Francis Poulenc

Diese Woche wollen wir uns mit Dialogues des carmélites und dem Komponisten Francis Poulenc widmen. Ziemlich genau 15 Jahre ist es her, als ich die ersten Beiträge dazu in diesem Blog gepostet habe. Sie finden Sie, wenn Sie links oben in das Suche-Fenster Poulenc eingeben. Mal sehen, ob mir jetzt etwas Neues dazu einfällt. Der erste Impuls jedenfalls war genau der gleiche. Ich wollte wieder – ohne dass ich mich konkret daran erinnert hätrte – mit der Oboensonate anfangen. Einem der allerletzten Werke Poulencs, die er fünf Jahre nach der Uraufführung der Dialogues geschrieben hat, und eines, das ich selbst schon kurz danach kennengelernt habe. Zusammen mit den Metamorphoses von Benjamin Britten ließ die Sonate in mir den leider nie realisierten Wunsch aufkommen, Oboist zu werden. Der Link zum ersten Satz, gespielt von Hansjörg Schellenberger funktioniert tatsächlich immer noch. Aber vielleicht wollen Sie ja die ganze Sonate hören, hier ist sie, gespielt von dem französischen Oboisten Maurice Bourgue und mit Noten.

Francis Poulenc (1899–1963) gehörte zur französischen Avantgarde der 1920er Jahre. Als er sich 1917 mit einer seiner ersten Kompositionen, Rapsodie nègre (hier gesungen von Anne Sofie von Otter), bewarb, flog er unsanft aus dem Büro des Direktors; er wäre wohl einer von denen, die Strawinsky nachahmen wollten und hätte hier nichts verloren. Wie zum Beweis schrieb er 1918 diese Sonate für zwei Klarinetten. Strawinsky wurde tatsächlich auf den jungen Kollegen aufmerksam und verschaffte ihm Kontakte zu einem englischen Verlag. Poulenc blieb als Komponist Autodidakt, auch wenn er später Privatunterricht von Charles Koechlin erhielt. Schon mit 17 Jahren lernte er Adrienne Monnier (1892–1955) kennen, eine Schriftstellerin und Verlegerin, die eine »Maison des Amis des Livres« betrieb, eine Buchhandlubg, in der sich literarische Avantgardisten trafen wie Guillaume Apollinaire (1880–1918), Max Jacob (1876–1944), Paul Éluard (1895–1952) und Louis Aragon (1897–1982). Aus den 30 Gedichten Le bestiaire ou Cortège d'Orphée von Apollinaire vertonte er 1918 sechs unter dem Titel Le bestiaire. Die erste musikalische Annäherung an das Projekt, das Apollinaire zuerst mit Picasso als Illustrator geplant hatte, der noch viele folgen sollten, allerdings keine von solchem Gewicht wie der Poulencs. 1945 hat Poulenc zusammen mit seinem langjährigen Liedpartner Pierre Bernac (1899–1979) den Zyklus in London aufgenommen. Im Januar hatten die beiden die Erlaubnis erhalten, aus dem befreiten Paris zu Konzerten nach London zu reisen, im Juni kamen sie mit der ersten Eisenbahnfähre, die nach dem Krieg fuhr, wieder zurück. Hier ist die Aufnahme. Das sind die besungenen Tiere: Das Dromedar, die Ziege im Tibet, der Grashüpfer, der Delfin, der Krebs, der Karpfen. 

Auch Erik Satie (1866–1925), Maurice Ravel (1875–1937) und Jean Cocteau (1889–1963) gehörten zu den bedeutenden Kontakten Poulencs am Ende des Ersten Weltkriegs. Unter den Auguren Saties und Cocteaus formte sich 1920 die »Groupe des Six«, so benannt als Referenz an die »Gruppe der fünf (Novatoren)« im Russland des 19. Jahrhundets (Mussorgsky, Borodin, Balakirev, Cui, Rimsky-Korssakow). Als Erstes unternahmen die »Six« ein Gemeinschaftswerk, ein Ballett, für das Cocteau das Libretto geschrieben hatte und das von den »Ballets suédois« bzw. deren vermögendem Mäzen Rolf de Maré in Auftrag gegeben worden war. Außer Poulenc, der eine Polka und den Tanz der Badenden von Trouville beitrug, schrieben Geroges Auric (1899–1983), Arthur Honegger (1892–1955), Darius Milhaud (1892–1974) und Germaine Tailleferre (1892–1983) Musik dafür. Haben Sie nachgezählt? Richtig! Einer fehlt. Louis Durey (1888–1979), dem die Farce wohl irgendwie nicht passte, behauptete, zu krank zu sein, um etwas dafür schreiben zu können. Hier ist die komplette Musik des Balletts, das allerdings auch noch aus gesprochenen Texten bestand, für die Cocteau selbst und ein weiterer Schauspieler auf die Bühne traten. Die Polka und der Tanz der Badenden von Poulenc sind bei 04:25 und 05:10 zu hören. Die nächste Arbeit Poulencs für die Bühne war Les Biches, ein Ballett mit Chor, das von den »Ballets russes« am 6. Januar 1924 in Monte Carlo von Bronislava Nijinska zur Uraufführung gebracht wurde. Bekannt ist daraus die fünfsätzige Suite, die zur populären Klassik zählt, wie etwa auch die Suite aus der Liebe zu den drei Orangen von Prokofieff. Hier z. B. drei Sätze auf dem windigen Trafalgar Square 2019 mit Sir Simon Rattle. Und hier die komplette Ballett-Musik, auch in London aufgenommen, aber im Studio mit dem Philharmonia Orchestra und den Ambrosian Singers. Der Titel ist schwer zu übersetzen, Die Hindinnen ist zwar korrekt, aber viel zu gestelzt, während Die Rehlein viel zu niedlich ist. Das queere Personal der Strandrevue umfasste eine »Garçonne« und zwei sich liebkosende Mädchen. Die Texte sind französische Volkslieder aus dem 19. Jh.

1927 ließ sich Poulenc noch einmal auf eine Gemeinschaftskomposition ein, diesmal war es ein Märchen-Ballett für Kinder. Insgesamt 10 Komponisten beteiligten sich; der Titel L'Éventail de Jeanne (Der Fächer der Jeanne) spielt auf die Mäzenin Jeanne Dubost an. An der Spitze – buchstäblich, denn er komponierte die einleitende Fanfare – stand Ravel. Außer Poulenc wirkten aus dem Kreis der »Six« noch Milhaud und Auric mit. Weitere Komponisten von Rang sind Florent Schmitt (1870–1958), Jacques Ibert (1890–1962) und Albert Roussel (1869–1937). Hier ist das alles zu hören. Die nächste Bühnenmusik Poulencs ist Aubade, ein Ballett um die jagende Diana, wiederum von Bronislava Nijinska choreografiert. Nun aber nicht für die Oper in Monte Carlo, sondern für die Privatwohnung der Vicomtesse de Noailles, daher das bescheidene Instrumentarium von Klavier, 11 Bläsern, 6 Streichern und Pauken. Am 18. Juni 1929 kam es zu Uruafführung, wenige Monate später dann doch in das Théâtre des Champs-Élysées, dort allerding dann von Balanchine choreografiert. Als Ballett hat die Musik nicht überlebt, aber als Klavierkonzert, hier gespielt von Jacques Février, einem Pianisten, der viel mit Poulenc zusammengearbeitet hat.

In den folgenden Jahren konzentrierte sich Poulenc auf Instrumentalmusik und Lieder für den Konzertsaal; das Concert Champêtre für Cembalo und Orchester für Wanda Landowska war schon 1927–28 entstanden, hier wird es gespielt von Ewa Mrowca auf dem Pleyel-Cembalo Landowskas in einer nicht ganz störungsfreien Aufnahme. Das Cembalo ist ein historisches, aber nicht in dem Sinne, wie wir es heute sonst verstehen. Es ist ein von einem Klavierbauer konstruiertes Instrument mit schwerem Stahlrahmen und entsprechendem Klang. Das Konzert kann übrigens auch mit einem modernen Flügel gespielt werden, es ist »für Cembalo oder Klavier«. 1932 entstand das Konzert für zwei Klaviere, bestes Futter für Klavierstars wie Lucas und Arthur Jussen, hier beim Hessischen Rundfunk unter Alain Altinoglu. 1939 das Orgelkonzert, hier gespielt von der französischen Organistin Marie-Claire Alain, die mir damkit noch gut damit in Erinnerung ist, weniger allerdings mit Bach. Es erstaunt immer wieder, dass für die Begleitung Streichinstrumente und Pauken ausreichen. Aber auch hier liegt es an den Umständen der Urauführung, dass kein größeres Orchester verwendet werden kann. Die Princesse de Polignac hatte das Werk für die Cavaillé-Coll-Orgel in ihrem Salon beauftragt.

1934 schrieb Poulenc die Musik für einen kurzen Trickfilm La belle au bois dormant (Dornröschen) von Alexandre Alexeïeff, den man hier sehen kann. Prominent darin ist das Cembalo, das er selbst spielte. 1936 leitete der Schrecken über den Tod von Pierre-Octave Ferroud in einem Verkehrsunfall in Ungarn einen Wendepunkt in Poulencs Leben ein. Ferroud, einer der Komponisten des Éventail de Jeanne, wurde dabei enthauptet. Von seinem Ferienort in der Occitanie machte Poulenc kurz danach einen Ausflug nach Rocamadour, dem Wallfahrtsort mit der berühmten Schwarzen Madonna, zu dem schon die berühmte Leonore von Aquitanien (1137–1204) gepilgert ist. Unmittelbar danach begann er die Komposition der Litanies à la Vierge Noire, seine Rück- oder eigentlich eher Hinwendung zum Katholizismus. Hier eine Aufnahme. Die Gesänge der Nonnen in Dialogues des carmélites kündigen sich schon an.

Das folgende Leben Poulencs wird von Biografen als eines zwischen Mönch und Rüpel bezeichnet. Religiöse Werke nehmen einen immer größeren Raum ein, ohne dass die alte Aufmüpfigkeit aus den 20er Jahren verschwinden würde. Teilweise vermischen sich beide auch und sowohl das Stabat mater (1950) wie auch das Gloria (1959) fanden nicht die ungeteilte Zustimmung der Geistlichkeit.

Seine erste Oper begann Poulenc im 2. Weltkrieg. Von Guillaume Apollinaire, dem Autor vieler Lieder Poulencs stammt das »drame surréaliste« Les Mamelles de Tirésias (1917). Das antimilitaristische und feministische Stück war im 1. Weltkrieg ein Skandal, nicht nur weil die Patrioten sich veräppelt fühlten, sondern auch weil sich die Kubisten angegriffen glaubten. Das alles war nun wieder sehr aktuell: eine Frau, die sich weigert Kinder zu kriegen, um sie in den Krieg zu senden, ein Mann, der versucht, die Sache selbst in die Hand zu nehmen. Und das alles in der Form einer opéra bouffe nach Offenbachschem Vorbild. 1947 kam der kurze Zweiakter an der Opéra-Comique zur Uraufführung. Die Kritik war begeistert, da Publikum nicht so sehr, was vielleicht daran liegt, dass die Oper an einem Abend zusammen mit La Bohème gespielt wurde, also in einen ungünstigen Kontrast kam. Hier ein Video von 2009 aus Feldkirch.

1952 erhielt Poulenc vom Teatro alla Scala den Auftrag für ein Ballett. Als Sujet wünschten sich die Mailänder die heilige Margareta von Cortona (1247–1297). Poulenc konnte sich damit jedoch nicht anfreunden und griff schnell zu dem Alternativ-Vorschlag, den Nachgelassenen Drehbuch-Text Le Dialogue des carmélites von Georges Bernanos (1888–1948) zur Grundlage eines Opernlibrettos zu machen. Da gab es aber erhebliche urheberrechtliche Probleme. Gertrud von Le Fort, deren Novelle Die Letzte am Schafott die Vorlage dazu lieferte, hatte 1949 dem ziemlich unbedeutenden amerikanischen Dramatiker und Drehbuchautor Emmet Lavery die weltweiten Rechte für Dramatisierungen ihrer Novelle verkauft, nachdem sie schon den Erben von Georges Bernanos erlaubt hatte, das nachgelassene Drehbuch zu veröffentlichen. Unter dem Titel Begnadete Angst wurde der ins Deutsche übersetzte Text von Bernanos 1951 in Zürich und München, 1953 in Wien als Schauspiel aufgeführt. Das französische Original 1952 in Paris. Dagegen klagte Lavery erwartungsgemäß. Im März 1954 erfuhr Poulenc von dem Rechtsstreit. Zur gleichen Zeit erkrankte sein Lebensgefährte Lucien Roubert schwer. Poulenc stellte die Arbeit an der Oper ein. Im Sommer erlitt er einen Nervenzusammenbruch. Lavery gewann seinen Prozess und musste nun als Autor berücksichtigt werden. Die Verhandlungen darüber zogen sich bis zum 30. März 1955 hin. Lavery einigte sich mit Gertrud von Le Fort, den Erben Georges Bernanos' und den Koautoren des Drehbuchs Raymond Léopold Bruckberger und Philippe Agostini. Unverschämterweise erhielt er Autorenrechte für Texte, die er überhaupt nicht geschrieben hat. Nun konnte Ricordi, der Verlag Poulencs und Hausmacht des Teatro alla Scala, endlich seinerseits einen Vertrag ausarbeiten und Poulenc nahm die Arbeit wieder auf. Er beendete den Klavierauszug im Oktober 1955 an dem Tag, an dem Roubert starb. 

