LICHT in der Deutschen Oper Berlin

Der 43-jährige Karlheinz Stockhausen war bereits eine Berühmtheit, als er 1971 auf das Urantia Book stieß. Wie es dazu kam, können Sie im Nachruf auf Stockhausen, den die Urantia Foundation veröffentlichte, nachlesen. Als Schüler u. a. von Olivier Messiaen, war er seit 1951 bei den Darmstädter Ferienkursen aufgetreten; seit 1953 arbeitete er am Studio für Elektronische Musik des (N)WDR in Köln; er war der Hauptvertreter der deutschen Avantgarde, wütend bekämpft von den einen, als Heilsbringer begrüßt von den anderen. Keines der vier aus jeweils sechs LPs bestehenden Alben der DGG Avantgarde kam ohne ihn aus. Und gerade war er in Köln Professor geworden. Noch hatte er kein szenisches Werk und schon gar keine Oper veröffentlicht. Oper wurde in Avantgarde-Kreisen für besonders unseriös erachtet, Sie erinnern sich vielleicht, dass Pierre Boulez (Mitstudent von Stockhausen bei Messiaen), der spätere gefeierte Operndirigent, 1967 im Spiegel forderte: »Sprengt die Opernhäuser in die Luft!« Stockhausen war nie so auf die Musik und deren mathematisch-rationale Dimension konzentriert wie Boulez. Immer suchte er nach Dingen, die über das Verhältnis von Tönen und Zahlen hinasgeht, nach Transzendenz; da bot ihm das Urantia Book reichlich Anregungen.

Das Urantia Book besteht aus Texten, die ein adventistischer Laienprediger wohl zwischen 1934 und 1950 in spiritistischen Séancen aufgezeichnet hatte und 1955 von der Urantia Foundation in Buchform herausgeben ließ. Aus dem Buch stammt die Figur des Michael, die sich durch den ganzen siebenteiligen Zyklus Licht zieht, und hauptsächlich von einem Tenor und einer Trompete repräsentiert wird. Es handelt sich dabei um den im Tanach wie im Neuen Testament und auch im Koran erwähnten »Erzengel«, der jedoch etwas anders dargestellt wird. In protestantisch-adventistischer Tradition wird Michael mit Jesus gleichgesetzt.

Schon in frühen elektronischen Werken spielte die räumliche Aufteilung der Klangquellen eine wichtige Rolle. Sein zentrales Werk der 50er Jahre, Gesang der Jünglinge, ist für fünf Kanäle komponiert. Das war eine Zeit, als im Kino noch ein einziger dicker Lautsprecher hinter der Leinwand die komplette Audiospur wiederzugeben hatte. Hier die Aufzeichnung einer Aufführung des Gesangs der Jünglinge von 2001 mit Stockhausen am Mischpult. Raumklang ist ein wesentlicher Bestandteil der Oper seit dem Ende des 18. Jahrhunderts, besonders hervorgehoben in Wagners Parsifal, wo im Text eine Verbindung zwischen Raum und Zeit postuliert wird und Stimmen in verschiedenen Höhenpositionen unsichtbar auf der Bühne eingesetzt werden.

Gruppen für drei Orchester (1957) und Carré für vier Orchester und vier Chöre (1960) sind weitere Werke für den Konzertsaal, die den Raum in Beschlag nehmen, ohne schon szenische Musik zu sein. Guppen hier in einer Aufführung aus der Cité de la musique 1998, Carré hier leider nur in der rein akustischen (stereophonen) Aufnahme von 1968 aus den erwähnten Alben. Das erste Bühnenwerk, Inori, entstand 1973/74 und wurde 1974 in Donaueschingen uraufgeführt. Es existiert in einer Fassung für großes (89 Musiker) und einer für kleines Orchester (33 Musiker). Die darstellende Partie, der »Beter« (das japanische Wort Inori [祈り] bedeutet Gebet, Anrufung, Anbetung) wird von einem Tänzer oder/und einer Tänzerin oder einem oder zwei Instrumentalisten übernommen. Angeregt worden war Stockhausen zu dem Werk bei der Weltausstellung in Osaka, wo er für den deutschen Pavillon das Kugelauditorium gestaltet hatte. Für die Uraufführung Inori arbeitete er mit der australischen Tänzerin Philippa Cullen zusammen. Spätere Aufführungen, wie auf YouTube dokumentiert, kamen mit ein oder zwei TänzerInnen und Musik vom Tonband aus.

Die Arbeit an Licht begann 1977. Als Erstes arbeitete er die (musikalische) »Formel« aus, die dem ganzen Werk zugrundeliegt. Die »Formel« ersetzt bei Stockhausen die Reihen, die bei Zwölfton- oder serieller Musik eine Rolle spielen. Im Gegensatz zur Reihe in der Reihenkomposition (der Stockhausen in den 50er Jahren auch noch frönte), wird die Formel niemals versteckt, indem sie vor- und rückwärts, auf dem Kopf oder von verschiedenen Ausgangstönen aus gespielt wird, sondern sie ist stets wiedererkennbar wie Wagners Leitmotive oder Janáčeks Sprachmelodien. Von Anfang an stand für Stockhausen fest, dass er seine Botschaft an die Welt (kurz gesagt: sein Glauben an eine kosmische Welt, deren Teil wir alle sind) in sieben Teilen von sieben ganz unterschiedlichen Standpunkten aus darstellen wird und dass er die sieben Teile auf die sieben Tage der Woche verteilen wird. Erstaunlich ist dabei, dass er die Abfolge der Tage nicht etwa der adventistischen Ordnung (mit dem Sabbat als Abschluss), sondern der westlich-profanen angleicht. Das erste Werk der »Heptalogie« ist Montag aus Licht, das letzte Sonntag aus Licht. Sicherlich hat er sich erträumt, dass irgendwann einmal die sieben Werke in der richtigen Reihenfolge und an den entsprechenden Wochentagen gespielt werden. Aber gerechnet hat er damit auf keinen Fall. Es ist gewiss kein Sakrileg, dass der Mittwoch aus Licht jetzt am Samstag, dem 19. September Premiere hat und nur eine einzige der fünf Aufführungen an einem Mittwoch stattfindet.

Im Gegensatz zu Lear, den wir zuletzt besprachen, ist Licht keine Oper im traditionellen Sinn. Nicht der singend darstellende Mensch steht im Mittelpunkt, sondern die Musik selbst. Das »recitar cantando«, das die Schöpfer der Oper vor über vierhundert Jahren postulierten, ist nur selten ein Ausdrucksmittel der Wahl. Das zeigt sich schon darin, dass die drei Hauptfiguren des Zyklus – Eva, Michael und Luzifer – jeweils gleichzeitig von einer Singstimme und einem Instrument repräsentiert werden. Damit klingt die »rappresentazione« an, die andere Quelle der Oper, die später im Oratorium eine Fortsetzung fand. Michael, der das Gute, das Schöpferische symbolisiert, wird von einem Tenor und einer Trompete dargestellt, Eva, die Gebärende von einem Sopran und einem Bassetthorn (schon von Mozart reich bedachte Form der Altklarinette), Luzifer schließlich von einem Bass und einer Posaune.

Das Zentrum der sieben Tage in der gewählten Arbeitswochen-Abfolge ist der Donnerstag. Dafür fand Stockhausen als erstes Partner. In Mailand interessierte sich Claudio Abbado, Chefdirigent seit 1971, für das Projekt und er setzte es vergleichsweise schnell um, im März 1981 war die Uraufführung. 1983 wurde die Oper für Schallplatte und CD aufgezeichnet, derzeit jedoch ist sie nicht lieferbar und dementsprechend auch nicht bei den Streamingdiensten nachzuhören. Donnerstag aus Licht gehört ganz der Gestalt des Michael und besteht aus 5 Teilen: Donnerstags-Gruß, Michaels Jugend, Michaels Reise um die Erde, Michaels Heimkehr, Donnerstags-Abschied. Gruß und Abschied sind zwar da, wo sie vorkommen, integrale Bestandteile der sieben Opern, aber sie werden jeweils vor und nach den Szenen oder Akten oder Teilen der Haupthandlung in den Foyers aufgeführt. Erinnern wir uns daran, dass es vor 45 Jahren noch keineswegs üblich war, das Publikum vor der Vorstellung durch eine von einem Dramaturgen vorgetragene Einführung auf das Werk einzustimmen. Nur zu verständlich also, dass Stockhausen daran gelegen war, das Champagner-Schlürfen mit einer musikalischen Einführung zu kontrastieren. Heute bedeutet das, dass die Einführung schon75 Minuten vor der Vorstellung beginnen muss. Denken Sie daran, wenn Sie den Besuch planen.

Licht war ein »Work in progress«. Viele Einzelabschnitte führen ein Eigenleben; entweder wurden sie schon vor der Urauführung des gesamten Tags konzertant oder halbszenisch aufgeführt, oder sie kamen danach in den Konzertsaal oder an andere Aufführungsorte. So ging es auch mit dem Zentrum des Zentrums, also dem zweiten Akt vom Donnerstag aus Licht, Michaels Reise um die Erde. Im Konzerthaus war die instrumentale Fassung davon lezten Dienstag im Konzert des Orchesters der Deutschen Oper Berlin zu hören, in der Hamburger opera stabile wurde sie als Kinderoper präsentiert. Und hier ist eine Aufführung aus Köln von 2011, Inszenierung: Carlos Padrissa (La Fura dels Baus), Dirigent: Peter Rundel, Trompete: Marco Blaauw, zu sehen.

Samstag (Luzifers Tag) und Montag (Evas Tag) waren die nächsten Stationen. Beide kamen ebenfalls in Mailand zur Uraufführung, 1984 und 1986. Inzwischen war Abbado von Mailand nach Wien gewechselt und da und dort fing man an, bei der Kultur zu sparen. Von der Mailander Scala hatte er zwar auch noch einen Auftrag für Dienstag in der Tasche. Er nahm also die Arbeit, die er schon 1977 begonnen hatte, wieder auf. Der erste Akt, Jahreslauf, war schon früher in Tokyo aufgeführt worden und auch schon nach Europa gekommen und sogar auf Schallplatte gepresst (hier). Auch der Abschied, Klavierstück XV, lag schon vor, es fehlte noch der Gruß und der 2. Akt bis zum Übergang in den Abschied. Doch 1991 kam die Absage aus Mailand und Stockhausen musste sich neue Mitstreiter suchen. Er fand einen in Leipzig, den Komponisten Udo Zimmermann, der nach der Wende Intendant der dortigen Oper geworden war. 1993 kam Dienstag in Leipzig heraus, 1996 Freitag. Während der Arbeit am Freitag nahm er sich auch schon den Mittwoch vor, über den wir gleich noch ausführlicher reden werden. Er vollendete die Komposition 1998, um sich, wie geplant, als Letztes dem Sonntag zu widmen, den er 2003 vollendete. Von beiden konnte er keine szenische Aufführung mehr erleben, er starb am 5. Dezember 2007, wenige Wochen, nachdem der SWR eine Rundfunkproduktion des Sonntags übertragen hatte. Sonntag wurde 2011 in Köln zur Urauführung gebracht, Mittwoch 2012 in Birmingham. Einzelne Teile aber waren schon vorher zu sehen und zu hören; Mittwoch war als Ganzes im Rundfunk schon 2003 erschienen.

Hier der Plan von Mittwoch aus Licht, der von Stockhausen als »Tag der Vereinigung, der Zusammenarbeit und des Verständnisses« bezeichnet wurde und für den neun musikalische DarstellerInnen, ein Chor mit singendem/r DirigentIn, ein Orchester mit 13 szenisch agierenden InstrumentalistInnen, zwei TänzerInnen-MimInnen und verschiedene elektronische Klangquellen vorgesehen sind:

Mittwochs-Gruß: elektronische Musik aus der 4. Szene; eine knappe Stunde vor Beginn der Aufführung wird das Foyer damit beschallt und bespielt; Flugdrachen, Ballons und fliegende Tauben heben sich von von Luftkanälen, Winden und Gebläsen ab

1. Szene – Welt-Parlament: ein a-cappella-Chor aus 40 Einzestimmen mit einem singenden Dirigenten führt eine Debatte über die Liebe

2. Szene – Orchester-Finalisten: elektronische und konkrete Musik umschreibt 11 verschiedene Räume, denen jeweils ein Instrument zugeordnet ist

3. Szene – Helikopter-Streichquartett: die vier InstrumentalistInnen besteigen Helikopter und spielen koordiniert mit den Geräuschen der Rotoren; Kameras und Mikrofone begleiten sie, sie werden auch interviewt, das Ganze wird aufgezeichnet und in den Theaterraum übertragen

4. Szene – Michaelion: in der »galaktischen Zentrale für Delegierte des Universums« wird ein Prädsident gewählt, das Luzikamel (Posaune / Bassbariton) gewinnt und übersetzt als »Operator« die von einem Kurzwellenempänger aufgenommenen Signale aus dem Weltall für die Delegierten; das mündet in ein Sextett: »Menschen, hört: / MICHAEL, EVA heilen die Welt / LUZIFER durch LICHT-Musik wird umgestimmt.«

Mittwochs-Abschied: mit Projektionen und elektronischen Klängen aus der 2. Szene werden für das Publikum im Foyer noch einmal die entsprechenden 11 Räume aufgerufen

Von der Uraufführung im Birmingham – im Begleitprogramm zu den Olympischen Spielen in England 2012 – gibt es bei YouTube diese Aufzeichnung. Nehmen Sie sich Zeit! Sie dauert über 5 Stunden. Am Anfang aber können Sie ein wenig vorspulen, erst nach knapp 9 Minuten beginnt der Ton mit einführenden Worten und der Mittwochs-Gruß kommt bei ca. 15 Minuten.

Zur Komposition des Helikopter-Streichquartetts wurde Stockhausen durch einen Auftrag der Salzburger Festspiele 1991 angeregt. Die wollten von ihm allerdings ein Streichquartett für den Konzertsaal, was er sich logischerweise nicht vorstellen konnte, denn nie hatte er irgendeine klassische Form bedient, es gibt keine Sinfonien, Sonaten oder Instrumentalkonzerte von ihm. Aber, wie er berichtet, hatte er daraufhin einen Traum, in dem vier Streicher mit Helikoptern in die Luft fliegen. Noch hatte er also den Auftrag nicht abgelehnt, aber es war nicht ganz einfach, die Instrumentalisten und die Festspielleitung von dieser Idee überzeugen; und es kam, wie es kommen musste, die Uraufführung platzte. Aber ein Festival, das schon immer mehr zeitgenössische Musik auf dem Plan hatte als das in Salzburg, sprang ein, das Holland-Festival. Dort, in Amsterdam, wurde das Helikopter-Streichquartett am 26. Juni 1995 uraufgeführt, hier ein Video davon. Inzwischen wurde es als Einzelstück noch einige weitere Male aufgeführt, 2003 tatsächlich in Salzburg, 2015 im Wallis und 2019 noch einmal beim Holland-Festival. Die Aufnahmen aus Salzburg und aus dem Wallis sind spektakuärer als die die von Amsterdam und jetzt aktuell aus Trebbin, aber darauf kommt es nicht an.

Das Welt-Parlament entstand als Einzelkomposition im Auftrag des Süddeutschen Rundfunks und wurde in der Stuttgarter Liederhalle am 3. Februar 1996 uraufgeführt, davon gibt es diese Tonaufnahme.

Auftraggeber für Orchester-Finalisten war das Holland-Festival, das in der Zwischenzeit das Helikopter-Streichquartett zur Urauffürhung gebracht hatte. Von der Uraufführung am 14. Juni 1996 im Theater Carré in Amsterdam gibt es leider keine Aufnahme bei YouTube.

Auch Michaelion, die gewichtige 4. Szene aus dem Mittwoch aus Licht, entstand als Einzelkomposition im Auftrag einer berühmten Musikinstitution, diesmal ist es der Bayerische Rundfunk. Dort leitete ab 1997 der Leipziger Intendant Udo Zimmermann die Konzertreihe »Musica viva«. In diesem Rahmen wurde Michaelion am 26. Juli 1998 uraufgeführt, auch das ist bei YouTube dokumentiert, allerdings nur aus der Perspektive einer einzigen feststehenden Kamera.

Bis Mittwoch in Zehlendorf,
Ihr Curt A. Roesler 

Lear im Flughafen

Verdi nannte Shakespeare den »papá«, den Vater aller dramatischen Kunst, im Italienischen klingt das gleich wie »Der Papst«. Ihm ging es dabei vor allem um die Erfindungskraft des Autors und um das Verhältnis der Bühnenfiguren zur Realität. Dass es solche »Erzverbrecher« wie Jago oder Engel wie Cordelia im echten Leben geben könne, zweifelte er an. Gleichzeitig bekräftigte er die »Wahrheit«, die diesen Figuren innewohnt. Drei Shakespeare-Opern gibt es von Verdi, Macbeth, Otello und Falstaff. Für Cordelia hat er einiges skizziert, vollendet hat er seinen Re Lear nicht, einige musikalische Gedanken sind offenbar in La forza del destino gelangt.

Es ist nicht etwa so, dass kein anderer Komponist sich an den Stoff gewagt hätte, bis 1978 Reimann mit seinem Blockbuster kam. Nach »The New Grove Dictionary of Opera« gab es vor Reimanns Werk schon 12 Vertonungen des Stoffes – die allerdings nicht alle aufgeführt wurden. Dennoch, wenn man an den König Lear in der Oper denkt, so fällt einem nach Verdi (von dem es eben keine entsprechende Oper gibt) zuerst Reimann ein und dann ganz lange nichts. Dabei hat schon zu der Zeit, als Verdi an seiner Oper arbeitete, ein französischer Komponist namens Séméladis, eine »Légende en un acte« unter dem Titel Cordelia verfasst. Das Manuskript der Partitur inklusive extra Libretto liegt in der Bilbiothèque Nationale de France. Aufgeführt wurde das Werk laut »Grove« 1854 in Versailles. Am Libretto beteiligt war Émile Deschamps, der auch zu Les huguenots beigetragen und das Libretto zu Berlioz Sinfonie Roméo et Juliette verfasst hatte. Ein weiteres einschlägiges Libretto schrieb 1883 Antonio Ghislanzoni, bekannt als Librettist der Aida. Ganz und gar nicht bekannt allerdings ist der Komponist dieses Librettos, dessen 20. Oper es war, Antonio Cagnoni (1828–1896). Und das Werk musste ziemlich lang auf die Uraufführung warten, 2009 kam es in Martina Franca heraus. Eine CD hält die Aufführung fest (hier die Playlist). Unter den weiteren Komponisten sind der berühmte Pianist Henry Litolff (1818–1891, Le roi Lear 1890, nicht aufgeführt) und der Bruder von Guglielmo Cottrau, dessen Schlager (Tiritomba, Santa Lucia etc.) in zahlreichen Aufnahmen von Caruso bis Domingo existieren. Giulio Cottrau hat mindestens vier Opern (darunter Cordelia, 1913 in Padova aufgeführt) und vier Operetten (darunter laut Wikipedia Le roi Lear) geschrieben. Um es jetzt etwas abzukürzen: keiner der  Komponisten, die sich vor ihm dem Stoff gewidmet haben, kommt in seiner Bedeutung an Aribert Reimann heran. Von denen danach spielen immerhin zwei auf einem ähnlichen Level wie er: Toshio Hosokawa (Vision of Lear, München 1998) und Aulis Sallinen (Kuningas Lear, Helsinki 2000)

Mit Lear begründete Reimann andererseits seinen internationalen Ruhm. Dass sich sein Ruf so schnell verbreitete, war auch einigen Umständen der Uraufführung zu verdanken. München als Urauführungsort war eine Erhebung in den Adelsstand, wie es 15 Jahre davor die Uraufführung von The Bassarids in Salzburg für Henze war. Der berühmteste deutsche Bariton in der Titelpartie, Dietrich Fischer-Dieskau, garantierte für die Zweifler die Seriosität des Unternehmens. Und der Stoff Lear hatte in ganz Europa gerade besondere Aufmerksamkeit erlangt. 1972 hatte Giorgio Strehler am Piccolo Teatro in Mailand seinen vielbeachteten Re Lear herausgebracht. In den Folgejahren tourte er damit durch ganz Europa. Hier die Aufzeichnung der RAI. Es war eine ganz ungewohnte, neue und faszinierende Shakespeare-Interpretation, fern von dem, was die Studienräte an den Gymnasien lehrten. Entsprechend war die Skepsis von dieser Seite, was die Aufführungen aber umso interessanter machte. 

Die Uraufführung Lear wirkte wie eine musikalische Verlängerung der Inszenierung von Strehler. Unverkennbar war, dass der Librettist, Claus H. Henneberg, beim Beginn der Arbeit Chefdaramaturg der Deutschen Oper Berlin, und Aribert Reimann, wie auch der Regisseur und Ausstatter Jean-Pierre Ponnelle, sie gesehen hatten, und von ihrer Radikalität inspiriert waren. Auch wenn die Anregung von Fischer-Dieskau, sich dem Stoff zu widmen, Jahre zurücklag und zunächst auf eine Uraufführung in Hamburg zielte. August Everding, als Intendant Nachfolger von Rolf Liebermann in Hamburg, bereitete 1975 seinen Wechsel nach München vor und erwirkte einen bayrischen Kompositionsauftrag an Reimann, mit dessen Uraufführung er einen besonderren Akzent an seinen Anfang dort zu setzen gedachte. Der Wunsch, dass ein zeitgenössischer Komponist ihm die Rolle des König Lear auf den Leib schreiben möge, kam bei Fischer-Dieskau indes schon viel früher auf und reicht in die Zeit, wo Benjamin Britten die Bariton-Partie im War Requiem für ihn schrieb. Britten jedoch schreckte wie viele andere angesichts des »Scheiterns« Verdis zurück.

Lear in Kürze: Drei Töchter hat König Lear (Bariton) und er teilt sein Reich unter ihnen auf. Ausgerechnet die Treueste von ihnen, Cordelia (Sopran), vermag es nicht, ihre Liebe zu ihrem Vater in Worte zu fassen, was der als Gegenleistung verlangt. Sie wird enterbt und flieht mit dem König von Frankreich vom Hof. Die heuchlerischen Goneril (Sopran) und Regan (Sopran) nehmen das Erbe zusammen mit ihren Partnern an und vertreiben Lear vom Hof. Parallele Intrigen laufen im Hause Glosters (Bassbariton): sein unehelicher Sohn Edmund (Tenor) überredet ihn, den Halbbruder Edgar (Counter-Tenor) zu verstoßen.  Mit dem Narren (Schauspieler) und mit Kent (Tenor), der einst gegen die Aufteilung des Reichs war und sich nun als Diener bei ihm verdingt hat, irrt Lear über die Heide. Dort begegnen sie Edgar, der sich aber nicht zu erkennen gibt. Von Gloster wird Lear nach Dover geführt. * Gloster wird als Parteigänger Lears entlarvt und mit Blendung bestraft. Goneril schließt sich Edmund an. Cordelia weint im französischen Lager um ihren Vater. Edgar bringt seinen Vater nach Dover, ohne dass dieser ihn erkennt. Gloster und Lear begegnen sich. Cordelia will sich für ihren Vater einsetzen, aber es ist zu spät, beide werden von Edmund gefangen gesetzt, Cordelia wird erwürgt. Im Endkampf um die Macht vergiftet Goneril Regan und Edgar bringt Edmund im Zweikampf um. Als sie sieht, dass auch sie nichts erreichen kann, ersticht sich Goneril. Übrig bleibt Lear mit seiner toten Tochter Cordelia.

Lear ist so etwas wie das opus summum Aribert Reimanns. In der Partitur ist alles zusammengefasst, was in den Bühnenwerken davor (Die Vogelscheuchen, Ein Traumspiel, Melusine) schon anklingt, nur ist alles viel radikaler ausgeführt. Und was auch immer man in späteren Bühnenwerken als besonders entdeckt – wenn man sich noch einmal Lear vornimmt, sieht man: »Ach, das ist ja hier schon angelegt!« Etwa die Aufteilung des Streichorchesters in lauter Einzelstimmen, die im Kanon zu Bürgels Auftritt im Schloss zu einem 41-stimmigen vierteltönigen Kanon führt, gibt es auch schon im Lear, da sind es sogar 48 Stimmen, da die Klangwand der Sturmszene zwei Mal alle 24 Vierteltöne enthalten sollte.

An Tonaufnahmen von Lear ist bei YouTube kein Mangel, zu empfehlen ist natürlich in erster Linie die Rundfunkübertragung der Uraufführung (hier), denn es singen die Sänger und Sängerinnen, für die das Werk komponiert wurde, allen voran: Dietrich Fischer-Dieskau (Lear), Julia Varady (Cordelia) und David Knutson (Edgar). Videos gibt es nur in Ausschnitten. Komplett gibt es eine Inszenierung aus Hamburg beim Streamingdienst medici.tv; Sie können sie über Ihren Account bei den Stadtbilbiotheken oder der Staatsbibliothek sehen. Simone Young dirigiert, Karoline Gruber ist für die Regie verantwortlich. Es singt Bo Skovhus, der sich damit als einer der bedeutendsten Interpreten des Lear zeigt. Cordelia singt eine damals (2014) noch sehr junge Sopranistin, an die Sie sich vielleicht aus der Deutschen Oper Berlin erinnern, Siobhan Stagg. Die Aufzeichnung gibt es auch als DVD oder Blu-ray Disk, seltsamerweise aber ist sie in der Naxos Video Library (zu der ebenfalls viele Bibliotheken den Zugang bieten) nicht enthalten.

In der Literaturwissenschaft hat sich seit 1978 einiges getan in Bezug auf King Lear. So geht man heute von zwei authentischen Fassungen des Dramas aus und sieht auch diese eher nicht als endgültigen Text Shakespeares sondern als Spielvorlagen für seine Truppen an. Grundlage für das Shakespeare-Bild, das die erwähnten Studiendirektoren in den 70er Jahren vermittelten, war die »Schlegel-Tieck« Ausgabe, die mich selbstverständlich auch seit etwa 60 Jahren begleitet (zwei Bände, Buchclub ex libris, Zürich). Wie ich jetzt erst recherchiert habe, ist die darin wiedergegebene Übersetzung von König Lear weder von August Schlegel, noch von Ludwig Tieck, sondern von Tiecks Tochter Dorothea von Baudissin. Interessant ist die Aufführungsgeschichte der Tragödie Shakespeares, die europaweit über Jahrhunderte als Komödie oder Tragikomödie dargeboten wurde. Meist mit einem Ende, das ganz klassizistisch zur Regierungsübernahme Cordelias führte, die oft noch einen Geliebten hatte, Edgar; Lear, Kent und Gloster ziehen sich aufs Altenteil zurück. Das wäre ideal für eine opera seria, etwa von Gluck, doch es gibt keine.

Erste schriftliche Erwähnungen eines Leir (oder Lir, oder Llyr), der im 8. Jh. 60 Jahre über England geherrscht haben soll, stammen aus dem 12. Jahrhundert. Drei Töchter soll er gehabt haben. Die jüngste verstieß er und unter den beiden älteren teilte er nach einem Liebesbeweis sein Reich auf. Diese vertrieben ihn und er erlangte mit Hilfe der verstoßenen jüngsten Tochter und des französischen Königs, die sich beide verkleideten um unerkannt zu bleiben, seine Rechte zurück. Er regierte danach weiter bis zu seinem natürlichen Tod und die jüngste Tochter wurde seine Nachfolgerin. Glo(uce)ster und Kent kommen gar nicht vor. Also ganz so tragisch ist die Legende nicht, aber dennoch lehrreich. Und wenn es nur die Erkenntnis ist, dass man leicht auf geheuchelte Liebe hereinfallen kann, und der Fehler nur mit Glück zu beheben ist.

Weiteres am 16. September in der Alter Feuerwache oder in der Zoom-Konferenz,
Ihr Curt A. Roesler

Das VHS-Semester beginnt

Auf die Einschulungen am Samstag folgt in Berlin der heutige erste Schultag und damit beginnt das Herbstsemester der Volkshochschulen. Aus diesem Anlass wiederhole ich hier noch einmal die Pläne für die Zehlendorfer Operngespräche vom September bis Dezember 2026:

16. September: Begrüßung, Aribert Reimann, Lear (KO 16.9.), und Karlheinz Stockhausen, Mittwoch aus Licht (DO 19.9.)

23. Septembder: Gaspare Spontini, La vestale (StO 26.9.) und  Fromental Halévy, La juive (Ulm ab 3.10.)

30. September: Giuseppe Verdi, Luisa Miller (Bremerhaven ab 19.9. , Augsburg ab 30.1., Linz ab 5.12., Münster ab 6.3.)

7. Oktober: Engelbert Humperdinck, Dornröschen (Hamburg ab 8.11.) und Königskinder Saarbrücken ab 23.1., Linz ab 30.1., StO ab 1.5.)

14. Oktober: Ernest Chausson, Le roi Artus (Frankfurt/Main ab 8.11.) und Albéric Magnard, Guercœur (Dortmund ab 14.3.)

4. November: Francesco Cavalli, La Calisto StO ab 8.11., davor in Wien)

11. November: Giacomo Puccini, Madama Butterfly (KO 21.11.)

18. November: Gioachino Rossini, Guillaume Tell (Hildesheim ab 3.10., Hamburg ab 24.1.)

25. November: Paul Hindemith, Neues vom Tage (Altenburg ab 17.1.)

2. Dezember: Karol Szymanowski, Król Roger (KO 30.1)

*

Ich musste jetzt schon Termine ab Januar angeben, das wären vorläufig: 

13. Januar; 20. Januar; 27. Januar; 10. Februar; 17. Februar; 24. Februar; 10. März; 17. März; 24. März; 31. März 

Die Termine sind nicht in Stein gemeißelt; wenn wir uns am 16. September in Zehlendorf sehen, können wir darüber sprechen und kann versuchen noch etwas zu ändern. Veilleicht wollen Sie ja an Ostern wegfahren, dann wären 24. und 31. März ungünstig. Wir könnten die Termine dann z. B. nach hinten verlegen. Oder wir könnten uns auch am 3. Februar und am 3. März treffen, dann wär der Kurs schon am 17. März zu Ende.

Welche Opern wir an den Terminen besprechen, können wir später festlegen. Wenn wir uns ganz auf die Berliner Neuproduktionen konzentrieren, wären das Così fan tutte, Manon Lescaut, Otello, War Requiem und La forza del destino. Fünf Abende wären noch frei (Król Roger und Königskinder sind ja jetzt schon dran). Schauen Sie also noch in die Aufstellung der auswärtigen Neuproduktionen (rechts anklicken: »Neuinszenierungen in der Spielzeit 2026/27«. Anregungen können Sie mir per e-Mail über das Kontaktformular in der rechten Spalte schicken. Unter E-Mail müssen Sie Ihre eigene funktionierende Mailadresse angeben, sonst kommt bei mir nichts an.

* 

Bis Dienstag, 2. September, muss ich das Angebot für den zweiten Kurs im Mai/Juni (5. Mai bis 2. Juni) machen. Wir hatten, glaube ich, schon einmal darüber gesprochen, dass es »Fünf Abende mit Beethoven« sein könnten – 2027 wird in aller Welt der 200. Todestag von Beethoven gefeiert. Alternativen wären »Fünf Abende mit der Mathäuspassion« (1727, nicht 1729, wie man lange glaubte, wurde sie in Leipzig uraufgeführt) oder etwas opernnäher »250 Jahre Oper in deutscher Sprache als Nationalsingspiel«: 1777 wurde das Nationaltheater in Mannheim gegründet, von wo wesentliche Impulse zur Entwicklung der deutschen Oper ausgingen. Wenn Sie noch Anregungen dazu haben, also bitte ganz schnell.

Herzlich grüßt, Ihr Curt A. Roesler 

 

Die Legende vom Faust

Immer wieder sind wir in diesem Blog auf den mittelalterlichen Gelehrten und »Schwarz-Künstler« gestoßen, der ein schlimmes Ende beim Experimentieren gefunden hat. Als Faust oder Doktor Faustus beherrscht er die Literatur seit dem 16. Jahrhundert, also eigentlich seit Literatur sich durch Buchdruck verbreitet. In die Operngeschichte bringt sich der Stoff am Ende des 18. Jahrhunderts ein, um dann die Romantik stark zu bestimmen. Der immer wieder erwähnte Faust von Louis Spohr steht am Anfang der deutschen romantischen Oper, Faust von Charles Gounod soll die Lieblingsoper von Königin Viktoria gewesen sein, mit dem unvollendeten Doktor Faust verabschiedete sich Ferruccio Busoni 1924 von der Opernromantik, während Alfred Schnittke sich mehr als siebzig Jahre später mit seiner ebenfalls letzten und ebenfalls nicht ganz vollendeten Historia von D. Johann Fausten ihr wieder annäherte. Am 30. August steht La damnation de Faust von Hector Berlioz bei den BBC Proms auf dem Spielplan. Veronique Gens, John Osborn und Gerald Finley singen die Hauptpartien in dieser konzertanten Aufführung, die vom Spezialensemble Les Siècles unter der Leitung von Jakob Lehmann begleitet wird. Für England braucht man heute ein spezielles elektronisches Visum, das müssten Sie sich noch besorgen, wenn Sie hinfahren wollen (Tickets sind unter www.royalalberthall.com zu bekommen). Da das aber eine Veranstaltung des BBC ist, wird man sie sicher auch auf BBC 3 online hören können.

Les Siècles hat gerade einen neuen Leiter gewählt, der dem Ensemble, das auf historischen Instrumenten spielt, ab Herbst 2027 vorstehen wird; Sie kennen ihn: Antonello Manacorda, er hat vor einigen Wochen die Neuinszenierung Zar und Zimmermann an der Deutschen Oper Berlin dirigiert. Les Siècles ist u. a. das Residenz-Orchester des Théâtre des Champs-Élysées, dort haben sie vor einigen Monaten eine szenische Produktion von La damnation de Faust begleitet, die Sie bei medici.tv sehen können (z. B. wenn Sie einen Ausweis der VÖBB (Verbund Öffentlicher Bibliotheken Berlins) oder der Staatsbibliothek besitzen. Hier gibt es aus diesem Anlass eine Einführung in die Klangwelt des Ensembles mit Jakob Lehmann, die ein wenig darunter leidet, dass der Probenraum, in dem das Video aufgenommen wurde, so gut wie keinen Nachhall hat. Das wird in der Royal Albert Hall sicher kein Thema sein. In der Aufzeichnung von medici.tv singt nicht Benjamin Bernheim den Faust, sondern Petr Nekoranec, der von 2018 bis 2020 Ensemblemitglied der Staatsoper Stuttgart war und seither international gastiert; Bernheim musste krankheitsbedingt die letzten beiden Aufführungen im November 2025 absagen, die zur Aufzeichnung vorgesehen waren.

2014 inszenierte Christian Spuck, der heutige Direktor des Berliner Staatsballetts La damnation de Faust an der Deutschen Oper Berlin, 2017 gab es auch an der Staatsoper eine szenische Neuproduktion. 2018 erfolgte eine Wiederaufnahme an der Deutschen Oper Berlin. Es ist daher schon über 12 Jahre her, dass wir uns hier näher mit Berlioz' Fassung des Stoffes befasst haben, denn weder zur Neuproduktion an der Staatsoper noch zur Wiederaufnahme an der Deutschen Oper gibt es einen Text. Es sind übrgens alle Texte seit 2010 nach wie vor online; Blogger bietet eine sehr gute Suchfunktion: wenn Sie oben in dem blauen Streifen ganz links in das Fenster einen Begriff, z. B. einen Operntitel oder einen Teil davon eingeben, kommen Sie auf die Posts, die sich schon damit befasst haben – mit allen Tippfehlern und Irrtümern, die so passieren. Wenn Sie also »la damnation« eingeben (Großbuchstaben braucht es nicht), kommen Sie auf die Texte ab 2014, in denen dieses Werk näher besprochen oder auch nur erwähnt wird. Die beiden Texte von 2014 (Hector Berlioz und Immer noch Berlioz und Faust) sind im Großen und Ganzen noch aktuell, allerdings der Link zu recmusic.org funktioniert nicht mehr, das finden Sie jetzt bei lieder.net. Übersichtlicher ist die Zusammenstellung der Vertonung von Texten aus Goethes Faust allerdings nicht geworden. Man muss sich da schon sehr durchfummeln, um auf Berlioz und die Alternativen der gleichen Ausschnitte von Beethoven, Schubert, Wagner, Verdi etc. zu kommen.

Kern der »Opéra de concert« oder »Légende dramatique« La damnation de Faust sind die Huit Scènes de Faust, die Berlioz 1829 veröffentlichte und an Goethe schickte, der sie von seinem Buddy Carl Friedrich Zelter einschätzen ließ, dem dazu nur »lautes Husten, Schnauben, Krächzen und Ausspeien« einfiel. Hier eine Aufnahme unter der Leitung von Charles Dutoit (Orchestre Symphonique de Montreal und Chœur de l'Orchestre Symphonique de Montreal mit den SolistInnen John Mark Ainsley, Susan Graham, Susanne Mentzer und Philip Cochrinos). Die Acht Szenen, mit denen Berlioz bald nach der Herausgabe nicht mehr zufrieden war, nahm er sich 20 Jahre später wieder vor, um La damnation de Faust zu komponieren. Vieles musste umgearbeitet werden, u. a. weil Méphistophélès das Stimmfach wechselte; aus dem Tenor in Huit Scènes... wurde der Bassbariton in La damnation..., denn das Tenorfach war jetzt Faust vorbehalten, der in den Huit Scènes... als Solostimme gar nicht vorkommt.

* 

Die Abfolge der »Szenen« und die Entsprechungen bei Goethe:

1. Chants de la fête des pâques »Christ vient de ressusciter« = Faust. Der Tragödie Erster Theil. Nacht. (In einem hochgewölbten, engen, gothischen Zimmer) Er setzt die Schaale an den Mund. Glockenklang und Chorgesang »Christ ist erstanden«

2. Paysans sous les Tilleuls »Les bergers, quittant leurs troupeaux« = Faust. Der Tragödie Erster Theil. Vor dem Thor. Bauern unter der Linde. Gesang und Tanz »Der Schäfer putzte sich zum Tanz«

3. Concert des Sylphes »Disparaissez, Arceaux noirs et poudreux« = Faust. Der Tragödie Erster Theil. Studirzimmer. Geister: »Schwindet, ihr dunklen Wölbungen droben«

4. Ecot de joyeux compagnons, histoire d'un rat »Certain rat dans une cuisine« = Faust. Der Tragödie Erster Theil. Auerbachs Keller in Leipzig »Es war eine Ratt' im Kellernest«

5. Chanson de Mépistphélès, histoire d'une puce »Une puce gentille chez un prince logeait« = Faust. Der Tragödie Erster Theil. Auerbachs Keller in Leipzig »Es war einmal ein König, der hatt' einen großen Floh«

6. Le roi de Thulé »Autre fois un roi de Thulé« = Faust. Der Tragödie Erster Theil. Abend. Ein kleines reinliches Zimmer »Es war ein König in Thule«

7. Romance de Marguerite, chœur des soldats »D'amour l'ardente flamme + ...des murs et remparts« = Faust. Der Tragödie Erster Theil. Gretchens Stube »Meine Ruh' ist hin« +  Faust. Der Tragödie Erster Theil. Vor dem Thor »Burgen mit hohen Mauern und Zinnen«

8. Sérénade de Méphistophélès »Devant la maison de celui qui t'adore« = Faust. Der Tragödie Erster Theil. Nacht (Straße vor Gretchens Thüre) »Was machst du mir vor Liebchens Thür«

* 

Interessant sind vor allem die letzten beiden Nummern: nicht nur ist »D'amour l'ardente flamme« eine sehr freie Nachdichtung von »Meine Ruh' ist hin«, in der Berlioz die Unruhe des Spinnrads zunächst ganz ins Innere Marguerites verlegt (hier ein Ausschnitt aus der Aufführung La damnation de Faust im Théâtre des Champs-Elysées vom November 2025), die Kombination mit dem Soldatenchor ist eine dramaturgische Erweiterung, die das Verfahren 20 Jahre später in La damnation de Faust vorwegnimmt, wo die Abfolge der Ereignisse ganz neu geordnet wird. Die Angabe Goethes für die Serenade »Singt zur Zither« nimmt Berlioz ganz wörtlich und lässt für die letzte Nummer der Huit Scènes... das Orchester zugunsten einer Gitarre ganz weg. Ein gewagtes Verfahren, das er später in Lélio ou Le retour à la vie, der Fortsetzung der Symphonie fantastique, und auch bei anderen Gelegenheiten wiederholt. Die Gitarre, das muss man wissen, ist das einzige Instrument, das Berlioz lernen durfte, weil sein Vater nicht wollte, dass er Musiker wird.

Gluck ist, auch nach eigenem Bezeugen in seinen Memoiren, das große Vorbild für Berlioz. In einer Anekdote, die seine gerechte Opposition zum Direktor des Konservatoriums Luigi Cherubini illustrieren soll, spielt Gluck eine Rolle: »Was gehen Sie Glucks Partituren an«, soll der geschrieen haben, als er ihn in der Bibliothek überraschte. In La damnation de Faust hat mich immer eine deutliche Nähe zu Glucks Tonssprache fasziniert. Da ist einmal die Basis in den tiefen Instrumenten, die noch dem Generalbass-Zeitalter zu entspringen scheint, gleich am Anfang. Aber auch der Einsatz von Instrumenten, die im Barock verwurzelt sind und in der Romantik eine neue Blüte erreichen. Dem begegnen wir in den beiden Szenen der Marguerite: Im Lied vom König von Thule ist als Solo-Instrument eine Bratsche eingesetzt. Inspiriert dazu war Berlioz zweifellos von Christian Urhan, dem Solo-Bratscher der Académie royale de musique, der später auch die Uraufführung der Sinfonie Harold en Italie spielte und Meyerbeer zum Solo für Viola d'amore in Les huguenots anregte. In der großen Romance hingegen kommt das Englischhorn ezum Einsatz, das in Glucks Orfeo zeitweise (in doppelter Ausführung) den Klang dominiert und das den romantischen Höhepunkt in Wagners Tristan und Isolde erlebt. Über die zwei Englischhörner aus Glucks Klangvorstellung in der romantischen Oper werden wir demnächst auch sprechen, nämlich, wenn wir im September zu La juive von Fromental Halévy kommen.

Was sich in den Huit Scènes... schon andeutet, Berlioz sieht die Faust-Tragödie aus seinem eigenen Blickwinkel und schert sich nicht unbedingt um die konsekutive Erzählweise Goethes vom Pakt mit dem Teufel bis zum Tod Marguerites und ihrer Apotheose. So unterschreibt Faust in La damnation de Faust den Pakt erst, nachdem er Marguerite schon im Kerker verlassen hat.

* 

Die Abfolge La damnation de Faust 

Première partie. Scène I. Plaines d'Hongrie »Le vieil hiver fait place au printemps« = Der Tragödie Erster Theil. Vor dem Thor. Faust und Wagner »Vom Eise befreyt sind Strom und Bäche«

Première partie. Scène II. Ronde des paysans »Les bergers laissent les troupeaux« (teilweise aus Nr. 2 der Huit Scènes... übernommen, aber nur der Chor, ohne Solostimme, und rhythmisch vereinfacht, dafür mit Kommentaren des Faust, die zur folgenden Szene führen und keine Entsprechung bei Goethe haben) = Faust. Der Tragödie Erster Theil. Vor dem Thor. Bauern unter der Linde. Gesang und Tanz »Der Schäfer putzte sich zum Tanz«

Première partie. Scène III. Marche hongroise (Berlioz lernte den Rákóczi-Marsch, den auch Liszt in seiner Ungarischen Rhapsodie Nr 15 verarbeitet, bei einer Reise durch Ungarn Anfang der 1840er Jahre kennen und war so davon fasziniert, dass er deswegen die erste Szene seiner Damnation nach Ungarn verlegte, um ihn hier verwenden zu können)

Deuxième partie. Scène IV. Nord de l'Allemagne »Sans regrets j’ai quitté les riantes campagnes – Christ vient de ressusciter (Teilweise aus Nr. 1 Huit Scènes... übernommen, erweitert um die Kommentare Fausts)« = Faust. Der Tragödie Erster Theil. Studirzimmer. »Verlassen hab' ich Feld und Auen« + Faust. Der Tragödie Erster Theil. Nacht. (In einem hochgewölbten, engen, gothischen Zimmer) Er setzt die Schaale an den Mund. Glockenklang und Chorgesang »Christ ist erstanden«

Deuxième partie. Scène V. Mephistophélès apparissant brusquement »O pure émotion! Enfant du saint parvis!« (sehr frei adaptiert und als Übergang zu Auerbachs Keller gestaltet) = Faust. Der Tragödie Erster Theil. Studirzimmer. »Wozu der Lärm!« 

Deuxième partie. Scène VI. La cave d'Auerbach. Chœur des buveurs »A boire encor« – Chanson de Brander »Certain rat« (Nr. 4 aus Huit Scènes...) – Fugue sur le thème de la Chanson de Brander »Amen« (entpricht den Zaubereien bei Goethe »Gib nur erst Acht, die Bestialität Wird sich gar herrlich offenbaren.« Als Barbarei stellt Berlioz die akademische Form der Fuge dar) – Chanson de Méphistophélès »Vrai Dieu messieurs – Une puce gentille (Nr. 5 aus Huit Scènes...) – Assez! fuyons ces lieux« = Faust. Der Tragödie Erster Theil. Auerbachs Keller in Leipzig »Will keiner trinken? keiner lachen?« + »Es war eine Ratt' im Kellernest« + »Ist es erlaubt, uns auch zu Euch zu setzen?« + »Es war einmal ein König, der hatt' einen großen Floh« + Er verschwindet mit Faust (kein gesprochener Text bei Goethe)

Deuxième Partie Scène VII. Bosquets et Prairie du Bord de l'Elbe. Air de Méphistophélès »Voici des roses« – Chœur de Gnomes et Sylphes »Dors! Heureux Faust!« – Ballet des Sylphes (mit Motiven aus Huit Scènes... Nr. 3) = Faust. Der Tragödie Erster Theil. Studirzimmer »Du wirst, mein Freund, für deine Sinnen« – »Schwindet, Ihr dunklen Wölbungen droben«

Deuxième Partie. Scène VIII. Finale Chœur des soldats (aus Huit Scènes... Nr. 7) – Chanson d'Étudiants (lat. Text nicht aus Faust)  – (beides kombiniert) = Faust. Der Tragödie Erster Theil. Vor dem Thor »Burgen mit hohen Mauern und Zinnen«

Troisième Partie. Derrière la scène. Tambours et Trompettes. Scène IX. Air de Faust »Merci doux crépuscule« =  Faust. Der Tragödie Erster Theil. Abend. Ein kleines reinliches Zimmer »Willkommen süßer Dämmerschein«

Troisième Partie. Scène X. »Je l'entends« = Faust. Der Tragödie Erster Theil. Abend. Ein kleines reinliches Zimmer »Geschwind, ich seh sie unten kommen« – »Es war ein König in Thule«

Troisième Parrtie. Scène XI »Que l'air est étouffant« – Le roi de Thulé »Autre fois un roi de Thulé« (Huit Scènes... Nr. 6)  = Der Tragödie Erster Theil. Abend. Ein kleines reinliches Zimmer »Es ist so schwül, so dampfig hie« – »Es war ein König in Thule« 

Troisième Partie. Scène XII. Évocation. Une rue devant la maison de Marguerite »Esprits des flammes inconstantes« (entspricht der Hexenküche ohne genaue Worte zu zitieren) – Menuet des follets – Sérénade de Méphistophélès et chœur des follets »Devant la maison de celui qui t'adore« (Huit Scènes... Nr. 8, für Bassbariton transponiert und um Chor und Orchester ergänzt) = Original-Libretto – Faust. Der Tragödie Erster Theil. Nacht (Straße vor Gretchens Thüre) »Was machst du mir vor Liebchens Thür«

Troisième Partie. Scène XIII. Duo »Grand Dieu! Que vois-je – Ange adoré« = Faust. Der Tragödie Erster Theil. Kerker »Er rief Gretchen! – Gretchen! Gretchen!«

Troisième Partie. Scène XIV. Trio et chœur »Allons, il est trop tard – Holà! mère Oppenheim« (Chor der Nachbarn nimmt Gedanken aus der Szene am Brunnen zu Bärbelchen auf und münzt sie auf Marguerite) =  Faust. Der Tragödie Erster Theil. Kerker »Auf! oder ihr seyd verloren«

Quatrième Partie. Scène XV. Chambre de Marguerite »D'amour l'ardente flamme + ...des murs et remparts« (Huit Scènes... Nr 7) = Faust. Der Tragödie Erster Theil. Gretchens Stube »Meine Ruh' ist hin« +  Faust. Der Tragödie Erster Theil. Vor dem Thor »Burgen mit hohen Mauern und Zinnen«

Quatrième Partie. Scène XVI. Invocation à la nature »Nature immense« = Faust. Der Tragödie Erster Theil. Nacht. (In einem hochgewölbten, engen, gothischen Zimmer) »Wo fass ich dich, unendliche Natur?«

Quatrième Partie. Scène XVII. Récitatif et chasse »À la voûte azurée« = Zusammenfassung von Walpurgisnachttraum und Trüber Tag auf dem Feld 

Quatrième Partie. Scène XVIII. La course à l'abîme »Dans mon cœur retentit« = Fortsetzung des Vorigen 

Quatrième Partie. Scène XIX. Pandaemonium »Ha! Irimiru Karabrao« – Epilogue sur la terre »Alors l'enfer se tut«  = Fortsetzung des Vorigen unter Verwendung einer durch Kierkegaard angeregten Fantasiesprache

Quatrième Partie. Scène XX. Dans le ciel »Laus! Laus! Hosanna! Hosanna!« – Apothéose de Marguerite »Remonte au ciel« = Ausblick auf den Schluss von Faust II ohne wörtliche Zitate

* 

Über die Unterschiede und Gemeinsamkeiten von Oper und Oratorium haben wir uns schon öfter unterhalten. Bei La damnation de Faust ist kein Zweifel, dass sie bei der Uraufführung 1846 in der Opéra-Comique ein Oratorium war, denn die szenische Phantasie des Komponisten ging weit über das hinaus, was die Oper damals bieten konnte. Ein knappes halbes Jahrhundert später jedoch sah das anders aus, als der gewiefte Opernintendant Raoul Gunsbourg das Werk in Monte Carlo szenisch aufführen ließ. Seither ist es Teil des Repertoires aller großen Opernhäuser. Konzertante Aufführungen sind auch heute häufig, aber dabei handelt es sich in der Regel um »konzertante Opern«, so ist auch die Aufführung bei den BBC Proms zu verstehen. Ob Furtwägler das auch so gesehen hat, als er das Werk 1950 bei den Luzerner Festwochen aufführte, ist nicht bekannt. Offensichtlich aber ist, dass er es als Propaganda für das Deutsche, das in den Jahren davor etwas in Verruf geraten war, und seinen Genius Goethe einsetzte. Die Aufführung in deutscher Sprache restituiert Goethes Text auch da, wo Berlioz bewusst davon abweicht. Hier singt Elisabeth Schwarzkopf »Meine Ruh ist hin« und nicht »Der Liebe heiße Flamme« wie die korrekte Übertragung in der gedruckten Partitur lautet. Dass das eigentlich nicht zur Musik passt, egal. Hauptsache, an Goethe wird nicht gerührt. Elisabeth Schwarzkopf ist keineswegs die einzige Sopranistin, die »D'amour l'ardente flamme« eingespielt hat, die berühmteste von ihnen ist Maria Callas, hier, es begleitet das Orchestre de la Société des Concerts du Cornservatoire unter der Leitung von Georges Prêtre. Und jetzt noch einmal Elisabeth Schwarzkopf etwas näher bei Goethe, Gretchen am Spinnrade von Franz Schubert in Töne gesetzt, es begleitet Edwin Fischer. 

Nur 2 Jahre, nachdem Berlioz seine Huit Scènes de Faust herausgegeben hatte, schrieb Richard Wagner 7 Kompositionen zu Goethes Faust. Es sind 1. Lied der Soldaten. 2. