgekommen, da erlebte er persönliche Tragödien und war in eine Schaffenskrise geraten. Von den acht Opern 1847–1851 stehen allerding nur zwei heute noch regelmäßig auf den Spielplänen der großen Opernhäuser: Macbeth (1847) und Rigoletto (1851). Macbeth allerdings fast immer in der späteren Fassung von 1865. Gelegentlich (gerade eben an der Wiener Staatsoper, in der nächsten Spielzeit in Münster und in Linz) wird noch Luisa Miller (1849) gespielt. Fast gar nie aber wird die 1850, also zwischen Luisa Miller und Rigoletto, erschienene Oper Stiffelio aufgeführt. Jetzt aber doch, und zwar auch in Wien, am 13. Mai im Theater an der Wien.

Wie immer hatte Verdi bei Stiffelio erst einmal mit der Zensur zu kämpfen. Es geht darin wie in der französischen Vorlage, um den Ehebruch der Gatin eines Pastors. Die französische Vorlage spielt natürlich auch nicht in Frankreich, wo die Priester in der Rgel katholisch und demnach nicht verheiratet sind, sondern in einer protestantischen Gemeinde an der Salzach. Das aber war der Zensur in Triest zu skandalös, es musste eine Sekte daraus werden. Und eine Kirche sollte möglichst auch kein Schauplatz sein. An einer ganz zentralen Stelle hatte sich der Librettist Francesco Piave, obwohl er sich sicherlich nach protestantischen Bräuchen erkundigt hat, aber doch vergaloppiert. Lina verlangt von ihrem Mann, eben dem Pastor Stiffelio, ihr die Beichte abzunehmen, damit sie ihm ihren Ehebruch gestehen kann, er aber professionell damit umgehen muss. Das wäre eine wunderbare dramaturgische Erfindung – wenn es denn in der protestantischen Kirche eine Beichte gäbe. Das durfte auch nicht sein und aus »Nimm mir die Beichte ab« wurde »Höre mich an«. Da fehlt der doppelte Boden und die Szene wird quasi sinnlos, weil Stiffelio ja nun nicht mehr zwischen seiner Funktion als Priester und seinen Gefühlen als Privatmann steht. 

Was Verdi vermutlich an dem fünfaktigen Drama Le pasteur ou L'évangile et le foyer, das am 10. Februar 1849 im Théâtre de la Porte-Saint-Martin uraufgeführt wurde, fasziniert hat, ist die letzte Szene, die in einer Bibellesung mündet, aus der die Konsequenz der Versöhnung folgt. Es ist die Geschichte von der Ehebrecherin (»...wer ohne Schuld ist, werfe den ersten Stein...«), der am Ende vergeben wird. Das Drama von Émile Souvestre (1806–1854) und bereits verstorbenen Eugène Bourgeois (1818–1847) scheint kein großer Erfolg gewesen zu sein. Sicher hatten die Pariser in den ersten Wochen von Napoleons Republik andere Themen, die sie interessierten. Klopstock lesende Protestanten gehörten nicht dazu. Selbst in der Bibel Lesen war im nach wie vor katholisch geprägten Frankreich eher unüblich und auf solche Geschichten wie eben die der Ehebrecherin kommt man dabei schon gar nicht. Dass Verdi aber davon angezogen wurde, ist evident, denn er liebte die Bibel, kannte sie auch, trotz mancher Kritik an der katholischen Kirche, und hatte ihr etwa in Nabucco (mit Psalmzitaten) schon Erfolge zu verdanken. Und Vergebung bzw. Versöhnung steht am Ende fast aller seiner »melodrammi«. Nur erfolgt – typisch für die italienische Oper des 19. Jahrhunderts – die Versöhnung sonst erst im Tod. Wenn die Rache vollzogen ist, kann der Geschädigte verzeihen. So ist es bei Stiffelio genau besehen zwar auch, denn der Schwiegervater hat den Verführer im Affekt getötet. Aber hier geht es ja nicht um Versöhnung zwischen den Rivalen, sondern um Vergebung des Fehltritts der Frau – völlig uninteressant für das damalige italienische Opernpublikum. Die stirbt sowieso, wird verbannt oder muss ins Kloster. Und ist nur als Opfer interessant.

Verdi arbeitete zeitweise parallel an Stiffelio und Rigoletto. Es gibt sogar das Gerücht, dass die Melodie für »Caro nome« zuerst für Lina komponiert worden sei, dort aber keine Verwendung gefunden habe. Jedenfalls war Verdi der Ansicht, dass die Musik für Stiffelio mehr wert sei, als wegen immer strengerer Zensurvorgaben verstümmelt zu werden. Daher zog er das Werk zurück und arbeitete es zu Aroldo um. Diese Oper kam 1857, fünf Monate nach der Erstfassung von Simon Boccanegra in Rimini heraus. Auch diese Fassung, die in Schottland unter Kreuzrittern spielt, war kein großer Erfolg. Da aber Verdi die Vernichtung des Aufführungsmaterials zu Stiffelio angeordnet hatte, war das zunächst die einzige Fassung der Oper, die man aufführen konnte, als 1951 der 50. Todestag Verdis mit einer Aufführung sämtlicher Opern im itaienischen Rundfunk gefeiert werden sollte. Hier die Playlist, Arturo Basile dirigiert, Vasco Campagnano singt die Titelpartie, Maria Vitale die Mina. Erst mehr als zehn Jahre später wurden in Neapel doch noch Klavierauszüge von Stiffelio gefunden und die Oper konnte rekonstruiert werden. 1968 dirigierte Peter Maag in Parma die erste moderne Aufführung, die natürlich bei YouTube auch festgehalten ist, hier.