Die Idee zu dieser Oper ist der Regisseurin und Choreografin Margherita Wallmann zu verdanken. Sie hatte ihren Mann 1953 zu einer Aufführung der Begnadeten Angst nach Wien geschleppt. Ihr Mann war Guido Valcarenghi, der Präsident des Verlagshauses Ricordi. Sie inszenierte dann auch die Uraufführung in italienischer Sprache am 26. Januar 1957 in der Mailander Scala. Erst in der französischen Erstaufführung am 21. Juni sang Denise Duval die Partie der Blanche, die Sängerin, mit der Poulenc eine ebenso intensive künstlerische Zusammenarbeit aufgebaut hatte, wie mit Pierre Bernac.

Gertrud von Le Fort verarbeitete in ihrer Novelle von 1931 die Geschichte der 16 »Carmélites de Compiègne«. Ihr Leidensweg vom 2. November 1789 (Einzug der Kirchengüter auf Beschluss der Nationalkversammlung) über die Entscheidung zum gemeinsamen Martyrium bis zu ihrer Hinrichtung in Paris am 17. Juli 1794 ist gut dokumentiert. Die »letzte«, die sich schon in Sicherheit befand und zu den anderen zurückkehrt, hat Le Fort hinzuerfunden. Hier der Ablauf der Oper in Kürze: Vater und Bruder sorgen sich um Blanche. Sie erscheint voller Panik und verkündet, in ein Kloster des Karmel eintreten zu wollen. – Beim Aufnahmegespräch lässt sich die Priorin nur schwer überzeugen. –Blanche trifft auf die fröhliche Novizin Constance, die sich nicht einmal von der Vision eines frühen gemeinsamen Todes schrecken lässt. – Die im Sterben fluchende Priorin vertraut Blanche Mère Marie an. * Blanche hält es an der Bahre der toten Priorin nicht aus. Constance sinnt über deren unwürdigen Tod. – Eine neue Priorin wird gewählt. Blanches Bruder meldet den Besuch an. – Er rät ihr, zu ihrem Vater zurückzukehren, wo sie vor den Revolutionären sicher ist. – Der Beichtvater verabschiedet sich, weil das Kloster aufgelöst wird. * Heimlich treffen sich die Nonnen, um die Entscheidung zur Blutzeugenschaft zu treffen, als letzte schließt sich Constance an. – Die ebenfalls geflohene Marie besucht Blanche heimlich. Die Gefangennahme der Schwestern wird bekannt. – Constance rechnet damit, dass Blanche zurückkehren wird. – Eine nach der anderen werden die Schwestern zur Guillotine geführt, auch Marie will zurückkehren, aber der Beichtvater verbietet es ihr. Im letzten Moment kommt Blanche hinzu. 

2019 holte die Metropolitan Opera die 32 Jahre alte Inszenierung von John Dexter hervor und zur Zeit ist diese Aufführung in hervorragender Besetzung bei YouTube zu sehen, hier. Die englischen Untertitel können Sie ins Deutsche übersetzen lassen. Es gibt viele Alternativen, zu erwähnen ist diese Inszenierung von Olivier Py aus Bologna.

Der Film von Agostini und Bruckberger wurde schließlich auch gedreht und kam 1960 in die Kinos. Jeanne Moreau, Alida Valli Madeleine Renaud und Pascale Audret sind in den Hauptrollen zu sehen. Die Musik ist von Jean Françaix, dem Komponisten, der 1939 den Auftrag eines Orgelkonzerts für die Princesse de Polignac zurückgegeben hatte, weswegen Poulenc seines schrieb. Hier ist der Film.

Noch eine dritte Oper schrieb Poulenc, das »drame lyrique« La voix humaine nach dem gleichnamigen Monodrama einer einsamen Frau am Telefon von Jean Cocteau (1928/30). Denise Duval sang die Sopranpartie in der Uraufführung am 6. Februar 1959 in der Opera-Comique unter der musikalischen Leitung von Georges Prêtre. Gleich nach der Uraufführung haben beide das Werk auch im Schallplattenstudio aufgenommen, hier zu hören.

Rameau – Theorie und Praxis

Die Opern von Jean-Philippe Rameau (1683–1764) stehen eher selten auf den Spielplänen der großen Opernhäuser. Berlin macht hier keine Ausnahme, aber in den letzten 15 Jahren sind immerhin drei Opern in Berlin gespielt worden: Hippolyte et Aricie (Staatsoper 2018), Zoroastre (Komische Oper 2017) und Castor et Pollux (Komische Oper 2014). Zu den ersten beiden gibt es in diesem Blog auch etwas zu lesen (Sie finden es, wenn Sie links oben in das Suchfeld »Rameau« oder den Titel der Oper, über die Sie etwas erfahrn wollen, eingeben). Vielleicht erinnert sich auch jemand an die Schwetzinger Produktion aus dem Jahr 1980 Hippolyt und Aricia (jawohl, es wurde auf Deutsch gesungen), die auch in der Deutschen Oper gespielt wurde. Herbert Wernicke, der zwei Jahre davor die Bühnenbilder für Le nozze di Figaro in der Inszenierung von Götz Friedrich geschaffen hatte, führte hier auch Regie. Fragmente seiner Bühnenbilder für Mozart sind auch heute noch an der Deutschen Oper zu sehen. Bei Hippolyt und Aricia hat meines Wissens zum ersten Mal ein fremdes Orchester im Graben der Deutschen Oper gespielt, die »Grande Écurie« des Jean-Claude Malgoire.

Zum Anfangen greife ich jetzt aber auf Respighi zurück. Anlässlich La Fiamma hatte ich ihnen La Poule, bzw. La gallina aus Gli Uccelli vorgestellt, damals dirigiert von Oksana Lyniv, hier jetzt eine Aufnahme von France Musique unter der Leitung von Barbara Hannigan. Das Original von Rameau finden wir in der Nouvelle suite de pièces de clavessin (1727), dort in der zweiten Suite G-Dur, hier eine der ersten Schallplattenaufnahmen gespielt von der Cembalo-Pionierin Wanda Landowska. Wie die Cembalowerke von Johann Sebastian Bach sind auch die von Rameau gut auf jedem anderen Tasteninstrument zu spielen, also auch auf dem modernen Flügel, hier von Víkingur Ólafsson.

Erst mit über 40 Jahren fing Rameau an, für das Theater zu komponieren. Bevor er Opernkomponist – und einer der bedeutendsten seiner Epoche – wurde, war er Organist (wie sein Vater), Cembalist und streitbarer Musiktheoretiker, der sich von den Enzyklopädisten anregen ließ. In seinem Ehevertrag nannte er sich 1726 noch Organist, drei Tage später auf der Hochzeitsurkunde »Bürger von Paris«. Hier hatte er sich nämlich 1722 endgültig niedergelassen, nachdem er schon 1706 bis 1709 hier gelebt hatte. Bei seinem ersten Paris-Aufenthalt arbeitete er mit dem Organisten Louis Marchand zusammen. Das ist derjenige um den sich die sagenhafte Geschichte rankt, nach der er 1717 in Dresden Reißaus vor Bach genommen habe. Rameau gab 1706 seine erste Sammlung von Cembalostücken heraus, eine Suite in 10 Sätzen, die mit einem Prélude beginnt, das ohne Taktstriche notiert ist. Hier mit den Noten zu hören, gespielt von Scott Ross. Außer der rhythmischen Freiheit ist auch die harmonische Kühnheit auffällig. Zum Vergleich hier, vom gleichen Cembalisten gespielt, die Préludes aus L'Art de Toucher le Clavecin (Die Kunst das Cembalo zu spielen) von François Couperin, zehn Jahre später herausgegeben. Rameau klingt irgendwie moderner. L'Art de Toucher le Clavecin ist eine theoretische Schrift, der als Beispiele einige Cembalostücke beigegeben sind. Gleich nach seiner Rückkehr nach Paris veröffentlichte Rameau seine bahnbrechende und viel diskutierte Schrift Traîté de l‘harmonie reduite à ses principes naturels (Harmonielehre unter Berücksichtigung der natürlichen Voraussetzungen). Darin lässt er das Generalbass-Zeitalter hinter sich. Erst 1911 brachte Arnold Schönberg eine ebenso bahnbrechende neue Harmonielehre heraus.

1723 begann Rameau die Zusammenarbeit mit dem Dramatiker Alexis Piron (1689–1773), der auch aus Dijon stammte. Für die Foire-Theater (also nicht für die königlichen Institutionen) schrieben die beiden mindestens drei Opéras comiques, von denen aber so gut wie nichts erhalten ist. Ab 1715 hatte Rameau in Clermont-Ferrand mindestens sieben Kantaten komponiert, die jeweils wie ein Monodrama aufgebaut sind. Die erste ist L'Enlèvement d'Orithie bzw. Aquilon et Orithie, hier gesungen von Thomas Guthrie. Diese Sage von der Entführung der Oreithyia ist später auch Bestandteil von Les Boréades. Als Rameau 1727 den berühmten Dramatiker Antoine Houdar de La Motte um ein Libretto bat, schickte er ihm gleichzeitig eine Partitur von Aquilon et Orithie, um sein Talent vorzustellen. Auch eine Médée und ein Orphée gehören zu den Kantaten aus Clermon-Ferrand. Die letzte Kantate war 1729 Le berger fidèle, nach dem Hirtenspiel Il pastor fido von Giovan Battissta Guarini, das u. a. auch Händel vertont hat. 

Vermutlich schon vor 1727 lernte Rameau den reichen Steuerpächter Alexandre Le Riche de La Pouplinière kennen, der ihm den Kontakt zu Houdar de La Motte und auch zu Voltaire und Rousseau vermittelte. Ab 1731 – da kam La Pouplinière aus Dijon wieder nach Paris zurück – dirigierte Rameau sein Privatorchester für die nächsten 22 Jahre. Auch bei ihm lernte er den Cluniazenser Abbé Simon-Joseph Pellegrin (1663–1745) kennen, der bereits verschiedene Libretti geschrieben hatte. Mit ihm zusammen schrieb er nun Hippolyte et Aricie, seine erste Oper für die Académie Royale de Musique, die eine Woche nach seinem 50. Geburtstag, am 1. Oktober 1733, herauskam. Zwar folgt die Oper noch ganz dem Schema der Tragédie lyrique mit einem Prolog und fünf Akten, mit Göttern und Halbgöttern, aber die Musik ist neuartig und ruft sofortigen Widerspruch hervor. Die »Querelle des Lullistes« der Streit zwischen den Anhängern des längst verstorbenen Lulli und den Anhänger des neues Stils wird in aller Öffentlichkeit ausgetragen. Besondere Ablehnung durch die Traditionalisten erfahren die bizarren Szenen wie das Terzett der Parzen im 2. Akt. Thésée hat den Entschluss gefasst, wieder aus der Unterwelt zu entfliehen, weil er seinem Freund doch nicht helfen kann. Pluto fordert die Parzen (Schicksalsgöttinnen) auf, ihm sein grausames Schicksal, nämlich die Hölle auf Erden, zu verkünden. Die Schicksalsgöttinnen werden von zwei Tenören und einem Bass gesungen. Hier in einer konzertanten Aufführung in Budapest 2014. Zu den späteren Neuerungen Rameaus gehört auch, dass er »den Prolog abschafft«. Auch Hippolyte et Aricie hat in seiner dritteen Fassung 1752 keinen Prolog mehr. 

Die letzte Oper schrieb Rameau 1763. Es fanden zwar Proben statt, aber es kam zu keiner Aufführung. Lange Zeit glaubte man, Rameaus Tod habe dazu geführt. Aber inzwischen ist klar, dass diese Proben ab Ende April 1763 stattfanden, also eineinhalb Jahre vor Rameaus Tod. Es kann also nur spekuliert werden, wieso die Oper abgesetzt wurde. Im Pariser Palais-Royal hätte sie ohnehin nicht aufgeführt werden können, das dortige Theater war Anfang April abgebrannt. Außerdem hatte Ludwig XV. im Siebenjährigen Krieg große Teile seiner Kolonialgebiete in Nordamerika und Indien verloren und sein Ansehen unter den Parisern war entsprechend gesunken. Also es wäre möglich, dass deswegen im Theater von Choisy, dem Ausweichquartier der Académie Royale de Musique, im Juni 1763 keine so aufwändige Oper wie Les Boréades gespielt wurde, sondern Ismène et Isménias von Benjamin de Laborde. Sie haben noch nie von diesem Komponisten gehört? Ich auch nicht. Aber man kann nachlesen, dass er nicht nur ein Schüler von Rameau war, sondern auch ein Steuerpächter und Kammerdiener des Königs. Und möglicherweise stand er Madame de Pompadour sehr nahe. Möglich also, dass er sich hineinintrigiert hat und seinen alten Lehrer verdrängt. Eine dritte Möglichkeit wäre, dass der Hof inhaltliche Vorbehalte gegen Les Boréades hatte. Die Königin Alphise setzt am Ende durch, dass sie ihren Geliebten Abaris heiraten kann und nicht einen der Söhne des Boreas, wie es von ihr verlangt wird. Im Libretto ist in dem Zusammenhang von Freiheit die Rede. Es kann schon sein, dass das einem spätabsolutistischen Monarchen nicht passte. 1770 soll es eine konzertante Aufführung in Lille gegeben haben, danach aber erklang für mehr als ein Jahrhundert keine Musik mehr daraus. 1894 führte Louis Diémer, der bei der Weltausstellung 1889 die Renaissance des Cembalos eingeleitet hatte, größere Ausschnitte daraus auf. Danach gab es erst 1963 eine gekürzte Aufführung im Französischen Rundfunk. Und erst als John Eliot Gardiner sich des Werks annahm, gab es 1975 eine konzertante Erstaufführung in London und eine szenische Uraufführung 1982 in Aix-en-Provence. In diesem Jahr nahm Gardiner die Oper auch auf LPs bzw. CDs auf, hier zu hören.

Les Boréades 1. Akt: Alphise schickt ihre Leute auf die Jagd, während ihre Schwester sie ermahnt, aus den Söhnen des Nordwindes Borée einen Gatten auszusuchen, wie es von ihr verlangt wird. Das Werben der Brüder Borilée und Calisis läuft demnach ins Leere, sie können den heimlich Geliebten Abaris nicht verdrängen. Aber überhaupt heiraten? Aber ja, auf dem ruhigen Meer und im stillen Hafen der Ehe ist es doch viel gemütlicher als im Sturm der Liebe, sagen die Tänzer und Alphise stimmt scheinbar ein. 2. Akt: Abaris wird von Adamas, dem Oberpriester Apollons, ehrenvoll empfangen. Dass er selbst ein Sohn des Gottes ist, bleibt ihm aber noch geheim. Alphise berichtet von einem Traum, in dem Boreas ihren Palast zerstört hat und bittet die Priester um Hilfe. Abaris bietet sich als Opfer an und bittet Amour um Hilfe. Calisis, Borilée und Alphises Gefolge stellen pantomimisch den Raub der Orythie dar. Am Ende tritt Amour selbst auf und überreicht Alphise einen magischen Pfeil. 3. Akt: Alphise ist weiter von Ängsten geplagt und Abaris fürchtet, sie nicht heiraten zu können, weil er nicht wie seine Rivalen von göttlichem Geschlecht ist. Als Alphise von Adamas ultimativ aufgefordert wird, einen Gatten zu wählen, erklärt sie den Thronverzicht, um Abaris heiraten zu können. Diesem überreicht sie den magischen Pfeil als Liebespfand. Vom Volk wird sie gefeiert, aber Borilée und Calisis fordern Rache durch den Nordwind. Während eines Unwetters wird Alphise entführt. 4. Akt: Borée lässt sich nicht beruhigen und zerstört die Stadt. Abaris will, von Adamas zum Verzicht auf seine Liebe aufgefordert, sich mit dem Pfeil erstechen, doch Adamas erinnert ihn auch daran, dass der Pfeil magische Kräfte hat. Nun fleht er Apollon an und unterwirft sich ihm. Dessen gesamtes Gefolge erscheint mit den Musen und mit den Zéphirs, den Abgesandten des Südwinds. Sie tragen ihn bis zum Sitz des Donners. 5. Akt: Die gefangene Alphise lässt sich von Borée nicht einschüchtern und weigert sich standhaft, einen seiner Söhne zu heiraten. Den herbeigeeilten Abaris fordert sie zur Flucht auf, doch der bezwingt das Gefolge Borées mit dem magischen Pfeil. Apollon tritt auf und verkündet, dass Abaris sein Sohn sei. Borée hat also verloren. Alle feiern Alphise und Abaris.

Es gibt bei YouTube dieses Video von der Aufführung in Paris 2003, dirigiert von William Christie, inszeniert von Robert Carsen. Eine DVD der Inszenierung von Barrie Kosky mit Emanuelle Haïm am Pult ist zur Zeit lieferbar, sie wurde 2019 in der Rameau-Stadt Dijon aufgezeichnet. Und wenn man beim Suchen nicht aufgibt, findet man sie hier auch bei YouTube. Eine neuere (von 2023) Tonaufnahme mit dem ungarischen Barockspezialisten György Vashegyi aus dem Concertgebouw gibt es als CD und hier.

Drei Aufführungen Les Boréades gibt es ab jetzt noch in Karlsruhe. Platée hatte am Samstag Premiere in Hagen und in Genf und Graz kommen in dieser Spielzeit noch Castor et Pollux auf die Bühne. Ich hatte daher versprochen, auch auf diese beiden Werke noch einzugehen, die zwei bzw. drei Jahrzehnte früher entstanden. Platée zumindest schaffe ich noch.

Platée bezeichnete der Komponist als einziges seiner Werke als »Ballet bouffon«; die auch verwendete Bezeichnung »Comédie lyrique« ist der Versuch, sie in die Tradition Lullys einzuordnen. Platée steht auf jeden Fall Offenbach und seinen Operas bouffes näher als Massenet und seiner Comédie lyrique Don Quichotte. An Orphée aus enfers erinnert schon der Stoff, der aus der giechischen Mythologie geholt ist. Schon der Titel der Vorlage Platée ou Junon jalouse sagt, dass hier im Hintergrund der Streit zwischen Jupiter und Juno schwelt. Als die Oper 1745 auf die Bühne kam, war die »Querelle des anciens et des modernes« bzw. die »Querelle des Lullystes et de Ramistes«, die mit Hippolyte et Aricie 1733 begonnen hatte, noch längst nicht abgeflaut. Und man kann die Oper auch als einen Beitrag Rameaus dazu sehen. Die Arie der La Folie am Ende des zweiten Aktes interpretiert Regine Klingsporn als Kommentar zu den drei häufigsten Kritikpunkten der Lullisten: Übertreibung, Ablenkung von der einfachen Melodie, Dissonanzen. Indem er dies alles im Sinne der Folie, des Wahnsinns einsetzt, gibt er die Begründung dafür, dass er die Mittel anders nutzt als Lully. Hier Mireille Delunsch in einer konzertanten Aufführung mit Marc Minkowski.

Platée Prolog: Die Geburt der Komödie. Die Weinbauern wecken Thespis auf, er soll ein Schauspiel zu Ehren Bacchus' aufführen, Thalie und Momus springen helfend zu Seite, Momus schlägt als Stoff die Sage vor, nach der Jupiter einst Junon von der Eifersucht heilte. Amour will aber auch mitspielen. 1. Akt: Mercure vermutet Junons Eifersucht als Grund für die Stürme, die die Ernte zu vernichten drohen. Cithéron schlägt vor, dass Jupiter sich zum Schein in die völlig hässliche alte Nymphe Platée verlieben soll, damit Junon einsieht, dass ihre Eifersucht völlig unbegründet ist. Platée kann ihr Glück kaum fassen. 2. Akt: Jupiter schwebt in einer Wolke herab und verwandelt sich erst in einen Esel, dann in eine Eule. Erst dann gibt er sich als Herr der Blitze. Momus soll in der Wartezeit bis zur Hochzeit für Unterhaltung sorgen. Folie tritt auf. 3. Akt: Hochzeitstag. Momus hat sich als l'Amour verkleidet und bringt Platée als Hochzeitsgaben Tränen, Schmerzen, Sehnsucht und Hoffnung. Im letzten Moment erscheint Junon und reißt Platée den Schleier herunter. Beim Anblick ihrer Hässlichkeit bricht sie in Lachen aus. Jupiter ist erleichtert, dass er Platée nicht heiraten muss und Junon ist endlich von ihrer Eifersucht geheilt. Das göttliche Paar schwebt in den Himmel und Platée zieht sich unter Verwünschungen in den Sumpf zurück.

Platée war die erste Oper von Rameau, die man als Schallplatte erwerben konnte. In der Folge der Aufführungen in Aix-en-Provence 1956 mit dem Orchestre de la Société des Concert du Conservatoire dirigerte Hans Rosbaud die Aufnahme im Studio, hier die Playlist. Die Titelpartie – eine Travestierolle – singt Michel Sénéchal, der für über zwanzig Jahre fast der einzige Interpret dieser Rolle blieb, auch 1977 sang er sie in Paris unter der Leitung von Michel Plasson. Seit 1989 (1. CD-Aufnahme) kommt man an Marc Minokwski fast nicht mehr vorbei, wenn man eine vollständige und hochwertige Tonaufnahme sucht. Aber auch bei Video-Aufnahmen steht er ganz vorne mit dieser von Laurent Pelly inszenierten Produktion der Pariser Oper von 2003, wo ebenfalls Mireille Delunsch beteiligt ist. Derzeit gibt es noch eine antipodische Alternative, diese Aufnahme der Pinchgut Opera aus Sydney von 2021.

Nun also bis Mittwoch bei Rameau, ich freue mich,

Ihr Curt A Roesler 

 

Leben mit einem Idioten

Viktor Wladimirowitsch Jerofejew (Виктор Владимирович Ерофеев), geboren 1947 in Moskau, promovierte1975 über Fjodor Dostojewski und den französischen Existenzialismus. Als Journalist, Literaturkritiker und Autor konnte er zunächst in der späten Breschnew-Ära publizieren, bis er 1979 wegen des Literaturalmanachs Metropol, den er mit anderen an der Zensur vorbei veröffentlichen wollte, aus dem Schriftstellerverband ausgeschlossen wurde. Der Mini-Roman Leben mit einem Idioten ist seine Reaktion darauf. Publiziert werden konnte der Mini-Roman erst während Gorbatschows »Perestroika«. Aber um ihn Freunden vorlzulesen, brauchte er keine staatliche Genehmigung, er musste das Manuskript, das er zwischenzeitlich nach seiner Aussage offenbar veloren hatte, nur wieder finden. Im Vorwort zur deutschsprachiegen Neuausgabe 2021 schreibt er: »Drei Jahre vergingen. Das zusammengeknüllte Manuskript des Lebens mit einem Idioten entwickelte ein Eigenleben. Alfred Schnittke komponierte eine Oper mit meinem Libretto. Die Premiere fand am Amsterdamer Opernhaus statt.« Was er dann weiter über Königin Beatrix zu sagen hat, lesen Sie gerne selber nach. Es gibt diese Neuausgabe, die in nur 500 durchnummerierten Exemplaren erschien, schon in Antiquariaten und einige Bibliotheken haben sie ja auch. Es gibt auch ältere Ausgaben den Mini-Romans in Anthologien (Viktor Jerofejew. Leben mit einem Idioten. Erzählungen. Fischer 1991. bzw. Bodo Zelinski [Herausgeber]. Russische Erzählungen der Gegenwart. Reclam 1992). Die Übersetzung des Mini-Romans von Beate Rausch ist die gleiche, aber in den älteren Ausgaben fehlen natürlich außer dem Vorwort auch die erhellenden Nachbemerkungen von Amrei Flechsig, die ihrerseits aus einer Publikation über Schnittke und die Groteske in der russischen Kultur (auf Grundlage ihrer Dissertation) entnommen sind. Jerofejew lebt mit seiner Familie seit 2022 in Deutschland, sein Roman Der große Gopnik, geschrieben schon vor dem Angriffskrieg Russlands gegen die Ukraine, hat den Konflikt zwischen den beiden Staaten und den ganovenhaften Aufstieg Putins zum Thema.

Alfred Garijewitsch Schnittke (Альфред Гарриевич Шнитке), 1934 in der autonomen Sozialistischen Sowjetrepublik der Wolgadeutschen geboren, hatte ab 1946 prägenden Musikunterricht in Wien, wo sein Vater als Kriegsberichterstatter für die Österreichische Zeitung tätig war. Diese »Zeitung der Sowjetarmee für die Bevölkerung Österreichs« wurde zwar erst 1955, nach Inkrafttreten des Staatsvertrages, eingestellt, aber die Schnittkes mussten nach der Demobilisierung der Sowjetarmee 1948 zurück. Ab 1949 hatte Alfred Schnittke in Moskau zunächst an einer Musikschule, dann am Konservatorium Klavier- und Kompositionsunterricht. Von 1961 bis 1972 unterrichtete er selbst am Konservatorium, danach widmete er sich ausschließlich der Komposition. Mit der sowjetischen Zensur hatte er wie alle ernsthaften Künstler immer zu Kämpfen. Schon seine Abschlussarbeit am Konservatorium, das Oratorium Nagasaki, durfte erst aufgeführt werden, nachdem er die Atombombenexplosion entferrnt hatte (sie entsprach nicht dem »sozialistischen  Realismus«?) und den Schluss ins Positive geändert hatte. Hier die Aufzeichnung der Erstaufführung des Originals in Buenos Aires 2019. Der Text von sowjetischen und japanischen Dichtern ist in englischer Übersetzung beigegeben. Ein wesentlicher Teil der kompositorischen Arbeit Schnittkes galt dem Film. 25 Filme mit Musik von Schnittke habe ich bei YouTube gefunden und in dieser Playlist zusammengefasst. Sein kompositorischer Stil, der gern als »polystilistisch« bezeichnet wird, hat sich auch darin ausgebildet. Schon früh befasste er sich mit elektronischen Instrumenten. 1960 schrieb er das Konzert für elektrische Instrumente, das bei Youtube in Amateuraufzeichnung aus London 2010 zu sehen ist (1. Teil, 2. Teil). Seit 1966 wurden Werke von Alfred Schnittke regelmäßig im Westen gespielt, 1969 gab es bei den Donaueschinger Musiktagen schon eine Uraufführung: Pianissimo für großes Orchester. Hier zu sehen mit dem London Philharmonic Orchestra und Vladimir Jurowski. Das Werk hat eine erstaunliche Nähe zu György Ligeti, dessen Nachfolger als Kompositionslehrer Schnittke viel später in Hamburg werden sollte.

1976 beauftragte Juri Ljubimov, der Leiter des berühmten, aber auch unter ständiger Zensurbewachung stehenden Taganka-Theaters, Schnittke mit der Komposition einer Bühnenmusik für ein Gogol-Projekt unter dem Titel Die Geschichte des Revisors. Der ukrainische Schriftsteller ist nicht erst heute in Russland suspekt, er war es schon in der Sowjetunion. Besonders seine kritische Haltung zu Obrigkeiten hielt man für gefährlich. Selbstverständlich wurde das Projekt, das außer dem Revisor auch u. a. Elemente aus Die Nase, Die toten Seelen, Der Mantel und Das Porträt enthalten sollte, erst einmal nicht genehmigt. 1978 kam es dann unter dem Titel Revisionsliste heraus. Die Bühnenmusik dirigierte Gennadi Roschdeswenski, der später auf die Idee kam, eine Gogol-Suite daraus zu formen. Hier seine Aufnahme mit dem Orchester des sowjetischen Kulturministeriums von 1982. Auf die Zusammenarbeit mit Ljubimov geht auch die erste Beschäftigung Schnittkes mit dem Faust-Stoff zurück. Sie planten eine Aufführung des Goetheschen Dramas, doch sie ließen den Plan wieder fallen. 1982 bekommt Schnittke jedoch – aller Wahrscheinlichket nach durch Jürgen Köchel vom Haburger Sikorski Verlag – das »Volksbuch« Historia von D. Johann Fausten in die Hände. Er komponiert für die Wiener Festwochen eine Faust-Kantate Seid nüchtern und wachet. Hier ein Video von 1989 aus Moskau. 1983 gibt es erste Gespräche über eine Faust-Oper, die an der Hamburgischen Staatsoper herauskommen sollte. Auch Zürich, Frankfurt, Stockholm und die Staatsoper Berlin interessieren sich für die Premiere. Nach Ljubimov kommen Günter Grass, Hans-Josef Ortheil, Michael Fröhling, Rolf Hochhuth und vor allem Heiner Müller als Librettisten ins Gespräch. Am Ende wirde es Jürgen Köchel alias Jens Morgener werden.

Als Schnittke 1985 von einem ersten Schlaganfall langsam wieder ins Leben zurückkam, sprach er zunächst nur deutsch. Es intensivierte sich der Kontakt zum Hamburger Sikorski Verlag und zu John Neumeier, der schon 1983 für sein Ballett Endstation Sehnsucht Musik von Schnittke (die 1. Sinfonie) verwendet hatte. Schnittke schrieb jetzt für Peer Gynt die Musik. 1989 kam das Ballett in Hamburg heraus. Eine halbszenische Aufführung der Musik (ohne die Choreographie Neumeiers) mit dem Belgischen Nationalorchester und Michael Schønwandt können Sie hier sehen (111 Minuten). Die Arbeit an der Historia von D. Johann Fausten ging kontinuierlich weiter, allerdings immer etwas gebremst, weil noch keines der interessierten Theater, darunter inzwischen auch die Salzburger Festspiele, ein Uraufführungsdatum anbieten konnte. Manche Planung wurde auch wegen Unvorergesehenem storniert, wie wegen des Rauswurfs eines Generalsekretärs der Festspiele nach einer »Watschen-Affäre« oder eines Theaterbrandes in Frankfurt am Main. 

1989 siedelte Schnittke mit seiner Familie (dazu gehörte sein Sohn Andrej, Komponist, Rockmusiker und Fotograf) nach Hamburg über. Er nahm eine Professur der Hochschule für Musik und Theater für Komposition an. Und nachdem ihn Komponistenkollegen wie Luigi Nono dazu ermutigt hatten und Mstislav Rostropowitsch einen Kompositionsauftrag aus den Niederlanden beschaffen konnte, unterbrach er jetzt die Arbeit an der Historia und konzentrierte sich auf das Leben mit einem Idioten. Hier der Inhalt der Oper: Der Schriftsteller »Ich« muss als Strafe für sein mangelndes Mitgefühl einen Idioten bei sich aufnehmen. Im Irrenhaus sucht er sich den wortkargen, beinahe stummen Wowa aus. Die Ehefrau ist nicht begeistert und hätte sich einen anderen Idioten gewünscht. Die anfängliche Fügsamkeit des neuen Mitbewohners ändert sich bald. Er leert den Kühlschrank, zerreißt die Proust-Ausgabe der Ehefrau und verwandelt die Wohnung in einen Saustall. Die Vergewaltigung der Ehefrau scheint ihn ein wenig zu beruhigen und seltsamerweise gefällt auch ihr das neue Verhältnis zum Mitbewohner. Als sie schwanger wird, treibt sie aber ab. Das führt nun zu einem erneuten Gewaltexzess, an dem sich die beiden Männer, die inzwischen eine homosexuelle Beziehung aufgenommen haben, aufgeilen. Wowa schneidet der Ehefrau den Kopf ab und verschwindet mit ihrem Körper. »Ich« wird nun selbst zum Idioten und kommt ins Irrenhaus, um dort von einem anderen abgeholt zu werden.

Hier eine Aufführung aus Novosibirsk von 2004. Das Intermezzo vor dem 2. Akt, ein Tango mit Solovioline und präpariertem Klavier, hat auch außerhalb der Oper eine gewisse Berühmtheit erlangt, hier hören wir ihn gespielt von Musikern der Rotterdamer Philharmonie, am Klavier sitzt der Dirigent, Mstislav Rostropowitsch.

Auch die Arbeit am Leben mit einem Idioten wurde unterbrochen. Ein weiterer Schlaganfall ließ befürchten, dass die Oper unvollendet bleiben würde, doch Schnittke erholte sich und beendete die Komposition rechtzeitig. Nach der Uraufführung in Amsterdam ließ er den Faust immer noch liegen (es gab ja keinen gültigen Uraufführungsvertrag), denn ein neuer Auftrag der Wiener Staatsoper kam dazwischen. Seine zweite Oper sollte nun Gesualdo werden. Eine Oper um den adligen Gattenmörder und innovativen Vokalkomponisten Carlo Gesualdo, Prinicpe da Venosa (1566–1613). Hier die Tonaufzeichnung der Uraufführung am 26. Mai 1995 in der Wiener Staatsoper mit Inhaltsangabe (vom Librettisten?) nach dem A-cappella-Prolog. 1994 kam endlich der verbindliche Auftrag der Hamburgischen Staatsoper für die Historia von D. Johann Fausten und Schnittke arbeitete nun, wann immer es ihm die Umstände erlaubten daran. Allerdings: ganz fertig ist er damit nicht geworden, es fehlt die Höllenfahrt. Die wurde zwar von einem Kompositionsstudenten aufgrund der Skizzen Schnittkes niedergeschrieben, bei der Uraufführung aber nicht verwendet. Außerdem hatte sein Sohn Andrej bei der Erstellung elektronischen Klänge geholfen. Am 22. Juni 1995 kam die Oper in Hamburg zur Uraufführung, Schnittke selbst konnte aus gesundheitlichen Gründen nicht teilnehmen, sah erst die letzte Aufführung im Mai 1996. Hier die auf CD veröffentlichte Tonaufzeichnung von der Hamburgischen Staatsoper. Und wer eine Alternative möchte, es gibt auch diese Aufzeichnung einer gekürzten konzertanten Aufführung mit dem London Symphony Orchetra und dem Chor der Moskauer Konservatoriums unter der Leitung von Vladimir Jurowski. am 3. August 1998 starb Schnittke in Hamburg an den Folgen eines erneuten Schlaganfalls.

Wir sehen uns am Mittwoch in Zehlendorf, ich freue mich,
Ihr Curt A. Roesler 

Semesterplan und Didone abbandonata

Am Mittwoch geht es schon wieder los in der Alten Feuerwache. Ich in sicher, dass die Raumtemperatur wieder auf einem hohen Niveau angekommen sein wird, aber für unterwegs sind wir ja sowieso gut angezogen, falls es noch es noch etwas frisch sein sollte. Da wir schon im Dezember ein wenig auf den neuen Kurs vorausgeblickt haben, braucht es keine ausführliche Übersicht mehr am ersten Abend. So bleibt mehr Zeit für Didone abbandonata. Hier zur Erinnerung der vorläufige Plan für die zehn Abende:

14. Januar: Didone abbandonata

Die Oper von Domenico Sarro wird noch am 22. Januar und am 7. März in Meiningen gespielt

21. Januar: Die Opern von Alfred Schnittke 

Ebenfalls am 7. März bringt Magdeburg seine frühe Oper Leben mit einem Idioten heraus (insgesamt 5 Vorstellungen bis 17. Mai)

28. Januar: Die Opern von Jean-Philippe Rameau 

Platée in Hagen (ab 24. Januar), Les Boréades in Karlsruhe (noch am 13. und 26. Februar sowie am 7. März!), außerdem gibt es Castor et Pollux in Genf und Graz

11. Februar: Dialogues des Carmélites 

Die Oper von Francis Poulenc gibt es ab 24. Januar in Karlsruhe, ab 31. Januar in Dresden, ab 7. Februar in Saarbrücken und ab 28. März in Flensburg, außerdem auch in Stuttgart, Kopenhagen und Prag

18. Februar: L‘italiana in Algeri 

Premiere in der Deutschen Oper Berlin ist am 8. März, außerdem gibt es gerade auch in Genf eine Neuinszenierung

25. Februar: Händel, Opern und Oratorien 

Die Oper Giulio Cesare (in Egitto) kommt am 25. April an der Deutschen Oper Belrin heraus, das Oratorium Belshazzar am 28. März an der Komischen Oper in meiner Spielzeitübersicht sind nicht weniger als 21 Neuproduktionen von Werken Händels aufgelistet, drei davon allerdings nur konzertant

4. März: Un ballo in maschera 

Bevor die Oper von Giuseppe Verdi am 29. März in der Staatsoper Unter den Linden neu herauskommt, gibt es am 8. März auch in Erfurt eine Premiere

18. März: Orlando 

Am 16. Mai kommt die 2019 in Wien uraufgeführte Oper von Olga Neuwirth an die Komische Oper, davor wird ab 1. Februar in Hamburg, und vom 8. März bis 12. April ihre neueste Oper Monster's Paradise gespielt, über die ich dann vielleicht schon berichten kann

25. März: Zar und Zimmermann 

Die letzte Premiere der Interims-Sielzeit an der Deutschen Oper Berlin kommt am 20. Juni heraus, Lortzings Oper wird aber auch in Leipzig (Musikalische Komödie) gespielt, wo es noch zwei weitere Lortzing-Premieren geben wird, Der Waffenschmied (Musikalische Komödie, 24. April) und Regina (Opernhaus, 25. April)

1. April: Die Entführung aus dem Serail

Premiere der Oper von Mozart am 27. Juni an der Staatsoper Unter den Linden

In Max-Reger-Archiv der Meininger Museen liegt eine Kopisten-Abschrift der Oper Didone abbandonata von Domenico Sarro (1679–1744). Dorthin gebracht hatte sie Herzog Anton Ulrich von Sachsen-Meiningen (1687–1763), ein Enkel des viel berühmteren Herzogs Anton Ulrich von Braunschweig-Wolfenbüttel (1633–1714). Sehr viel Zeit in Meiningen hat Anton Ulrich nicht verbracht. Früh ist in die Niederlande gezogen, wo er eine Hauptmannstochter heiratete. 1727 ist er nach Wien gereist, um beim Reichsgericht diese »morganatische« Ehe anerkennen zu lassen, ohne allerdings irgendwelche Rechte für seine zehn Kinder zu erlangen. Von 1725 bis 1745 hielt er sich regelmäßig in Wien auf. Er baute dort eine große Sammlung an gedruckten Opernlibretti und Partiturabschriften auf, die er ab 1729 der Meininger Sammlung einverleibte. Einige der Opern, die er in Wien kennengelernt hatte, wurden auch in Meiningen im kleoine Kreis für den Hof aufgeführt, so möglicherweise 1740 Didone abbandonata. Als Anton Ulrich 1743 nach langen Rechtsstreitigkeiten (bis 1746 auch nur zusammen mit seinem Halbbruder Friedrich Wilhelm) die Herzogwürde erlangte, zog er es vor, weitgehend in Frankfurt am Main zu residieren. Auch im »Wasunger Krieg« scheint er nicht vor Ort gewesen zu sein. Damit er nicht ohne Nachfolger bleibe, heiratete er ein zweites Mal, jetzt standesgemäß, und zeugte acht erbberechtigte Kinder. Mit seiner Schwester gründete er eine Kunst- und Naturaliensammlung. Die notwendigen Reformen im Herzogtum nahm dann seine zweite Gemahlin als Regentin für die minderjährigen Söhne Karl und Georg I. vor.

Schon 2005 gab es in Meiningen eine stark gekürzte konzertante Aufführung von Domenico Sarros Didone abbandonata. Ein Conférencier ersetzte Rezitative. Eine Rundfunkübertragung von damals existiert mit den Zwischentexten und hier ohne.

Domenico Sarro (auch die Schreibweisen Sarri oder Sarra werden verwendet) wurde am 24. Dezember 1679 in der apulischen Hafenstadt Trani (nördlich von Bari) geboren. Sehr früh kam er nach Neapel ans Conservatorio Sant'Onofrio. Ein Conservatorio ist eigentlich ein Waisenhaus, aber schon damals war es eine bedeutende Musik-Ausbildungsstätte. Es lehrten dort in der Zeit u. a. Alessandro Scarlatti, Nicola Porpora und Francesco Feo, die uns immer wieder als Komponisten von Libretti Pietro Metastasios begegnen. 1702 wurde ein geistliches Drama von Sarro aufgeführt, L'Opera d'amore, und 1704 wurde er Vizekapellmeister am Spanischen Hof. Eine Stellung, die er natürlich wieder verlor, als Neapel 1707 im spanischen Erbfolgekrieg an Österreich fiel. Kompositionsaufträge erhielt er aber weiterhin und ab 1718 schuf er in dichter Folge Opern für das Teatro San Bartolomeo und Serenaten für die verschiedenen Paläste Neapels. Ein erster Auftrag aus Mailand kam 1723, es reichte aber nur für ein Pasticcio, also eine Zusammenstellung von Arien, die für andere Opern komponiert worden waren. Denn da war er schon mit Pietro Metastasio an Didone abbandonata zugange. Den nachmals weltberühmten Librettisten hatte er 1720 kennengelernt und mit ihm bereits eine Serenata, Endimione, verfasst, die 1721 zur Uraufführung kam. Wie bei den allermeisten Libretti von Metastasio hat die erste Vertonung kaum überlebt. Heute kennt man, wenn überhaupt, eine Oper Endimione mit Text von Metastasio, dann die von Johann Christian Bach von 1772. Nach 1727 komponierte Sarro seltener Opern, einige, wie auch die allerletzte, Alessandro nelle Indie 1743, wiederum auf Texte von Metastasio, allerdings arbeitete er jetzt nicht mehr selbst mit dem Librettisten zusammen, sondern verwendete ein bestehendes Libretto. Seit 1729 war Metastasio Hofdichter in Wien und seine Opernlibretti wurden von den Wiener Hofkomponisten vertont, zunächst die meisten von Antonio Caldara.

Am Ende des 17. Jahrhunderts bildeten sich neue Operntraditionen heraus, die man insgesamt als eine Reform betrachten kann. Eine nicht unwesentliche Rolle spielte dabei die »Accademia dell'Arcadia«, die 1690 aus dem Dichterzirkel hervorgegangen war, den Königin Kristina von Schweden (1626–1689) in Rom unterhielt. Die »Arkadier« fühlten sich berufen, zu entscheiden, was hohe Kunst sei und was nicht. Und sie hatten ein paar Einwände gegen übliche Opernlibretti. So forderten sie eine strenge Trennung von tragischen und komischen Figuren. Daraus entwickelte sich die Trennung von »opera seria« und »opera buffa«. Zunächst traten komische Figuren nur noch in den »Intermezzi« auf. Auch für Didone abbandonata existiert ein solches zweiteiliges Intemezzo für die beiden Zwischenakte, L'impresario nelle Canarie, das wie viele andere Intermezzi auch ein Eigenleben führte als »opera buffa«. Innerhalb der Szenen forderten die »Arkadier« ein strengeres Herausheben von eindeutigen Stimmungen. Die Entwicklung der musikalischen Voraussetzungen dafür war bereits abgeschlossen durch die klare Trennung von Rezitativ und Arie und die Entwicklung der Arie zur Dacapo-Arie, in der der erste Teil wiederholt wird und die einen eindeutigen Affekt repräsentiert. Auch hatten die »Arkadier« an der Dramaturgie der Opern auszusetzen, dass sich oft verschiedene Personen auf der Bühne begegnen, die sich nur auf die Füße treten und sich gegenseitig behindern. Daraus ist das Prinzip der »Abgangs«-Arie entstanden. Also es sind meist nur zwei oder höchstens drei Personen auf der Bühne und diejenige, die die Arie gesungen hat, geht danach ab, um für eine neue Szene Platz zu machen. Ferner wurden die Prinzipien der französischen Tragédie sehr bewundert, also die »klassischen Einheiten« und das glückliche Ende. Weitere Prinzipen der »opera seria« ergeben sich daraus, die von Metastasio (also dreißig bis vierzig Jahre später) in beispielhaften Operntexten festgehalten wurden. Nicht alles allerdings ist in Didone abbandonata schon berücksichtigt. So fehlt etwa das »lieto fine« – ein gewaltiger Vorzug der Oper. Aber warten Sie ab, da kommt noch etwas.

Hier erst der Inhalt in 138 Worten: Didone liebt Enea, Enea, der aber auch von deren Schwester Selene heimlich geliebt wird, liebt Dido. Im Traum erscheint ihm sein Vater, der ihn auffordert, weiterzuziehen und Rom zu gründen. Er traut sich aber nicht, Didone seinen Plan zu eröffnen. Jarba erscheint als sein eigener Abgesandter, der für seinen Herrn die Hand Didones und den Kopf Eneas fordert. Beim Anschlagsversuch auf Enea wird er abgeführt. Enea hat die Oberhand, aber er beginnt zu zweifeln. * Enea verlangt von Didone die Begnadigung Jarbas. Um ihn eifersüchtig zu machen, gibt sie vor, Jarba heiraten zu wollen. Der Plan misslingt jedoch und sie gesteht Jarba, dass nichts daraus wird. * Die Troer besiegen Jarba im Kampf, doch Enea lehnt es ab, ihn zu töten. Der legt aus Rache Karthago in Brand. Didone lehnt jede Rettung ab und begibt sich ins Feuer.

Die Meininger Partitur enthält 31 Arien, 4 Accompagnati (also Orchesterbegleitet Rezitative) sowie ein eine mehrteilige instrumentale Introduzione vor dem ersten Akt, ein Ritornello und eine kriegerische Introduzione zum 3. Akt. Die Arien verteilen sich auf die erwähnten Hauptpersonen Jarba (7), Selene (6), Enea (5) und Didone (4). Enea und Didone haben auch noch je zwei Accompagnati, Enea am Anfang des ersten Aktes und Didone am Schluss der Oper. Und dieser Schluss ist wirklich außergewöhnlich: nicht nur fehlt dramaturgisch das »lieto fine«, sondern auch musikalisch fehlt ein entsprechender Abschluss – keine Schlussarie, geschweige ein Duett oder ein »Coro« genanntes Ensemble aller Personen. Sie endet mit einem Accompagnato, das fast im Nichts endet. Hier gesungen von Sunhae Im. Wer nachgezählt hat: es fehlen noch 10 Arien, verteilt auf die zwei Nebenfiguren. Wobei: Nebenfiguren gibt es nicht in der »opera seria«, es gibt aber Nebenhandlungen und die ranken sich um Araspe, den Vertrauten Jarbas und Geliebten Selenes, und Osmida, den Vertrauten Didones. Beiden gibt die Komposition durch die Anzahl der Arien das gleiches Gewicht. Herausgehoben sind lediglich Didone und Enea durch die Accompagnati. Didone wurde von Marianna Benti Bulgarelli »La Romanina« gesungen, eine reiche Römerin, die von da an bis zu ihrem Tod Metastasio ünterstützte. Enea wurde von Nicolini (Nicolò Grimaldi) gesungen, einem weltberühmten Sopran-Kastraten, der nun, mit über 50 Jahren, auch tiefere Rollen übernahm. Jarba wurde von der Altistin Antonia Merighi gesungen, die ebenso wie Nicolini vor allem als Interpretin von Werken Händels bekannt war. Auch Osmida war eine Hosenrolle, gesungen von Caterina Leri, die häufig zusammen mit Farinelli auftrat. Araspe war der Tenor Annibale Pio Fabri, einer der ersten italienischen Tenöre, der auch Titelrollen sang wie Dario in L'incoronazione di Dario von Vivaldi. Selene schließlich wurde von Benedetta Sorosina gesungen, auch sie vor allem bekannt als Interpretin von Händel und Vivaldi.

Dass der Schluss nicht allen Auftraggebern gefallen würde, wusste Metastasio. In seiner Gesamtausgabe schließt sich an das Accompagnato der Didone eine »Licenza« an, eine Schlussarie für den Meeresgott Nettuno. Der Schluss ohne diese Arie (wie von Sarro komponiert) wird als »Variante« abgedruckt. Die »Licenza« ist vermutlich erstmals 1752 in Barcelona und Madrid aufgeführt worden. Als Calzabigi die Werke Metastasios 1755 erstmals in einer Gesamtausgabe veröffentlichte, war dies also di aktuelle Fassung. Für Madrid überarbeitete Baldassare Galuppi seine Version von 1740 für Modena. Diese Fassung wurde 2025 in Potsdam gespielt, hier ist der Mitschnitt. Die Schlussszene beginnt bei 02:32:03, darauf folgt ein vermutlich getanztes Divertimento, an dessen Ende die Tenorarie steht. Nicolo Jommelli komponierte 1763 ein noch viel prächtigeres Finale mit ebenfalls einem Auftritt des Nettuno, aber vor allem Gelegenheit für den neuen Stuttgarter Ballettmeister Jean Georges Noverre. Die CD-Aufnahme mit Frieder Bernius (Playlist hier) enthält zwar etwas von der Ballettmusik, nicht aber die Stimme Neptuns.

Die berühmteste Kombination einer »opera seria« und eines »Intermezzos« hatte am 5. September 1733 im Teatro San Bartolomeo in Neapel Premiere: Il prgionier superbo und La serva padrona. Beides wurde von Giovanni Battista Pergolesi komponiert. La serva padrona kennt heute fast jeder Opernfreund, die dazugehörige »opera seria« kaum einer. Bei der Premiere am 1. Februar 1724, über die wir hier sprechen, verhält es sich etwas anders: Didone abbandonata kennen zumindest Opernfreunde, die sich besonders an der Barockoper erfreuen, allerdings nicht unbedingt in der Vertonung von Domenico Sarro, sondern von Jommelli oder anderen. Dorina e Nibbio hingegen kennt kaum jemand, eher schon L'impresario delle Canarie; das ist der Alternativtitel des Intermezzos. Domenico Sarro ist der erste Komponist dieses Intermezzos, später wurde es noch von anderen wie Padre Martini, Tomaso Albinoni oder Leonardo Leo vertont. Ob der Text wirklich von Metastasio stammt, ist heute umstritten. In früheren Gesamtausgaben (auch unter Wikisource) erscheint er noch, in der aktuellen Geamtausgabe von 2002 nicht mehr. Eine Aufführung des Intermezzos mit der Musik von Sarro aus Triest von 2021 ist hier zu sehen. Um es auf eine knappe Stunde Länge zu ziehen, wurde eine Sinfonia da camera von Nicola Porpora davor gestellt.

Und nun freue ich mich auf Mittwoch,
Ihr Curt A. Roesler 

Neues Jahr, neue Pläne

Ihnen allen wünsche ich ein schönes und erfolgreiches 2026. Noch knapp zehn Tage sind es, bis die Zehlendorfer Operngespräche weiter gehen. Wie angekündigt, wollen wir uns dann mit einem der bedeutendsten Librettisten der Operngeschichte befassen, mit Pietro Metastasio (1698–1782), und einer seiner ersten Opern, Didone abbandonata, die von mehr als sechzig Komponisten als Vorlage verwendet wurde. Im Moment bin ich dabei, von jedem seiner 28 Opernlibretti (»dramma per musica«) und 36 »Serenaten« (»Festa teatrale«, »Azione teatrale«, »Componimento drammatico« o. ä.) je wenigstens eine Tonaufnahme für mich zu besorgen. Bei den Serenaten wird mir das nicht gelingen, aber bei den Opern bin ich nahezu soweit. Nicht immer, oder besser gesagt eher selten gibt es eine Aufnahme der ersten Komposition, aber manchmal wenigstens einzelne Arien daraus, da viele Sängerinnen und Sänger in den letzten Jahren dem Wunsch nach immer Neuem mit ungewöhnlichen Ausgrabungen entgegengekommen sind, Cecilia Bartoli, Vivica Genaux, Valer Sebaldus, Philipp Jaroussky, Max Emanuel Cencic sind nur ein paar dieser Namen, wo man stöbern kann. Wenn man dabei dem Namen Farinelli folgt, ist man bald bei Metastasio, denn dieser hat den Text zu der »Festa teatrale« geschrieben, in der der Kastrat 1720 debütiert hat. Im Alter von 15 Jahren! Der Kastrat und nicht der Librettist und auch nicht der Komponist Nicola Porpora. Die drei haben bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts noch viel zusammen unternommen. Und sind aber auch eigene Wege geangen.

Angelica, L'Angelica oder auch Orlando ovvero L'Angelica ist der Titel dieses ersten Gemeinschaftswerks von Metastasio und Porpora für Farinelli, der zu verschiedenen Gelegenheiten verwendet wurde. Die Oper von Porpora – und um eine Oper handelt es sich bei einer »Festa teatrale« oder einer »Serenata« ebenso wie bei einem »Dramma per musica«. Der Stoff stammt, wie man unschwer erraten kann, aus dem Orlando furioso von Ariost. Der auffälligste Untersched zwischen den Gattungen ist, dass eine »Festa teatrale« in der Regel nur zwei Akte hat, während ein »Dramma per musica« (oder eine »Opera seria«) immer drei Akte hat. Trotz vieler Anleihen an der französischen Tragödie, wurden in der italinischen Form nie fünf Akte daraus. Die »Serenata« kann auch nur einen Akt haben und muss auch nicht unbedingt abendfüllend sein. 2021 wurde Angelica von Nicola Porpora in Martina Franca zur Aufführung gebracht. Davon wurde eine DVD herausgegeben, die Sie in der Naxos Video Library (zugänglich über voebb.de) sehen können. Diese Playlist führt zu der Tonaufnahme, die Werbung müssen können Sie einfach überspringen.

Zu der ersten Oper mit Farinelli kommen wir nächste Woche. Inzwischen wünsch ich Ihnen alles Gute, Ihr
Curt A. Roesler 

Uraufgeführt im Dezember 1925

Die Staatsoper hat am 14. Dezember den Hundertsten gebührend gefeiert. Sie haben die hoch gelobte Inszenierung von Andrea Breth aus dem Jahr 2011 wiederaufgenommen. Einige andere Theater haben in dieser Spielzeit Neuproduktionen auf dem Programm. In Braunschweig hatte Wozzeck schon am 12. Oktober Premiere, es inszenierte Franziska Angerer und es dirigierte Srba Dinić. Eine ausführliche Kritik finden Sie in der Deutschen Bühne, hier. Aufführungen gibt es noch am 17. und 25. Januar. In Graz ist die Premiere auf den 13. Februar angesetzt, in Lübeck auf den 25. April (Regie: Brigitte Fassbaender, eine Opernregisseurin und nicht eine Schauspielregisseurin, wie sich das sonst so eingebürget hat für das Werk). Oldenburg aber, das Theater das sich 1926 als erstes »Provinztheater« an das Werk von Alban Berg gewagt hatte, hat sich etwas ganz Besonderes ausgedacht. Dort spielt man am 29. Mai ebenfalls Wozzeck, aber den anderen, der heute so gut wie vergessen ist. Der Komponist Manfred Gurlitt (1890–1972) war wie Alban Berg durch die Bühnen-Uraufführung des Fragments von Georg Büchner 1913 in Müchen auf den Stoff aufmerksam geworden. Die einzige verfügbare Ausgabe war die Grundlage, sie stammte von dem sephardischen Schriftsteller Karl Emil Franzos (1848–1904). Auf einen offensichtlichen Lesefehler geht der Titel Wozzeck (statt Woyzeck) zurück. Sowohl Alban Bergs Oper wie auch die vier Monate später in Bremen erschienene von Manfred Gurlitt (1890–1972) verwenden diese Schreibart.

Mit der Oper von Alban Berg haben wir uns hier 2011 anlässlich der Inszenierung von Andrea Breth ebenso befasst wie 2018, als an der Deutschen Oper eine Neuinszenierung bevorstand. Sehr informativ ist die Wikipedia-Seite. YouTube bietet eine riesige Auswahl an Aufführungen, Videos wie Audios. Dabei sind die frühere Inszenierung der Staatsoper von Patrice Chéreau und die Wiener Aufführung von 1988, die auch in der Deutschen Oper zu Gast war, eine Inszenierung von Adolf Dresen (dem Vater des berühmten Filmregisseurs Andreas Dresen), dirgiert Claudio Abbado. Die Titelpartie wird übrigens in beiden Videos von Franz Grundheber gesungen. Und es gibt die Produktion der Hamburgischen Staatsoper, die 1970 in Gyula Trebitschs Studio Hamburg aufgezeichnet wurde, dirigiert von Bruno Maderna, inszeniert vom Hausregisseur Joachim Hess.

Manfred Gurlitt schrieb insgesamt sieben Opern, die allesamt als vergessen gelten können. Wozzeck war seine zweite. Die dritte wurde wie diese von einem anderen Komponisten überstrahlt. Dabei hat er für Die Soldaten nach Lenz (1930 in Düsseldorf uraufgeführt) genauso wie später Bernd Alois Zimmermann Simultanszenen komponiert. Diese wurden allerdings erst nachkomponiert, als Carl Ebert mit seinem Bühnenbildner Wilhelm Reinking eine entsprechende Idee für die Aufführung an der Berliner Städtischen Oper hatten. Die vierte Oper, Nana nach Émile Zola, wurde 1933 vor der Uraufführung verboten, obwohl Gurlitt vorsorglich in die NSDAP eingetreten war. Seine Mitgliedschaft war allerdings von Anfang an strittig und wurde 1938 für nichtig erklärt, weil seine und seiner Mutter Erklärungen, dass er unehelich geboren sei (und also kein Sohn des Kunsthändlers Fritz Gurlitt) nicht anerkannt wurden. 1939 emigrierte er nach Japan und erst 1958 kam Nana in Dortmund zur Uraufführung. Von den weiteren Werken kam bisher nur noch Nordische Ballade, komponiert nach der Erzählung Herrn Arnes Schatz von Selma Lagerlöf (1934–44) 2003 in Trier zur Uraufführung. Von Seguidilla Bolero (Nächtlicher Spuk) (1934–36), Warum (Feliza) (1934–45) und Wir schreiten aus, orientiert an verschiedenen Grimmscher Märchen (1945–1958) sind mir keine Aufführungen bekannt.

Wozzeck von Manfred Gurlitt ist so weit von Alban Bergs Oper entfernt wie nur denkbar – und doch berühren sich beide Komponisten an einigen Punkten erstaunlich. Alban Berg gehört unzweifelhaft in die »Zweite Wiener Schule« um Arnold Schönberg, die wesentlich von Wagner und Strauss beeinflusst waren, während Gurlitt eher zu der Gruppe um Kurt Weill und Paul Hindemith gehört. Während es also bei Alban Berg eher überraschend ist, dass seinem Wozzeck Formen aus der ganzen Musikgeschichte, insbesondere aus Barock und Klassik zugrundeliegen (Suite, Sinfonie, Inventionen etc.), ist das bei Gurlitt naheliegend. Und so kann man auch in seinem Wozzeck, Szene für Szene ein musikalisches Schema ausmachen, das auf die Musikgeschichte verweist. Die drei Mal fünf Szenen plus ein Zwischenspiel von Alban Berg sind im Wikipedia-Artikel (Link s. o.) genau beschrieben, das muss ich hier nicht wiederholen, bei Gurlitt aber ist das nicht so gut dokumentiert (Alban Berg hatte selbst in Vorträgen und Zeitschriftenartikeln auf seinen Komositionsplan aufmerksam gemacht). Hier daher die Szenenfolge Gurlitts mit Hinweisen zu deren musikalischer Struktur. Wenn Sie das Nachvollziehen wollen, nehmen Sie am besten die diese Playlist von der CD-Aufnahme mit Gerd Albrecht.

1. Die erste Szene zeigt wie in Alban Bergs Oper Wozzeck beim Rasieren des Hauptmanns. Die Musik integriert eine Fuge und einen unsichtbaren Chor, der das Motto »Wir arme Leut'« mehrmals wiederholt.
2. Auf dem offenen Feld (ebenfalls wie bei Berg) treffen wir Wozzeck mit Andres: eine Chaconne (Berg nutzt diese musikalische Form in der Doktor-Szene).
3. Die dritte Szene ist wie bei Berg ein Militärmarsch kombiniert mit einem Wiegenlied, Marie mit ihrem Kind.
4. Die Straßenszene mit Marie und dem Tabmourmajor zieht Gurlitt vor, er folgt dabei dem Schema einer musikalischen Durchführung, die bei Berg erst im zweien Akt angewendet wird.
5. Als nächstes sehen wir, wie Marie ihren Schmuck genießt und dabei von Wozzeck überrascht wird,  die Musik bestimmt ein Ostinato, also eine ständige Wiederholung.
6. Auf der Straße filosofieren Hauptmann und Doktor, Wozzeck kommt dazu, noch einmal folgt die Musik einer kontrapunktischen Form, diesmal nicht eine ausgearbeitete Fuge, sondern ein Fugato.
7. Die Auseinandersetzung Wozzecks mit Marie, in der er seine Eifersucht offenbart, ist nun nicht eine Form der absoluten Musik, sondern ein Recitativo accompagnato, also eine ausgesprochene Opernform.
8. Auf der Wache träumen Andres und Wozzeck, später auch der Chor vom Tanzen im Wirtshaus, das ist eine Lied-Form.
9. Jetzt sind wir mit Wozzeck und Marie im Wirtshaus, wo der Ländler dominiert, auch das Lied vom Jäger aus der Kurpfalz.
10. Wieder auf dem offenen Feld ist Wozzeck jetzt allein und bereitet sich auf den Mord vor, Ostinato (»Immerzu«).
11. Zurück in der Kaserne kann Wozzeck nicht schlafen und fantasiert vor Andres weiter vom Messer, noch ein Ostinato.
12. Auf dem Exerzierplatz stolziert der Tambourmajor und gibt mit der Eroberung der Marie an, Andres und Wozzeck kommentieren, es dominieren Tanzformen.
13. Marie liest in der Bibel, um sich zu beruhigen und liest dann dem Kind ein Märchen vor, eine weitere Fuge, diesmal in langsamem Tempo.
14. Wozzeck kauft das Messer (eine Szene, die Bei Berg gar nicht vorkommt), ein Scherzo (Allegretto). Eine problematische Szene für die Regie, da der Verkäufer eine für die Zeit typische Juden-Karikatur ist.
15. Auf der Straße unterhalten sich Nachbarn mit Liedern und Schauergeschichten, die Musik ist wieder von Ostinati durchzogen.
16. Zurück im Schlafsaal macht Wozzeck erneut Andeutungen über das, was er vorhat, aber niemand versteht, Andres will ihn wegen der Fieberfantasien ins Lazarett schicken, die Musik folgt einem Dreierrhytmus.
17. Auf dem Waldweg am Teich unterhält sich Wozzeck ein letztes Mal mit Marie und steigert sich in seine fixe Idee, dass er Marie der Ehre wegen umbringen müsse, ein Rondo. Den Mord kommentiert der unsichtbare Chor: »Mörder!«
18. Wozzeck geht immer weiter ins Wasser beim Versuch, sich das Blut abzuwaschen und das Messer verschwinden zu lassen, Bürger vernehmen Laute des Sterbens und fliehen entsetzt, eine zweite Chaconne.
19. Epilog des Chores (»Wir arme Leut«), ein Lamento.

Drei Opern von Manfred Gurlitt wurden bisher auf CDs veröffentlicht: Wozzeck, Live-Mitschnitt des ORF von 1985 mit Heinz-Jürgen Demitz in der Titelpartie und Catherine Gayer als Marie unter der Leitung von Lothar Zagrosek; Wozzeck und Soldaten kamen in der verdienstvollen Reihe »Entartete Musik« 1998 von Gerd Albrecht dirigiert heraus, Wozzeck Link s. o., Soldaten sind hier zu hören; Nana wurde 2010 in Erfurt mitgeschnitten, hier die Playlist.

Im Dezember 1925 wurde auch der Film Pazerkreuzer Potemkin zur Uraufführung gebracht, der ebenso wie Alban Bergs Wozzeck im Nachhinein als epochal bewertet wurde. Die Originalmusik von Edmund Meisel (1894–1930) ist erhalten und konnte gestern im Babylon Kino in einer Jubiläumsaufführung, vom Live-Orchester ausgeführt, gehört werden. Am 23. Dezember wird er noch einmal mit Klavierbegleitung aufgeführt. Der Film ist in einer restaurierten Fassung auch bei YouTube vorhanden, hier.

Und nun: Frohe Festtage und bis zum Neuen Jahr,
Ihr Curt A. Roesler 

Peter Ronnefeld

Wenn wir uns auf die Suche nach vergessenen Meisterwerken machen, lenken wir den Blick meist auf längst vergangene Jahrhunderte. Auf die Epochen, in denen selbst hochgelobte und vielgespielte Werke der Vergessenheit anfielen, sobald der Komponist gestorben war. Die wenigen Ausnahmen davon betrafen einzelne Opern, etwa von Lully, Mozart oder Rossini. Und wenn wir schon von Rossini reden. Sein Barbiere di Siviglia musste sich erst gegen die berühmte Komposition von Giovanni Paisiello durchsetzen. Als aber wenige Monate nach der eher mäßig aufgenommenen Uraufführung der Oper von Rossini Paisiello starb, gab es kein Problem mehr. Und heute spricht kaum noch jemand von Il barbiere di Siviglia von Giovanni Paisiello, obwohl das eine sehr gute Oper ist. Heutzutage scheint es etwas anders zu laufen. Hans Werner Henze wird auch nach seinem Tod viel gespielt, sogar die frühen Werke kommen wieder mehr zum Vorschein. Genauso ist es mit Aribert Reimann. Und auch Bernd Alois Zimmermanns Oper Soldaten wird regelmäßig gespielt. Zimmermann starb 1970 mit 52 Jahren. Fünf Jahre früher starb Peter Ronnefeld. Der war zwar nur 30 Jahre alt geworden, hatte aber schon doppelt so viele Opern vollendet wie Zimmermann, nämlich zwei. Und man sagte ihm eine Weltkarriere voraus, sowohl als Komponist wie auch als Dirigent und Pianist.

Seine eerste Oper, Die Nachtausgabe schrieb er mit 21 Jahren für seine Studenten in Salzburg. Nach Studien u. a. bei Boris Bacher in Berlin (berühmter Kommilitone: Aribert Reimann) und Olivier Messiaen in Paris hatte er 1956 einen Lehrauftrag am Mozarteum angetreten. Diese »opera piccola« ist immerhin 1987 in Wien (wo seine Grabstätte liegt) und 2014 in Dresden (seiner Geburtsstadt) wieder aufgeführt worden. Einen Ton-Mitschnitt der Dresdner Aufführung finden Sie hier. Die Ameise hingegen, uraufgeführt 1961 in Düsseldorf, ist seit 1969 mit einer konzertanten Ausnahme nicht mehr gespielt worden. 

In Kiel bereitete Peter Ronnefeld gerade die Uraufführung von Aribert Reimanns erster Oper Ein Traumspiel vor, als er schwer erkrankte. Das Dirigat übernahm Michael Gielen. Auch die revidierte Fassung seiner Oper Die Ameise konnte Ronnefeld nicht mehr dirigieren, die Leitung übernahm der gleichaltrige Lübecker Generalmusikdirektor Gerd Albrecht. In Bonn steht Die Ameise jetzt wieder auf dem Spielplan. Ich war in der Premiere am Sonntag und es gibt keinen Zweifel, es ist ein Meisterwerk, das hoffentlich jetzt endlich, nach über sechzig Jahren, den Weg ins Repertoire findet. Die erwähnte konzertante Ausnahme ist ebenso wie Die Nachtausgabe dem ORF zu verdanken. Lothar Zagrosek dirigierte sie, Theo Adam und Catherine Gayer sind in den Hauptpartien hier zu hören. In Bonn waren dies der in Berlin wohlbekannte Dietrich Henschel und die junge Koloraursopranistin Nicole Wacker, von der wir hoffentlich noch viel hören werden.

Außer den beiden Opern hat Peter Ronnefeld noch zwei (kurze) Ballette geschrieben: Peter Schlemihl (1956, Hildesheim, eine gute halbe Stunde), hier 1964 dirigiert von ihm selbst mit dem Kölner Rundfunkorchester, und Die Spirale (1962, Hannover), von der ich leider keine Tonaufnahme finden konnte. Von zwei Orchesterwerken hingegen konnte ich etwas finden, die Sinfonie 52, die 1953 in Bayreuth uraufgeführt wurde, hier von Otmar Mága dirigiert, und Improvisation für Orchester (1954), hier von Werner Andreas Albert dirigiert.

Ich wünsche gute Unterhaltung beim Hören der Musikbeispiele,
Ihr Curt A. Roesler

 

Neben Schostakowitsch: Prokofjew

Sergei Prokofjew (es gibt auch hier sehr unterschiedliche Schreibweisen, kiryllisch schreibt er sich so: Сергей Сергеевич Прокофьев) ist der 15 Jahre ältere Komponist, der wie schon Schostakowitsch in der frühen Ära der Sowjetunion eine Weltkarriere hatte und sich unter anderem deshalb dem Vorwurf ausgesetzt sah, ein Internationalist zu sein, ein Formalist, oder was sonst noch so angeführt wurde, um nicht genehme Künstler zu diskreditieren. Bis 1936 pendelte er sogar zwischen seinem Exil in Paris und Moskau. Ausgerechnet 1936 aber entschloss er sich, ganz zurückzukehren – und bereute es später.

Peter und der Wolf ist vielleicht die bekannteste Komposition von Prokofjew. Das ist zwar keine Oper, aber sie ist für ein Opernhaus geschrieben worden. Nämlich für das erste Opernhaus extra für Kinder, das je existierte. Natalia Saz wurde 1918 Leiterin der vom Volkskommissar für Bildung Anatoli Lunatscharski in Moskau gegründeten und 1921 eröffneten Einrichtung. Ihr Vater war Musikalischer Leiter des Moskauer Künstlertheaters und dessen Kodirektor Konstantin Stanislawski hatte sie vorgeschlagen. Außerdem waren die Saz' entfernt verwandt mit Lunatscharski. 1903 geboren,  hatte sie also mit 15 ihren ersten Leitungsposten. Auch heute noch ist es so: wenn in einer Dramaturgie die Aufgaben verteilt werden, muss sich am Ende meist der oder die Jüngste um die Kinderprogramme kümmern. Bei Natalia Saz ist das gut gegangen. Es wurde aus ihr eine bedeutende Regisseurin. Otto Klemperer traf sie bei seinen Gastspielen in Moskau und lud sie ein, an der Krolloper Falstaff zu inszenieren. 1936 bezog das Theater unter dem Namen Zentrales Kindertheater ein Gebäude in unmittelbarer Nähe des Bolschoi-Theaters. Aus diesem Anlass schrieb Prokofjew Peter und der Wolf. Die Uraufführung fand zwar in der Moskauer Philharmonie statt und krankheitsbedingt ohne Beteiligung von Natalia Saz. Aber drei Tage später, bei der Aufführung im Kindertheater, war sie selbst die Erzählerin. Und 34 Jahre später veröffentlichte Melodia eine LP mit ihrer Stimme, die Sie hier hören können.  Das UdSSR Staatsorchester wird vonJewgeni Swetlanow geleitet. Abgesehen davon, dass Sie das Stück regelmäßig in den Konzertsälen mit einem deutschen Schauspieler hören können, ist vielleicht eine englischsprachge Aufnahme noch interessant. Leonard Bernstein spricht hier in seiner eigenen Aufnahme mit den New Yorker Philharmonikern. Die Schallplatte mit Romy Schneider und Herbert von Karajan haben Sie sicher selbst im Regal. Sonst ist hier die Playlist.

1937 wurde Natalia Saz der Spionage verdächtigt, weil der amerikanische Botschafter ihr Haus besucht hatte. Sie wurde für fünf Jahre in Lagerhaft gesteckt. Erst nach Stalins Tod wurde sie rehabilitiert und konnte 1958 nach Moskau zurückkehren. 1964 gründete sie dort das zweite Musiktheater für Kinder, das heute noch existiert und ihren Namen trägt. Seit 1979 hat es ein neues Gebäude mit einem Theatertsaal mit 1100 Plätzen und einem Kammermusiksaal für 300. Hier gibt es ein Fan-Video über das Theater mit historischen und heutigen Fotos. Sie können sich die Untertitel übersetzen lassen, zumindest ins Englische.

Peter und der Wolf können Sie in Berlin z. B. am 21. Dezember im Kammermusiksaal der Philharmonie erleben und im Mai an der Komischen Oper, die zwei Auffürungen in Deutrsch und Ukrainisch für Willkommensklassen anbietet.

Mindestens acht Opern und mindestens sieben Ballette umfasst das Bühnenwerk von Sergei Prokofjew, dazu kommen einige verschollene oder sonst nicht aufführbare Werke, sowie vier ausführliche Schauspielmusiken. Und wie Schostakowitsch arbeitete auch Prokofjew für den Film, so etwa für Eisenstein Alexander Newski und Iwan Grosny. Über drei Opern haben wir in Zehlendorf schon gesprochen, Die Liebe zu den drei Orangen, Der feurige Engel und Die Verlobung im Kloster. Die ersten beiden gehören in dieser Spielzeit zu den deutschen Theaterpremieren. Und zwar beide im kleinen Bundesland Bremen. Die Liebe zu den drei Orangen in Bremerhaven (letzte Vorstellung am 28. Dezember) und Der feurige Engel in Bremen (noch bis 20. März). 

Prokofjew fing mit neun Jahren an, Opern zu schreiben. Ein dreiaktiges Werk mit Klavierbegleitung, für den Familiengebrauch bestimmt, Der Riese, scheint weitgehend verloren. Das georgische Kammerorchester in Ingolstadt hat eine Version für einen Erzähler und Orchester rekonstruiert, die sich an Peter und der Wolf orientiert. Ich habe aber keine Tonaufnahme finden können. Auch die nächsten Opern, immer noch im Kindesalter geschrieben, sind Fragment geblieben. Auf unbewohnten Inseln besteht nur aus einer Overtüre und drei Szenen des 1. Aktes, Das Gelage während der Pest nach Puschkin hat er sich zwar 1908/09 noch einmal vorgenommen, aber auch davon ist keine Aufführung dokumentiert. Den Stoff hat auch César Cui als Oper vertont, darüber sprachen wir in der Corona-Zeit. Undine 1904–07, am Übergang zur Jugendzeit geschrieben, blieb ebenso unveröffentlicht wie Maddalena, 1911–13 als Student des St. Petersburger Konservatoriums komponiert. 1979 aber weckte dieses Fragment die Aufmerksamkeit des britischen Dirigenten Edward Downes. Er vervollständigte das Material und brachte es in einem Konzert der BBC zur Uraufführung. Die szenische Uraufführung des Einakters erfolgte 1981 in Graz. Inzwischen findet man eine CD-Gesamtaufnahme unter Genadi Rozhdestvensky (Playlist hier) und eine szenische Aufführung aus Rostov am Don (hier). Der Spieler nach dem gleichnamigen Roman von Dosojewski ist die erste voll ausgearbeitete Oper von Prokofjew. 1915 bis 1917 komponierte er sie, im Revolutionsjahr 1917 war aber nicht an eine Aufführung zu denken. Zwölf Jahre später revidierte er die Partitur, die Uraufführung fand schließlich 1929 in Brüssel statt. 2008 inszenierte Dmitri Tcherniakov die Oper an der Staatsoper Unter den Linden. Wir sprachen im Kurs damals auch über das Werk, aber der Blog exisierte da noch nicht deshalb gibt es hier keinen Text. Die Inszenierung wurde aufgezeichnet und auf DVD veröffentlicht, in der Naxos Video Library können Sie sie sehen. Frei verfügbar auf YouTube ist eine Aufführung des Mariinski Theaters St. Petersburg von 2012, hier.

Die bekannteste Oper von Prokofjew ist Die Liebe zu den drei Orangen. Wie Der Spieler ist sie nicht in der Originalsprache zur Uraufführung gekommen, sondern in einer Übersetzung. Der Zugriff auf die Komödie von Gozzi ist vom russischen Futurismus geprägt und das Libretto ist eine Bearbeitung der Fassung von Meyerhold durch den Komponisten. In Chicago fand die Uraufführung 1921 in französischer Sprache statt. Englischsprachige Aufführungen von Opern waren in den USA damals nicht üblich. An der Met z. B. wurde Die verkaufte Braut von Bedrich Smetana in Deutsch, Boris Godunow von Mussorgski in Italienisch gegeben. Eine witzige englischsprachige Inszenierung von Richard Jones The Love For Three Oranges können Sie aus der Opera North hier sehen. In der Sprache der Uraufführung kommt diese Inszenierung von Laurent Pelly in Amsterdam. In russischer Sprache finde ich gerade nur diese LP-Aufnahme aus Sowjet-Zeiten, von Jemal Dalgat dirigiert.

Auch Der feurige Engel, komponiert unmittelbar nach Die Liebe zu den drei Orangen 1920 bis 1928, wurde zuerst ins Französische übersetzt, dann aber doch nicht aufgeführt, wenn man von einzelnen Szenen absieht, die 1928 in der Salle Pleyel konzertant gespielt wurden. Eine komplette konzertante Aufführung erfolgte erst nach Prokofjews Tod 1954 ebenfalls in Paris. Die szenische Uraufführung erfolgte im Jahr darauf in Venedig, dann damaligen Gepflogenheiten folgend in italienischer Sprache. Eine Aufführung des Mariinski Theater St. Petersburg in der Originalsprache können Sie hier sehen.

Zurück in der Sowjetunion, komponierte Prokofjew neben den drei Balletten Romeo und Julia, Cinderella und Die steinerne Blume noch vier Opern, von denen eine, Semjon Kotko, am ehesten dem entspricht was stalinistische Kulturpolitiker von ihm erwarteten, wenngleich auch hier heftige Auseinandersetzungen auf die Uraufführung folgten. Mit den anderen eckte er an. Die Verlobung im Kloster wurde zwar nach dem Krieg aufgeführt, aber bald wieder verboten. Die Geschichte vom wahren Menschen wurde zu seinen Lebzeiten nur in einer einzigen konzertanten Aufführung gegeben, Krieg und Frieden schließlich konnte überhaupt nicht aufgeführt werden. Die arte.tv-Aufzeichnung von Krieg und Frieden aus der Bayrischen Staatsoper von 2023 ist hier immer noch auf YouTube verfügbar. Es ist ein monumentales Werk, aber es lohnt sich.

Frohe Adventszeit, Ihr Curt A. Roesler

 

Lady Macbeth von Mzensk

15 Sinfonien, ebensoviele Streichuartette, Konzerte für Soloinstrumente und Orchester, Klaviertrios, Liedzyklen und Oratorien, drei Ballette, eine Operette, zwei vollendete Opern und vier Opernfragmente umfasst das Gesamtwerk von Dmitri Schostakowitsch. Dazu kommen noch unzählige Kompositionen für Theater und Film. Als wir 2018 über Korngold sprachen, hatte ich in diesem Blog auch etwas über Schostakowitschs Filmmusik gepostet. Die darin enthaltene YouTube-Playlist ist nicht mehr ganz aktuell, einige Filme stehen nämlich nicht mehr zur Verfügung, vielleicht gibt es dafür neue. Auch damals folgte nämlich auf an Berliner Bühnen Schostakowitsch auf Korngold. Es war Die Nase, die damals an der Komischen Oper herauskam, wenige Wochen nach dem Wunder der Heliane an der Deutschen Oper.

Vorab: In diesem Vortrag der britischen Musikwissenschaftlerin Marina Frolova-Walker mit vielen Videobeispielen können Sie alles Wesentliche, was wir am Mittwoch besprechen, weit kompetenter präsentiert bekommen, als ich es vermöchte. Ich werde mich aber redlich bemühen.

Lady Macbeth von Mzensk gab es in Berlin zuletzt an der Deutschen Oper in einer Neuinszenierung, das war 2015, und selbstverständlich gab es aus dem Anlass in diesem Blog einen Beitrag zu Schostakowitsch. Damals habe ich noch nicht so sehr mit YouTube-Links gearbeitet, da kann einiges nachgeholt werden (übrigens: Sie müssen das nich alles sofort durchhören, sie können sich daraus auch eine Wunschliste zusammenstellen). Lady Macbeth von Mzensk existiert in zwei verschiedenen Fassungen, die zweite trägt zur besseren Unterscheidbarkeit den Titel Katerina Ismailowa. Sie wird allerdings heute nicht mehr gespielt – genauso, wie es sich bei Cardillac von Hindemith oder bei Petruschka von Strawinsky verhält. Ähnlich wie bei Strawinsky waren es äußere Umstände, die Schostakowitsch veranlassten, das Werk neu zu fassen, allerdings nicht urheberrechtlich finanzielle, sondern das Verbot Stalins, das auch unter Chruschtschow (schreibt man den jetzt noch so?) weiter bestand. Nach wie vor existiert bei YouTube die Lenfilm-Produktion von 1966, bei der – und das ist interessant – Galina Wishnewskaja die Titelpartie verkörperte, die später bei der Verbreitung der ursprünglichen Fassung im Westen eine wichtige Rolle spielte. Der Lenfilm ist eine gekürzte revidierte Version von 1963 mit kurzen gesprochenen Zwischentexten. Erst in dieser Fassung durfte die Oper in der Einflußsphäre der Sowjetunion wieder gespielt werden. An der Berliner Staatsoper kam die revidierte Fassung 1973 heraus und blieb drei Spielzeiten auf dem Spielplan. 1987, als im Westen längst die ursprüngliche Fassung gespielt wurde, kam die revidierte Fassung noch einmal bei einem Gastspiel des Schewtschenko-Musiktheaters Kiew zur Aufführung. An der Deutschen Oper Berlin stand damals die Erstaufführung der Originalfassung unmittelbar bevor. Günter Krämer inszenierte sie 1988 mit Karan Armstrong in der Titelpartie. Mstislaw Rostropowitsch und seine Ehefrau Galina Wischnewskaja hatten 1978 dafür gesorgt, dass die Originalpartitur in den Westen kam, sie hatten selbst die Sowjetunion schon 1974 verlassen. In London spielten sie nun die Urfassung für die Schallplatte ein, hier die Playlist vom Umschnitt auf CDs. Was mich damals (und auch heute noch) irritierte, ist, dass diese Aufnahme gar nicht so viel »härter« klingt, wie es versprochen war. Die sowjetische Aufnahme von 1965 mit der Zweitfassung, die ich damals schon besaß, klingt oft viel eckiger und ungestümer, hier können Sie die auch hören, aber Vorsicht, beim Digitalisieren der Schallplatten sind die Seiten durcheinandergeraten (s. unten den Nachtrag). Es liegt vermutlich am Dirigat von Rostropowitsch, der auch in vielen anderen Aufnahmen etwa von Tschaikowsky eher den Schönklang als die Härten herausstellt. Lady Macbeth von Mzensk gibt es in erstaunlich vielen Videos komplett auf YouTube, die aktuellste von 2025 in Düsseldorf (Regie: Elisabeth Stöppler) scheint allerdings schon wieder verschwunden zu sein, aber von 2024 gibt es eine aus Paris, Dirigent: Ingo Metzmacher, Regisseur: Krzysztof Warlikowski, hier. Aušrinė Stundytė, heimisch an allen Berliner Operhäusern, singt die Titelpartie, Pavel Černoch den Sergej. Interessant ist die Übertragung aus der Helikon Oper in Moskau, wo 2000 die erste Aufführung der frühen seit 1936 stattfand. Die Aufzeichnung scheint etwas neuer zu sein. Die Inszenierung von Dmitri Bertman wurde übrigens 2014 auch in Bologna gezeigt. Weiter finden Sie Aufführungen aus Novosibirsk, aus Riga, aus Amsterdam oder aus der English National Opera, London (in englischer Sprache, Inszenierung: David Pountney, Ton gewöhnungsbedürftig). Sie finden auch eine Tonaufnahme mit Partitur (das ist die Rostropowitsch-Aufnahme) und eine mit Klavierauszug (das ist die von Myung Whun Chung mit Maria Ewing). Daneben Ausschnitte von überall auf der Welt. Außerdem diesen Kinofilm, von Petr Weigl mit Schauspielern gedreht, auf Grundlage der stark gekürzten Rostropowitsch-Aufnahme.

Von der Überleitungsmusik vom 6. zum 7. Bild existiert diese Klavieraufnahme von Schostakowitsch selbst, sie muss vor 1936 entstanden sein. Das ist auch ein beliebtes kurzes Orchesterstück, hier von Leopold Stokowski mit seiner Symphony of th Air eingespielt. Die Überleitungsmusik vom 4. zum 5. Bild ist etwas ganz anderes. Es ist eine Passacaglia, also ein Stück, das an die Orgeltradition von Bach anschließt. Und tatsächlich, es gibt auch Aufnahmen mit Orgel, z. B. aus der Elbphilharmonie, hier. Es spielt Iveta Apkalna.

Das und mehr besprechen wir am Mittwoch. Ich freue mich, Ihr Curt A. Roesler.

Nachtrag: Melodia-Aufnahme Katerina Ismailova bei YouTube (die Akt-Angaben stimmen ganz und gar nicht): 1. LP-Seite 00:00–26:46 (1. Bild, neues Zwischenspiel, 2. Bild bis Adagio »dann begreifst du vielleicht, was eine Frau kann« / Damit du weißt, was für eine Kraft eine Frau hat« [100]); 2. LP-Seite: 2:15:50–2:40:59 (2. Bild ab »Nun gut! Gib mir die Hand drauf, wenn das alles wahr ist« / »Wenn Ihr das tut, erlaubt mir eure Hand zu küssen« [100] bis 4. Bild »Auch als ich jung war kein Schlaf, jedoch aus andern Gründen«, 8 vor [205]); 3. LP-Seite: 54:50–1:22:28 (4. Bild ab »Zum Fenster manch einer schönen Frau« / »Da schlich ich unter die Fenster schöner Frauen« [205] bis Zwischenspiel, Passacaglia [296]); 4. LP-Seite: 1:22:30–1:49:15 (5. Bild Anfang [296] bis 6. Bild Ende [392]); 5. LP-Seite 1:49:15–2:08:31 (7. + 8. Bild [392] bis [464]); 6. LP-Seite 2:08:32–2:15:50  (9. Bild Anfang [464] bis Ende Chor [475]) 7. LP-Seite: 26:46–54:50 (9. Bild ab »Stepanitsch! Bitte, lass mich durch« [475] bis Schluss). Die Ziffern [] entsprechen dem Klavierauszug von der ursprünglichen Fassung.

Violanta

Den Begriff »Renaissance« prägte der französische Historiker Jules Michelet (1798–1874) in seiner Histoire de France au seizième siècle, deren erster Band mit dem Titel Renaissance, 1855 erschien (hier das Digitalisat der Bibliothèque Nationale de France). Jacob Burckhardt veröffentlichte 1860 sein Hauptwerk Die Cultur der Renaissance in Italien (hier die PDF einer moderneren Ausgabe, schon als »Kultur«). Darin nahm Burckhardt vor allem das 14. und 15. Jahrhundert in den Focus, die bei Michelet (und bezogen auf Frankreich) nur als Vorbereitungszeit berücksichtigt werden. Weitest gefasste Definitionen heutiger Historiker umfassen für Epoche der Renaissance das 14. bis 16. Jahrhundert, um sie vom Mittelalter einerseits und dem Barock andererseits abzugrenzen. Enger gefasste beziehen nur 15. und 16. ein. Große Bedeutung bekam im deutschen Sprachraum Nietzsches Beschäftigung mit der Renaissance. Diese historische Epoche, die bis dahin kaum eine Rolle gespielt hatte, kam ins allgemeine Bewusstsein. In einem Kostümfest unter dem Titel Fest am Hof der Medicäer feierte sich das junge deutsche Kaiserreich 1875 im Kronprinzenpalais. Der Kronprinz selbst erschien dort als Heinrich VIII., seine Gattin Victoria von Preussen »in der Tracht der Bella di Tiziano«, so beschreibt es der Maler Anton von Werner (1843–1915), der ebenso teilgenommen hatte wie Ferdinand von Harrach (1832–1915), von dem es Skizzen aus diesem Fest gibt. 1879 veranstaltete Hans Makart in Wien einen Festzug aus Anlass der Silberhochzeit des dortigen Kaiserpaares einen Festzug, der sich ebenfalls an der Renaissance, speziell an Darstellungen Albrecht Dürers orientierte. Nach Nietzsche befasste sich auch Freud mit der Renaissance. Das alles sind die Grundlagen dafür, dass während des ersten Weltkriegs diese vier spätromantische Opern mit Renaissance-Sujets erschienen: Mona Lisa von Max von Schillings (Stuttgart 1915), Violanta von Erich Wolfgang Korngold (München 1916), Eine florentinische Tragödie von Alexander von Zemlinsky (Stuttgart 1917) und Die Gezeichneten von Franz Schreker (Frankfurt/M. 1918). Außer Violanta an der Deutschen Oper Berlin steht in dieser Spielzeit von diesen vier Opern nur noch Eine florentinische Tragödie in Hamburg auf dem Spielplan.

Erich Wolfgang Korngolds erste Komposition für die Bühne, das »Pantomimische Ballett« Der Schneemann wurde schon im Oktober 1910 an der Wiener Hofoper gespielt. Da war er gerade 13 Jahre alt und galt als Wunderkind. Allerdings wurde von den Zeitgenossen die Rolle seines Vaters, des einflussreichen Musikkritikers Julius Korngold kontrovers diskutiert. Aber war es nicht auch Leopold Mozart, der aus seinem Sohn Wolfgang Amadeus Mozart ein Wunderkind machte? Korngold war Privatschüler von Alexander von Zemlinsky, als er den Schneemann komponierte. Hier kann man seine originale Komposition hören. Die Instrumentation, die in der Hofoper zu Gehör kam, stammte von Zemlinsky. Hier hört man von der 1913 von Korngold selbst revidierten Fassung gut die Hälfte. Mehrere Kompositionen seines Sohnes hatte der Vater bereits auf eigene Kosten drucken lassen, darunter das als op. 1 bezeichnete Klaviertrio und die Märchenbilder op. 3, hier mit Noten. Die Verse, die Sie da lesen können über jedem der sieben Stücke, stammen von Hans Müller dem künftigen Autor nicht nur von Violanta, und Das Wunder der Heliane, sondern auch Im weißen Rößl. Bekannt ist er auch unter dem Namen Hans Müller-Einigen. Nach Einigen zwischen Thun und Spiez, heute Ortsteil von Spiez, war er mit seinem Partner 1930 gezogen, als er von Hollywood nach Europa zurückkam. Noch 1911 instrumentierte Korngold die Märchenbilder unter der Aufsicht von Zemlinsky, hier dirigiert von Caspar Richter, den einige von Ihnen noch als  Offenbach-Dirigenten, vor allem der Lustigen Witwe mit Gwyneth Jones an der Deutschen Oper Berlin erlebt haben dürften.

1913 war es an der Zeit, dass Korngold endlich eine Oper schrieb. Julius Korngold fand einen Text von Heinrich Teweles (1856–1927), Der Ring des Polykrates, eine Dramatisierung der Goetheschen Ballade von 1888. Mit Hilfe von Leo Feld (1859–1927, auch Librettist von Kleider machen Leute von Zemlinsky) machte er ein Libretto daraus. Dieser Operneinakter erhielt die Opuszahl 7. Hier zu hören. 1914 war die Komposition abgeschlossen – und der Erste Weltkrieg begann. Julius Korngold und sein Sohn waren sich einig, damit ein Opernabend daraus wird, sollte noch ein zweiter Einakter dazu, und zwar möglichst einer mit einem tragischen Stoff. Sie wandten sich an Hans Müller, der zwei Renaissance-Stoffe vorschlug, Savonarola oder eine venezianische Karnevals-Tragödie. Die Entscheidung ist bekannt: Violanta. Im Sommer 1915 war auch diese Partitur abgeschlossen und Korngold spielte sie in der Sommerfrische in Altaussee einer größeren Gesellschaft vor. Darunter der Komponist Clemens (von) Franckenstein, Direktor der Münchner Hofoper. Er war so begeistert, dass er die Doppelpremiere Der Ring des Polykrates / Violanta für die nächste Spielzeit zusagte. Die Uraufführung erfolgte am 28. März 1916 unter der musikalischen Leitung von Bruno Walter.

Das Libretto bezeichnet als Ort und Zeit der Handlung für Violanta Venedig, 15. Jahrhundert. Hauptpersonen sind Simone Trovai, ein Hauptmann der Republik Venedig (Baß-Bariton) und Violanta, seine Gattin (Sopran), ergänzt zum Operndreieck durch Don Alfonso, natürlicher Sohn des Königs von Neapel (Tenor). Dazu kommen Personen aus dem Haushalt Simones wie die Amme Violantas, ein Maler und zwei Soldaten. Die Handlung kann sehr kurz zusammengefasst werden: Violanta ist vom Selbstmord ihrer Schwester Nerina traumatisiert, die von Don Alfonso verführt worden war. Um sie zu rächen lockt sie Alfonso aus dem Karnevalstreiben in ihr Haus und stiftet Simone an, ihn zu töten, wenn sie ein verabredetes Lied anstimmt. Alfonso kommt und ihr leidenschaftlicher Hass schlägt in leidenschaftliche Liebe um. Als sie das Lied auf Wunsch Alfonsos anstimmt, stürzt Simone hervor, sie aber wirft sich vor Alfonso und wird von ihrem Gatten ungewollt getötet.

Noch 1916 kam Violanta auch in der Wiener Hofoper auf den Spielplan. Maria Jeitza sang die Titelpartie. Für sie schrieb Korngold seine nächste Oper, Die tote Stadt. Und sie sang auch Violanta in der amerikanischen Erstaufführung 1927 an der Met. Pier Luigi Pizzi inszenierte 2020 (kurz vor dem ersten Lockdown) Violanta in Turin. die Aufführung wurde damals bei Operavision übertragen und es ist eine DVD bzw. Blu-ray daraus geworden, die noch im Handel ist. Online können Sie die Aufnahme bei der Naxos Video Library sehen. Frei verfügbar ist sie nicht mehr. Da gibt es nur Tonaufnahmen, natürlich zuerst die Münchner Aufnahme von Marek Janowski mit Eva Marton, Walter Berry und Siegfried Jerusalem, allerdings nur als Playlist, also meist nur mit Unterbrechungen zu hören, hier. Ebenso die Aufführung aus Turin (die es auch als CD gibt) hier. Ohne Unterbrechungen gibt es diese Live-Aufnahme aus dem Teatro Colón von 2010 mit Eiko Senda, Evan Bowers und Wolfgang Schöne.

Wie alle anderen Opern Korngolds verschwand Violanta 1933 von den Spieplänen – und zwar nicht nur in Deutschland. Während Die tote Stadt inzwischen wieder ganz selbstverständlicher Teil des Repertoires ist (in dieser Spielzeit in Mainz, Weimar und Bremerhaven), kann man das von Violanta nicht behaupten. Doch auch hier gab es seit dem Ende des Zweiten Weltkriegs mehrere Stationen auf dem Weg zur Wiedererweckung endend mit der Aufnahme von Janowski 1980. Einige sind auch bei YouTube dokumentiert, hier z. B. ein Ausschnitt aus der Wiener Rundfunkaufführung 1949 mit Heinz Hoppe und Hildegard Hillebrecht, und hier eine Aufnahme von Jascha Horenstein mit dem Royal Philharmonic Orchestra von Ouvertüre und Karnevalsmusik von 1965.

Mehr wie gewohnt am Mittwoch in Zehlendorf,
Ihr Curt A. Roesler