Die Handlung in Kürze: Im Schloss des Grafen Stankar erzählt der von einer Reise zurückgekehrte Stiffelio den Gästen, dass ihm die Brieftasche eines Mannes übergeben wurde, der aus dem Fenster des Schlosses gesprungen war. Er wollte damit nichts zu tun haben und hat die Brieftasche ins Feuer geworfen. Als er mit seiner Frau Lina allein bleibt fällt ihm jedoch auf, dass sie seinen Ring nicht mehr trägt. Stankars Verdacht, dass seine Tochter fremdgegangen ist, erhält dadurch Nahrung. Wir Zuschauer bekommen sogleich den Beweis: Lina betet zu Gott, er möge ihren Fehltritt ungeschehen machen. Stankar hindert seine Tochter daran, vor Stiffelio ihre Schuld zu bekennen. Raffaele, der unbekannte Fensterspringer deponiert einen Brief an Lina in einem Buch, das irrtümlich Stiffelio überbracht wird. –Stiffelios Rückkehr wird jetzt offiziell gefeiert. Der Brief fällt aus dem Buch, Stankar nimmt ihn an sich. Unterdessen lenkt der alte Geistliche Jorg den Verdacht auf Federico, einen Vetter Linas, der Ehebrecher zu sein. * Lina betet schon wieder, jetzt auf dem Friedhof am Grab ihrer Mutter. Raffaele kommt, wird von ihr aber abgewiesen. Stankar überrascht die beiden und fordert Raffaele zum Duell, das jedoch vom ebenfalls dazu kommenden Stiffelio verhindert wird. Da er nun aber auch überzeugt ist, dass seine Frau ihn betrogen hat, lässt er sich dazu hinreißen, sie zu verflüchen während die Gläugiben in der Kirche beten. * Um der Schande, die seine Tochter über seine Familie gebracht hat, zu entgehen, will Stankar sich erschießen, entscheidet sich dann aber doch für den konventionellen Weg: er stürzt davon, um mit dem Schwert Rache an Raffaele zu üben. Der ist schon im Nebenzimmer und wird von Stiffelio gezwungen, seinem Gespräch mit Lina zuzuhören. Darin legt er ihr die Scheidungsurkunde vor, worauf sie von ihm verlangt, ihr die Beichte abzunehmen. Darin gesteht sie ihren Fehltritt, aber auch, dass sie Stiffelio immer noch liebt. Stankar stürzt mit den blutigen Schwert hinzu. – Lina ist zum Gottesdienst Stiffelios gekommen. Als er sie erblickt, liest er die Geschichte von der Ehebrecherin vor. Er verzeiht Lina vor der versammelten Gemeinde.

Größere Verbreitung fand die Schallplattenproduktion (1979, kurz vor der Erfindung der CD erschienen) mit José Carreras als Stiffelio und Sylvia Sass als Lina, hier die Playlist. Carreras hat die Partie später auch in Lodon auf der Bühne gesungen, auch das können Sie bei YouTube finden. Mehrere szenische Aufführungen sind bei YouTube zu finden, z. B. eine aus Parma von 2012, dirigiert von Andrea Battistoni, inszeniert von Guy Montavon mit Roberto Aronica, Yu Guancun und Roberto Frontali hier, und eine aus Venedig von 2016, dirigiert von Daniele Rustioni, inszeniert von Johannes Weigand mit Stefano Secc, Julianna di Giacomo und Dimitri Platanias, hier, aber auch die DVD-Produktion von Covent Garden (1993) mit José Carreras und Catherine Malfitano, dirigiert von Edward Downes und inszeniert von Elijah Moshinsky hier.

Nun machen Sie es gut, es grüßt sie herzlich, Ihr Curt A. Roesler

 

Bluthochzeit

In den 1950er Jahren wurden die Werke des 1936 im Spanischen Bürgerkrieg von den Anhängern Francos ermordeten Dichters und Dramatikers Federico García Lorca in Deutschland populär. Das war vor allem das Verdienst des deutsch-schweizerischen Übersetzers Heinrich Enrique Beck, der sich von den Erben das alleinige Übersetzungsrecht eingeholt hatte. Darum gab und gibt es bis heute viel Streit, manche Fachleute halten die Übersetzungen für verfälschend, deshalb haben sich Verlage vor Gericht Alternativen erstritten. Bodas de sangre (Bluthochzeit, 1933) wurde besonders oft aufgeführt, aber auch Yerma (1934) und das kurz vor der Ermordung geschriebene Stück La Casa de Bernarda Alba fanden große Verbreitung. Yerma und Bluthochzeit wurden schon in den Fünfzigern zur Grundlage von Opern. 1955–56 schrieb Heitor Villa-Lobos (der mit den Bachianas Brasileiras) Yerma. Aufgeführt wurde die Oper allerdings erst posthum, 1971 in San Francisco. Bis ins 21. Jahrhundert hat Lorca noch Opernkomponisten angezogen, so 2000 Aribert Reimann (Bernarda Albas Haus) und 2007 Flavio Testi (Mariana Pineda). 1957 kam in Köln Bluthochzeit, die erste abendfüllende Oper von Wolfgang Fortner (1907–1987), heraus. Cress ertrinkt, »ein Schulspiel mit Musik«, war 1930 der erste dramatische Versuch des Komponisten; da stand er noch noch ganz im Fahrwasser der pädagogischen Spiele von Hindemith, Weill und anderen im Gefolge von Bertolt Brecht. Folgerichtig diffamierten ihn die Nationalsozialisten 1933 als »Kulturbolschewisten« und er hatte erst einen schweren Stand, wurde schließlich – 1939 – doch in die Partei aufgenommen, und nach dem Weltkrieg als »Mitläufer« eingestuft. In der Zeit bis 1945 schuf er vorwiegend Vokalwerke (z. B. Eine deutsche Liedmesse oder eine Feierkantate zur Zweihundertjahrfeier der Universität Göttingen) und kleiner besetzte Orchesterwerke, die er mit dem Heidelberger Kammerorchester zur Auffürhung brachte, das er 1935 gegründet hatte. 1933 schuf er einen Liedzyklus nach Hölderlin, den auch Dietrich Fischer-Dieskau und Hermann Prey noch in ihrem Repertoire hatten. Hier Prey: »An die Parzen«, »Hyperions Schicksalslied«, »Abbitte« und »Geh unter, schöne Sonne«.

Nach dem Zweiten Weltkrieg gehörte Fortner zu den Gründern der »Kranichsteiner Ferienkurse für Neue Musik«, wo er sich mit Studenten traf, die an der Musik interessiert waren, die 12 Jahre in Deutschland unterdrückt worden war. Diese Kurse, heute bekannt unter dem Namen »Darmstädter Ferienkurse« fanden ursprünglich im Kranichsteiner Jagdschloss statt, daher der Name. Fortner gab Kurse in Darmstadt und wurde einer der bedeutendsten Kompositionlehrer im Nachkriegsdeutschland, zuerst (1954) in Detmold, dann (1957) in Heidelberg. Zu seinen bedeutendsten Schülern gehören Hans Werner Henze, Milko Kelemen, Rudolf Kelterborn, Arghyris Kounadis und Berns Alois Zimmermann. 

Für Jens Keith, den Chorerografen der Städtischen Oper Berlin seit 1946, schrieb Fortner Die weiße Rose. Der Titel des 45minütigen Werks kann auf eine falsche Spur führen. Hier ist die weiße Rose der Infantin gemeint, es handelt sich bei dem Ballett um eine pantomimische Darstellung der Geschichte vom Zwerg auf dem Geburtstag der Infantin nach Oscar Wilde. 1952 folgte bei den Berliner Festwochen ein zweites kurzes Handlungsballett, Die Witwe von Ephesus, nach der satirischen (im Satyricon des Petronius zu findenden) antiken Erzählung. Das Libretto schrieb Grete Weil und Walter Jokisch inszenierte die Pantomime. Um diesen Stoff existierten da schon zwei Opern, von Eugen d'Albert (1864–1932) und Karl Amadeus Hartmann (1905–1963), beide um 1930 geschrieben, Hermann Reutter (1900–1985) folgte 1954 mit seiner Opern-Fassung.

Von 1933 bis 1945 war Federico García Lorca in Deutschland als »Kommunist« verboten bzw. nur im Untergrund bekannt. Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs war der Hunger nach dem bisher Verbotenen groß. Bodas de sangre hatte Lorca 1932 geschrieben, die Uraufführung erfolgte in Madrid wenige Wochen nach der Machtübernahme Hitlers in Berlin. Es konnte also erst ab 1945 größere Kreise in Deutschland erreichen. 1948 wurde Bluthochzeit, so die deutsche Übersertzung von Heinrich Enrique Beck, von Karl-Heinz Stroux in Düsseldorf (eine andere Quelle sagt in Hamburg, das halte ich aber für fraglich) auf die Bühne gebracht. Dafür hatte er sich eine Bühnenmusik von Wolfgang Fortner schreiben lassen. Möglicherweise sind Teile dieser Musik acht Jahre später in die Oper eingeflossen; ganz sicher eingeflossen ist die Szene Der Wald für Sopran, Tenor, Bariton und Sprecher, die 1953 vom hr-Rundfunkorchester zur Uraufführung gebracht wurde. In den folgenden drei Jahren richtete sich Fortner das gesamte Drama in der Übersetzung von Beck als Opernlibretto ein. Am 8. Juni 1957 kam die Oper in Köln zur Uraufführung, drei Wochen nach der Eröffnung des neuen Opernhauses. Hier der Rudfunkmitschnitt: 1. Akt, 2. Akt.

Das Schauspiel nimmt auf einen Kriminalfall im Spanien des frühen 20. Jahrhunderts Bezug, in dem Blutrache nach alten Traditionen ausgeübt wurde. Lorca teilt die sieben Bilder seines Textes in drei Akte. Auch Fortner gibt seiner Oper in sieben Bilder, die er aber in zwei Akte teilt:

1. Bild, Wohnraum des Bräutigams: Die Mutter des Bräutigams hat schlimme Vorahnungen, denn die Braut stammt aus dem Geschlecht der Félix, das für den Tod ihres Mannes und des älteren Sohnes verantwortlich ist; 2. Bild, Zimmer im Haus der Schwiegermutter: Léonardo Félix ist beunruhigt, als er erfährt, dass seine frühere Geliebte heiraten will. Das Wiegenlied, das seine Schwiegermutter und die Mutter seines Kindes anstimmen, ist keineswegs beruhigend für ihn. Er ist unglücklich in seiner Ehe und die Schwiegermutter und die Frau quälen ihn mit unangenehmen Fragen; 3. Bild, Inneres der in den Berg gehauenen Behausung der Braut: Die Braut vertraut darauf, dass sie die Erinnerungen an Leonardo vergessen wird, wenn sie erst verheiratet ist; 4. Bild, Großer Vorraum im Haus der Braut: Auf der Hochzeitsfeier verschwindet Leonardo mit der Braut; 5. Bild, Vor der in den Berg gehauenen Wohnung der Braut: Alle machen sich auf die Suche nach den beiden im nahen Wald, dabei begegnen sie seltsamen Gestalten wie dem Tod als Bettlerin und dem personifizierten Mond; 6. Bild, Wald: Die Flüchtigen werden gefunden, der Bräutigam geht auf Leonardo los, sie bringen sich gegenseitig um. ; 7. Bild, Weißer Raum mit dicken Bögen und Mauern: Die Mutter wartet vergeblich. Totenglocke. Die Leichname werden ins Dorf gebracht. Für die Mutter schließt sich der Kreis.

1964 brachte die Württembergische Staatsoper Stutgart Fortners Bluthochzeit heraus, Günter Rennert inszenierte, es sangen: Marta Mödl (Die Mutter), Anny Schlemm (Die Braut), Hans-Günter Nöcker (Leonardo), Margarethe Bence (Die Magd), Hans-Ulrich Mielsch (Der Mond), Hetty Plümacher (Frau Leonardos), Paula Brivkalne (Schweigermutter Leonardos), Res Fischer (Die Bettlerin/Der Tod), Lieselotte Becker-Egner (ein Mädchen), Heidi Abel, Hannelore Schulz-Pickard, Claudia Hellmann (Drei Mädchen), Lieselotte Kiefer, Elfriede Dobbertin (Zwei Mädchen), Gustav Grefe, Alfred Pfeifle, Frithjof Sentpaul (Drei Holzfäller); ; es dirigierte Ferdinand Leitner. Das ZDF zeichnete die Produktion auf, hier ist sie. Als ikonisches Werk der deutschen Nachkriegsmoderne, das objektivierende Zwölftontechniken mit leidenschaftlicher Handlung paart, ging die Bluthochzeit nie ganz vergessen. Erst am Beginn des 20. Jahrhunderts wurden Aufführungen seltener, aber 2013 brachte Wuppertal eine Neuinszenierung und jetzt inszeniert Alex Ollé in Frankfurt / Main die Oper, Premiere ist am 10. Mai. Das brachte mich darauf, hier an den Komponisten zu erinnern.

1962 legte Fortner eine Art Fortsetzung vor. Auf Grundlage der Musik zu Wald und Bluthochzeit schrieb er eine Kammeroper nach Lorca, nach Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín, eine Farce, die in einer Tragödie endet. 1928 vollendet, aber ebenfalls erst 1933 zur Uraufführung gebracht. In Schwetzingen kam In seinem Garten liebt Don Perlimplin Belisa am 10. Mai 1962 als Produktion der Kölner Oper heraus.

Bluthochzeit hat zwei Konkurrenzwerke: Bodas de Sangre (in spanischer Sprache, 1956) von Juan José Castro (1895–1968) und Vérnász (in ungarischer Sprache, 1962) von Sándor Szokolay (1931–2013). Die Fassung von Szokolay wurde 2013 in Bremerhaven gespielt.

Vielleicht fährt ja jemand nach Frankfurt, ich werde es vermutlich nicht schaffen. Machen Sie es gut, bis bald.
Ihr Curt A. Roesler 

Dorian Gray hier und dort

Das Berliner Ensemble bereitet gerade mit dem finnischer Regisseur Heiki Riipinen ein Spektakel auf Grundlage des Romans The Picture of Dorian Gray von Oscar Wilde vor. Die ersten beiden Vorstellungen sind schon ausverkauft. 1891 erschein die Buchfassung und erlebte Ablehnung und Zustimmung von Anfang an. Die Idee eines Bildes, das anstelle des Porträtierten altert, hat etwas Anekdotisches. Wikipedia zitiert aus einer Biografie, dass Wilde selbst beim Besuch eines Malerateliers, wo gerade ein ungewöhnlich schöner junger Mann zu Modell saß, darüber sinniert habe, wie schade es sei, dass solche Schönheit vergänglich sei, und der Maler entgegnet habe, er wäre glücklich, wenn das Porträt statt des Porträtierten altern würde. Dass dieser Maler Basil Ward geheißen habe (im Roman ist es Basil Hallward), ist allerdings weniger wahrscheinlich. Bekannt ist nur ein neuseeländischer Architekt deises Namens, der aber wurde erst 1902 geboren. Schon eher möglich ist die Vermutung, dass Wilde selbst den Wunsch geäußert habe, als er selbst porträtiet wurde. Über Oscar Wilde wird sehr viel geschrieben und natürlich findet man auch Spekulationen darüber, an welchen Maler Wilde gedacht haben möchte, als er Basil Hallward beschrieb. Und da kommt man schnell auf den Amerikaner James McNeill Whistler (1834–1903), der Ende des 19. Jahrhunderts in Lodon und Paris ein ebenso glamouröses Leben führte wie Oscar Wilde,beide waren befreundet und korrespondierten u. a. über die Frage, ob Malerei oder Schriftstellerei eher die »wahre« Kunst darstellen würden.

Der Roman von Oscar Wilde sieht auf den ersten Blick aus wie die ideale Vorlage für eine Oper. Warum kennen wir aber keine? Es ist nicht so, dass keine geschrieben wurden. In den letzten 110 Jahren findet man eine ganze Reihe Titel – alle fast vergessen. An annotated Listing of Musical Adaptions of Works by Oscar Wilde von der renommierten flämischen Literaturwissenschaftlerin Tine Englebert fördert über fünfzig Opern, Ballette und Musicals bis 2021 zutage. Dazu sind noch weitere gekommen, so hat Marguerite Donlon (sie gehörte als Tänzerin einst zum Enseble der Deutschen Oper Berlin) zu Beginn der laufenden Spielzeit am Slowenischen Nationalballett eine Choreografie herausgebracht mit Musik von Johann Sebastian Bach, Ludwig van Beethoven, Edward Elgar, Claude Debussy, Richard Wagner und anderen. Andere Choreografen griffen gern auf Klavierwerke von Alexander Skrjabin zurück, der Schott-Verlag bietet sogar eine Orchesterfassung an. 

Aribert Reimanns letztes großes Projekt war ein Bildnis des Dorian Gray. 2025 sollte es in Frankfurt am Main zur Uraufführung kommen, doch es kam nicht mehr dazu. In den letzten 15 Jahren sind zwei Opern von Komponistinnen erschienen, die gerade noch einmal aktuell werden. In Annaberg-Buchholz wird ab 18. April Dorian Gray der slowakischen Komponistin Ľubica Čekovská gezeigt, es inszeniert Vera Nemirova. Die zweite der bisher drei Opern der slowakischen Komponistin (geboren 1975) wurde 2013 in Bratislava uraufgeführt. Die kanadische Schriftstellerin Kate Pullinger schrieb das englischsprachige Libretto. 2015 wurde die Produktion zum Prager Frühling eingeladen, von da stammen vermutlich die Ausschnitte, die man bei YouTube finden kann. Hier eine Kritik der Prager Aufführung und hier der Moment, in dem Gray gewahr wird, dass er Sybil Vane in den Selbstmord getrieben hat. Wer nicht bis Annaberg-Buchholz fahren will, um Dorian Gray als Opernheld zu sehen, kann sich auch in sein Sofa fläzen. Seit 11. April bietet Operavision für ein halbes Jahr Dorian Gray in der Fassung von Elżbieta Sikora an. Die mittlerweile 82jährige polnische Komponistin lebt seit 1981 (Ausrufung des Kriegsrechts in Polen) in Paris, sie ist in allen musikalischen Gattungen bewandert. Von den bisherigen Opern – angefangen mit einer Ariadna 1977 – hatte Madame Curie, 2011 in Paris uraufgeführt, die größte Aufmerksamkeit erlangt. Auch sie hat Dorian Gray in englischer Sprache vertont. Sie hatte dafür einen Altmeister des Librettos an ihrer Seite, David Pountney, der die Uraufführung in Poznán, die jetzt gezeigt wird, auch inszeniert hat. Die Oper wurde im November 2025 zum ersten Mal aufgeführt und hat noch nicht einmal Eingang in die verschiedenen Werkverzeichnisse von Sikora gefunden.

Über 50 musikalische Bühnenwerke um den schönen und skrupellosen ewig jungen Mann und das an seiner Stelle alternde Bild, aber keines hat offenbar Eingang in das Repertoire gefunden! Liegt etwa doch – anders als in Salome oder dem Geburtstag der Infantin – keine Musik in dem Stoff? Es ist schwer zu sagen. Möglich ist, dass die Komponisten, die sich des Stoffs angenommen haben (lesen Sie das Listing gerne durch, Sie werden die wenigsten Namen vorher schon einmal gehört haben), nicht gut genug waren, und es wäre insofern interessant gewesen, was Aribert Reimann daraus gemacht hätte. Die Fassung von David Pountney und Elżbieta Sikora hat zumindest das Potential zu einer »Oper des 21. Jahrhunderts« zu werden. Basil Hallward ist hier kein Maler, sondern ein Fotograf und er erzeugt einen medialen Hype für Dorian Gray, indem er unerlaubterweise Bilder von ihm ins Netz stellt. Und dieser ist nicht empathielos wie bei Oscar Wilde, sondern lässt sich von Basils Skrupellosigkeit als Kriegsreporter schockieren.

Der erste Film nach Wildes Roman wurde 1910 von einem dänischen Regisseur gedreht. Leider nicht erhalten ist der Film von Wsewolod Meyerhold von 1915, wo Dorian Gray von einer Frau gespielt wird. Es gibt nur den amerikanischen Film aus dem gleichen Jahr bei YouTube zu sehen, hier. Seither sind unzählige Kino- und Fernsehfilme erschienen, der berühmteste 1945 von Albert Lewin mit Hurd Hatfield und George Sanders, der letzte erfolgreiche 2009 von Oliver Parker mit Ben Barnes und Colin Firth.

Machen Sie es gut! Ihr Curt A. roesler 

Sechs Mal Monteverdis letzte Oper

Durchsucht man unsere Zusammenstellung »Die Opernspielzeit 2025/26« nach dem Begriff »Poppea«, erhält man sechs Treffer. Und immer ist L'incoronazione die Poppea von Claudio Monteverdi gemeint, die in dieser Spielzeit offenbar große Belietheit genießt. Nicht sehr erstaunlich, denn es handelt sich um eines der großartigsten Musiktheaterwerke, das alles enthält, was man wünschen kann. Heiteres wie Tragisches, Lyrisches wie Dramatisches. Schwerin machte am 15. Dezember 2025 den Anfang (hier eine ausführliche Kritik mit Fotos), es gibt noch eine Vorstellung am 3. Mai; in Lübeck war die Premiere am 14. März (Kritik hier), zu sehen ist die Produktion noch bis zum 27. Juni; in Augsburg war die Premiere am 28. März (Kritik hier), zu sehen noch bis 31. Mai; in Darmstadt kommt die Oper am 18. April heraus und ist bis zum 12. Juni zu sehen; wer etwas weiter fahren möchte, hat in Kopenhagen die Möglichkeit, ab 26. April die Oper in einer Inszenierung von Christoph Marthaler zu sehen; und noch weiter muss man fahren, um ab 15. Juni eine Inszenierung der Berlinerin Tatjana Gürbaca zu sehen, nach Lyon.

2017 war L'incoronazione di Poppea Gegenstand unserer Zehlendorfer Operngespräche, dort können Sie sich eine Inhaltsangabe und weitere nützliche Informationen holen. Hinweise auf Videos sind nicht dabei, das wird hier nachgeholt. Der »Klassiker« ist natürlich die Inszenierung von Jean-Pierre Ponnelle vom Zürcher Opernhaus, die auf DVD verfügbar ist. Aufgezeichnet wurde sie 1979, etwa zur gleichen Zeit gastierte das Zürcher Opernhaus in der Deutschen Oper Berlin und in der Hamburgischen Staatsoper. Derzeit funktioniert bei YouTube dieser Link (erster Teil) und für den zeiten Teil dieser Link. An L'incoronazione di Poppea lässt sich sehr gut beobachten, wie sich die musikalische Interpretation der frühen Barockwerke über die Jahrzehnte veränderte. 1961 wurde die Oper in Aix-en-Provence gespielt, in sehr stark gekürzter Form, hier zu sehen und zu hören. Die Gegenspieler Nerone und Ottone wurden beide von Baritonen gesungen, d. h. eine Oktave tiefer als notiert. So war man es damals auch von Giulio Cesare in Händels Oper und von Orfeo in Glucks Oper gewohnt. Nerone ist für einen Bariton allerdings, selbst eine Oktave heruntergesetzt, für einen Bariton sehr hoch, deswegen gab es in jener Zeit auf Schallplattenaufnahmen auch Tenöre, so Friedrich Brückner-Rüggeberg in der allerersten Schallplattenaufnahme unter Walter Goehr und Carlo Bergonzi in der RAI-Aufnahme 1954. Das Schlussduett mit Brückner-Rüggeberg und Sylvia Gähwiller aus der Aufnahme unter Walter Goehr können Sie hier im Vergleich mit weiteren historischen Aufnahmen des Duetts hören. Bergonzi ist nicht dabei, dafür aber di Stefano. Und wegen Silvia Gähwiller, die Sie wahrscheinlich nicht kennen werden: die Aufnahme wurde 1952 in der Tonhalle Zürich gemacht und ist eine der wenigen Aufnahme dieser großen Sängerin und Pädagogin. Harnoncourt betraute die Partie des Nerone auch einem Tenor und für Ottone entschied er sich schon für einen Countertenor (der also in der originalen Tonhöhe sang. Als L'incoronazione di Poppea 2000 wieder in Aix gespielt wurde, sang Anne Sofie von Otter die Partie des Nerone. Im Folgenden sind die Besetzungen von Aix 1961, Zürich 1979, Aix 2000 und Venedig 2017 gegenübergestellt. Seneca ist die einzige Partie, die immer vom gleichen Stimmtyp gesungen wird: vom Bass. Interessant ist die Travestierolle der Amme Arnalta, in Aix von einer Altistin gesungen, in Zürich von einem Countertenor und in Venedig von einer Mezzosopranistin.

Ottone (Aix1961: Rolando Panerai, Bariton; Zürich: Paul Esswood, Countertenor; Aix2000: Sylvie Brunet, Mezzosopran; Venezia: Carlo Vistoli, Countertenor)

Nerone (Aix1961: Robert Massard, Bariton; Zürich: Eric Tappy, Tenor, Venezia: Kangmin Justin Kim, Countertenor)

Seneca (Aix: Giorgio Tadeo, Bass; Zürich Matti Salminen, Bass; Aix 2000: Denis Sedov, Bass; Anne Sofie vin Otter, Mezzosopran; Venezia: Gianluca Burrato, Bass)

Valletto (Aix1961: Jane Berbié, Mezzosopran; Zürich: Peter Keller, Tenor; Aix2000: Allison Cook, Mezzosopran; Venezia: Silvia Frigato, Sopran

Poppea (Aix: Jane Rhodes, Mezzosopran; Zürich: Rachel Yakar, Sopran; Aix2000: Venezia: Hana Blažíková, Sopran)

Ottavia (Aix: Teresa Berganza, Mezzosopran; Zürich: Trudeliese Schmidt, Mezzosopran; Aix2000: Mireille Delunsch, Sopran; Venezia: Marianna Pizzolato, Mezzosopran)

Arnalta (Aix: Carol Smith, Alt; Zürich: Alexander Oliver, Tenor; Aix2000: Jean-Paul Fouchécourt, Haute-Contre; Venezia: Lucile Richardot, Mezzosopran)

Die aktuellste bei YouTube verfügbare Aufnahme stammt von 2023 aus dem Théâtre des Champs-Élysées. Emiliano Toro González dirigiert. In halbszenischer Form wird auch sein Orchester I gemelli gut beleuchtet. Suchen Sie nicht nach einem taktstockschwingenden Dirigenten, Emiliano Toro González ist im Gesangsensemble zu finden, nicht weniger als fünf Rollen verkörpert der Tenor, z. B. den Liberto, den Schüler Senecas, der als Erster versucht, ihn vom verordneten Selbstmord abzuhalten. Die Seneca-Szene, nicht ohne Witz, beginnt etwa bei 1h:15m.

So viel für heute zu Monteverdi. Machen Sie es gut! Ihr Curt A. Roesler

Deutsch als Opernsprache

Oper war für die aufgeklärten Fürsten des späten Absolutismus eine Selbstverständlichkeit. Die Vorherrschaft der Italienischen Gesangsvirtuosen blieb dabei zunächst unangefochten. In Berlin etwa schrieb Friedrich II. Librettovorlagen auf Französisch und ließ sie vom Hofpoeten Giampietro Tagliazucchi in italienische Verse fassen. Der Hofcompositeur, Carl Heinrich Graun hatte sie zu vertonen. Die Libretti wurden in der Regel Italienisch und Deutsch gedruckt. Da der Saal durchgehend beleuchtet war (um die Kerzen zu löschen, hätte man den Kronleuchter ja nach unten fahren müssen, was nur geht, wenn der Saal leer ist), konnte auch jede und jeder mitlesen. 

In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts kam die Idee des Nationalstaats auf und da und dort wurden »Nationalschauspiele« gegründet. Dort wurde keineswegs nur Sprechtheater aufgeführt, sondern auch Opern in der französischen Form der »opéra comique«, die sich in Deutsch Singspiele nannten. Ignaz Holzbauer (1711–1783), seit 1753 Hofkapellmeister in Mannheim, schrieb 1777 für den Kurfürsten Carl Theodor seine erste deutsche Oper, pardon: das Singspiel, Günther von Schwarzburg. Aufgeführt allerdings noch in der Hofoper im Schloss und nicht im Frucht- und Kornspeicher, der gerade zur »nationalen Schaubühne« umgebaut wurde, wo bald Die Räuber von Friedrich Schiller uraufgeführt wurden. In Wien hatte man auch gebaut und 1748 das »k. k. Theater nächst der Burg«, eröffnet mit Semiramide riconosciuta von Christoph Willibald Gluck, also einer traditionellen italienischen Oper mit einem Libretto von Pietro Metastasio. 1776 aber erklärte Joseph II. dieses Theater zum »Teutschen Nationaltheater«. Er sorgte sich nebenbei auch um die seelische Gesundheit der kaiserlichen Zuschauer und verfügte, dass keine traurigen Ereignisse dargestellt werden sollten. Shakespeares Tragödien also erhielten einen »Wiener Schluss«, auch bekannt als »Happy End«. Eine weitere Weisung aus dem Jahr 1777 fügte diesem Teutschen Nationaltheater ein Nationalsingspiel hinzu und entließ gleichzeitig das italienische Opernensemble. Ignaz Umlauf (1746–1796), Bratschist im Hoforchester, erhielt den Auftrag, das erste Singspiel zu schreiben. Die Bergknappen kamen am 17. Februar 1778 als erstes einer Reihe deutscher Singspiele zur Uraufführung. Hier ein Ausschnitt aus einer Aufführung der Jungen Kammeroper Berlin 1993. In den folgenden zwei Jahren kamen Singspiele u. a. von Carlos d'Ordoñez (1734–1786), Josef Barta (1746–1787), Franz Aspelmayr (1728–1786), Maximilian Ulbrich (1743–1814), Georg Anton Benda (1722–1795) und Josef Martin Ruprecht (1758–1800) zur Aufführung. Erwähnenswert darunter ist vielleicht Der (Dorf)Jahrmarkt von Benda, komponiert 1775 für Gotha, wo schon spätestens seit 1774 deutschsprachige musikalische Schauspiele, auch Experimentelles wie Melodramen, gegeben wurden.

1779 wurde Johann Gottlieb Stephanie d. J. mit der Leitung des Nationalsingspiels betraut. Er wiederum bearbeitete für Wolfgang Amadeus Mozart, der am 16. März 1781 aus München kommend (und seinen Vater in Salzburg vermeidend) in Wien eintraf, das Libretto Belmont und Constanze von Christoph Friedrich Bretzner. Aus Sicht Josephs II. und Stephanies war das eine Chance für den 25-jährigen Komponisten und nicht etwa die Rettung des Singspiels, indem endlich ein bedeutender Komponist dazu bewegt werden konnte, denn Mozart hatte gar keinen besonderen Ruf. Die Entführung aus dem Serail war zwar von Anfang an ein Riesenerfolg, konnte aber die Gattung Singspiel nicht für den Wiener Hof retten. Schon 1783 musste der Kaiser die italienische Oper wieder zulassen im Burgtheater und drei der bedeutendsten Wiener Werke Mozarts sind auf italienische Libretti von Lorenzo da Ponte geschrieben. Das deutsche Singspiel lagerte Joseph II. ins Kärtnerthortheater aus. Auch Die Zauberflöte kam 1791 abseits vom Hof im Freyhaustheater auf der Wieden zur Aufführung.

Die »Operette in drey Akten« Belmont und Constanze oder Die Entführung aus dem Serail wurde von Johann André (1741–1799) vertont und am 25. Mai 1781 am Döbbelinschen Theater in Behrenstraße in Berlin zur Uraufführung gebracht. Nachdem André von Mozarts Erfolg in Wien hörte, beklagte er sich, ohne aber Urheberrechte wirklich geltend machen zu können. Urheberrecht? Das wurde gerade eben in Frankreich von Beaumarchais erfunden. Galt also noch keineswegs, und schon gar nicht international.

Die Rettung aus osmanischer Gefangenschaft als Komödienstoff haben wir vor nicht allzulanger Zeit behandelt. L'Iialiana in Algeri ist gewissermaßen ein spätes Echo auf Die Entführung aus dem Serail. Allerdings sind die Interpretationen Mozarts mit sehr viel mehr Bedeutungsschichten aufgeladen als die Rossinis. Gegen Lessingsche Toleranzrhetorik kann Rossini immerhin damit auftrumpfen, dass es bei ihm die Frau ist, die den Mann aus der Gefangenschaft befreit, und nicht umgekehrt. Was auch noch für Rossini (und seine Vorlage) spricht, ist dass er gar nicht erst versucht, die Musik türkisch oder algerisch klingen zu lassen. So kann man die Handlung problemlos nach Mexiko versetzen, wie an der Deutschen Oper durch Rolando Villazon bewiesen. Die Entführung aus dem Serail hingegen enthält sehr viel »Türkenmusik« – eine Modeerscheintung.

1669 kam der ottomanische Gesandte Süleiman Aga nach Paris und führte Kaffeezeremonien ein. Eine Legende sagt, dass er sich geweigert habe, sich vor Louis XIV. zu verbeugen und der ihn deshalb aus Versailles verwiesen habe. Auf diesem Kupferstich verbeugt er sich aber. Nicht nur Kaffee brachte Suleiman nach Paris, auch »türkische« Musik. Lully komponierte zu seinen Ehren für Molières Komödie Le bourgeois gentilhomme einen Marsch für die Zeremonie der Türken. Hier die Zeremonie in einer Tonaufnahme mit Gustav Leohnhardt. Charakteristisch sind Schlaginstrumente wie Trommel und Schellenbaum sowie Piccolo-Flöten. Dem begegnen wir auch wieder in der Entführung aus dem Serail.

Mit diesem Instrumentarium versuchten die europäischen Komponisten den Klang der »mehterhâne« nachzuahmen, der repäsentativen (»sehr groß und wichtig« ist die Übersetzung von »mehterhâne«) Musik am osmanischen Hof. Die ursprünglichen Instrumente waren boru (Trompete), zil (Becken), davul (Zylindertrommel) und nakkare (Kesselpauke). Das einzige Melodieinstrument war demnach zunächst nur die türkische Trompete. Später kam die türkische Oboe dazu (»zurna«). Zur heutigen »Jantscharenkapelle« gehört auch noch eine Große Kesselpauke (»kös«) und das Schelleninstrument (»çevgen«). Hier können Sie die Berliner Kapelle hören und auch buchen. Flöteninstrumente (»mehter düdüğü«) wurden nur selten beschrieben. Dass also bei Haydn, Mozart und Beethoven immer die Piccoloflöte als charakteristisches Instrument für »Janitscharenmusik« eingeetzt wird, bedeutet also nicht unbedingt, dass osmanische Flötenmusik nachgeahmt werden sollte, sondern macht ganz allgemein den Klang spitz, wie er von den schnarrenden Trompeten und Oboen kommt. Natürlich waren »mehterhâne«-Musiker auch dabei vor Wien, die kämpfenden Truppen aber bestanden aus Zwangsrekrutierten Janitscharen, islamisierten Bewohnern der von den Osmanen eroberten Gebiete vorwiegend auf dem Balkan. Die Musik hat mit Janitscharen eigentlich nichts zu tun, aber trotzdem hat sich der Begriff Janitscharenmusik so eingebürgert, dass sich sogar diese berlinisch-türkische Traditionskapelle danach benennt.

1683 belagerten die Türken zum zweiten Mal Wien und damit kam der Kaffee auch in die habsburgische Hauptstadt. Das erste Kaffeehaus eröffnete dort nach dem Abzug der Türken 1685. In Venedig gab es schon eines seit 1645. Bei der ersten Belagerung Wiens 1529 gab es noch nicht einmal in Istanbul eines und später waren sie noch lange verboten. Um 1780 standen schon wieder Türkenkriege bevor. Diesmal aber in umgekehrter Richtung. Ab 1739 erhoben die russischen Zaren Anspruch auf Konstantinopel als Zentrum des orthodoxen Christentums. 1787 stieß Katharina II. zuerst auf die Krim vor, 1788 trat Österreich an ihrer Seite in den Krieg ein und eroberte nach und nach Belgrad und Bukarest wärend die Russen Moldau besetzten. Doch Friedrich II. stellte sich an die Seite der Osmanen. Das Ganze endete 1792 vorerst im Frieden von Jassy. Bald brachte Napoleon wieder neue Bewegung in das Verhältnis zwischen Europa und dem Osmanischen Reich.

Ob Gottlieb Stephanie d. J. bei der Wahl des Stoffes tatsächlich das anstehende Bündnis mit Russland gegen die Türken im Blick hatte, ist eine Theorie, die einige Plausibilität besitzt. Dass aber mit der Entführuhng aus dem Serail die »alla turca«-Mode in der Musik Fahrt aufnahm, ist unstreitig. Die Klaviersonate KV 331 in A-Dur mit dem berühmten Rondo schrieb Mozart im Jahr nach der Entführung, gedruckt wurde sie 1784. Im Amadeus-Film von Milos Froman entsteht diese Musik gewissermaßen aus einem Lachanfall Mozarts. Im Konzertsaal wird der »Türkische Marsch« gern als Schaustück ausgestellt, wie hier in der Royal Albert Hall durch Lang Lang. Haydn schrieb die »Militär«-Sinfonie als achte der »Londoner Sinfonien« und brachte sie dort am 31. März 1794 zur Uraufführung. Der Einsatz der »türkischen« Schlaginstrumente im 2. Satz, dem Allegretto (in dieser Aufnahme bei 09:20) gehört zu den Überraschungsmomenten, von denen Rossini so fasziniert war, wie wir neulich festgestellt haben. Anders als in der Entführung aus dem Serail oder auch in Beethovens 9. Sinfonie bleibt es hier bei den Schlaginstrumenten. Trompeten sind natürlich auch dabei, aber die gehören ja auch zu einer europäischen Schlachtmusik.

Episoden aus der türkischen bzw. osmanischen Geschichte wurden von der Barockoper mehrfach aufgegriffen. Ein Ausgangspunkt ist Tamburlaine the Great des Shakespeare-Zeitgenossen Christopher Marlowe. Tamburlaine oder Tamerlano in den italienischen Libretti ist Timur (Lenk/Leng, 1336–1405), der den türkischen Sultan Bayezid I. (1360–1403, Bajazeth bei Marlowe, Bajazet bei Gasparini, Händel etc.) in der Schlacht bei Ankara 1402 besiegte und gefangen nahm. Die endgültige Einnahme Konstantinopels durch die Türken verzögerte sich dadurch, obwohl Bayezid die zu Hilfe eilenden Kreuzfahrer unter dem ungarischen König Sigismund 1396 vernichtend geschlagen hatte. Eine weitere Barockopernfigur ist Solimano (etwa von Hasse auf die Bühne gebracht). Das ist Sultan Süleyman I. (»der Prächtige«, 1494, 95 oder 96 – 1566), von dem eine nicht belegte Episode kolportiert wird, in der er seinen Sohn Selim wegen Hochverrats hinrichten lässt – in der Oper allerdings wird der Sohn begnadigt. Johann Wolfgang Franck schrieb für die Hamburger Oper 1683 Cara Mustapha nach einer zeitgenössischen Episode. Die Musik zu Cara Mustapha kenne ich gar nicht, Tamerlano und Solimano aber sind ja verfügbar, und es ist klar, »türkische« Musik findet sich darin gar nicht.

In Frankreich allerdings war durch Lully schon eine Spur zum »alla turca« gelegt 1696 komponierte André Campra sein erstes opéra-ballet, L'Europe galante. Dazu gehörte La turquie, hier ist der Teil mit Anklängen an die »mehterhâne« zu hören. Auch bei Rameau kommen die Türken vor, in Les indes galantes (1735). 1726 kam die »comédie en vaudeville« Les pèlerins de la Mecque von Alain-René Lesage und Jacques-Philippe d'Orneval auf einem Pariser Jahrmarkttheater zur Aufführung. 37 Jahre später nahm Louis Dancourt diese Komödie zur Vorlage für eine Oper, die Christoph Willibald Gluck für das Wiener Burgtheater komponieren sollte. Der Tod der Isabella von Parma, der Ehefrau des künftigen Kaisers Joseph II., verzögerte die Aufführung und erforderte auch Textänderungen, die erst 1990 rückgängig gemacht wurden. Nichtsdestotrotz wurde La rencontre imprévue das populärste Werk Glucks zu seinen Lebzeiten und die Ouvertüre klingt wie eine Vorahnung auf die Ouvertüre zu Die Entführung aus dem Serail (mit Konzertschluss).

Ehrgeizige Inszenierungen von Die Entführung aus dem Serail sind seit 50 Jahren von vornherein zum Scheitern verurteilt. Jeder weiß besser, wie es geht. Und Kulturkämpfer jeder Couleur geben natürlich ihren Senf dazu, in der Regel, ohne den Text gelesen und die Musik verstanden zu haben. Worum geht es in 130 Worten? 

Als Sklavenhandel noch ganz normal war, wurden Konstanze, Blonde und Pedrillo, von Piraten entführt, an Bassa Selim verkauft. Der sah Konstanze für seinen eigenen Harem vor, während er Blonde seinem Palastwächter Osmin schenkte. Belmonte Lostados, der spanische Verlobte Konstanzes, ist ihnen auf der Spur am Palast Selims angekommen. Es gelingt ihm an Osmin vorbei zu Pedrillo zu gelangen, der ihn Selim als Baumeister vorstellen will. Selim will Konstanze angeblich nicht zur Liebe zwingen, doch er droht mit Gewalt. Sie bleibt aber standhaft. Belmonte und Pedrillo planen die Flucht mit Konstanze und Blonde, dafür wird Osmin in Schlaf versetzt. Die Flucht misslingt, da Osmin aufwacht. Alle werden vor Selim gebracht, der ein spanischer Renegat ist, der einst vom Vater Lostados gequält wurde. Dennoch verzichtet er auf Rache und lässt sie ziehen. 

Sklavenhandel! Hilfe! Ein Muslim (Osmin) wird lächerlich gemacht! Ogottogott! »Zufällig« findet Belmonte seine Konstanze! Das gibts doch nicht! Die Musik kennt jeder! Habt Ihr nicht etwas Interessanteres?...

Abesehen von der »Operette« Bastien und Bastienne (1768) und dem gesitlichen Singspiel Die Schuldigkeit des ersten Gebotes (1767), sowie drei Chören für das Schauspiel Thamos, König in Ägypten (1774) hatte Mozart noch nie Bühnenmusik in deutscher Sprache zur Aufführung gebracht. Zaide, eine Art Vorstudie zur Entführung, 1779/80 in Salzburg angefangen, war unvollendet geblieben. Der Auftrag kam also einem Experiment gleich. Und er beginnt gleich mit einem Experiment: Eine Ouvertüre, die in die erste Szene hineinragt. Der Mittelsatz des dreiteiligen Musikstücks nimmt die einleitende Aria voraus. Ouvertüren hatten bis dahin selten musikalische verbindungen zur jeweiligen Oper, im Gegenteil, der Komponist sollte mit der Ouvertüre beweisen, dass er noch etwas ganz anderes kann als Oper. Noch ein Wort zu der oft zitiertren »geläufigen Gurgel« der Madame Cavalieri, der Mozart nach eigenem Bekunden »ein wenig« eine Arie geopfert hat. Man könnte meinen, damit wäre die große Arie »Martern aller Arten« gemeint. Doch so einfach ist es nicht. Zwar haben Stephanie und Mozart diese Arie der Libretto-Vorlage hinzugefügt, aber Mozart zitiert Text aus der Arie aus dem ersten Akt, »Ach ich liebte, war so glücklich«, die aus der Vorlage von Bretzner übernommen wurde. Und vor allem, wenn man diese Arie mit der Arie vergleicht, die Mozart eindeutig für Caterina Cavalieri geschrieben hat, »Mi tradì quell'alma ingrata« in Don Giovanni, hört man, dass hier wie dort ein opera seria Zusatz gemacht wurde in einem Werk, das eigentlich dem heiteren Genre zugehört. Hier zum Vergleich die beiden: »Ach ich liebte« und »Mi tradì quell'alma ingrata«, beide von Edita Gruberova gesungen. Ein Wort noch zur »Martern«-Arie: hier experimentiert Mozart damit, die Singstimme, wie ein Instrument einzusetzen. Das Orchester besteht quasi aus lauter Soloinstrumenten. Nicht nur das »Concertino« aus Flöte, Oboe, Violine und Violoncello tritt heraus. Auch Horn oder Fagott, ja sogar die Trompete können einzeln wahrgenommen werden. Hier eine Aufnahme mit Regula Mühlemann (habe ich nicht herausgesucht, ist einfach so gekommen), achten Sie bei 07:10: die Sopranstimme kommt von ganz unten in die höchste Höhe, stoppt dann und setzt auf dem gleichen Ton wieder ein. Es könnte ein Trick sein: der Sopran blendet aus, die Flöte übernimmt und dann gleitet der Sopran wieder herein und man merkt die Unterbrechung gar nicht. Es scheint, als ob die Sopranistin einen unendlichen Atem hat. Das müsste aber geprobt werden und funktioniert bei so einem Arienabend eben nicht. Und noch ein letztes Wort zum »Vaudeville«. So ist das Schlussrondo überschrieben, in dem jeder seine »Moral von der Geschicht« vorträgt (außer Bassa Selim, der keine Singstimme hat). Ein Vaudeville ist das nicht, denn es ist weder ein Schlager aus dem 15. bis 17. Jahrhundert noch ein komplettes Bühnenstück, wie es in Paris Ende des 18. Jahrhunderts und in den USA ab etwa 1860 gepflegt wurde. Die Pariser Vaudevilles waren Bühnenstücke mit Liedern. Die Lieder wurden neu gedichtet (auch zum Beispiel von Alain-René Lesage), aber auf bekannte Melodien gesungen. Dem wiederspricht schon die Tatsache, dass Mozart »Nie werd' ich deine Huld vergessen« selbst komponiert hat und nicht von irgendwo übernahm. Dennoch machte Mozarts »Vaudeville« Schule und wurde auch in die eine oder andere Musikgeschichte als Formbegriff aufgenommen.

Die Auswahl an Inszenierungen auf YouTube ist fast unüberschaubar. Was soll ich nur empfehlen? Vielleicht die Frankfurter Inszenierung von 2003, Julia Jones dirigiert, Christof Loy inszenierte. 1. Teil, 2. Teil, 3. Teil.

Mehr am Mittwoch in Zehlendorf. Und hier, wie versprochen, noch der Link zur Seite mit den Premieren der Spielzeit 2026/27 in Berlin und anderswo. Die Seite ist im Aufbau, es fehlt noch sehr viel.

Ihr Curt A. Roesler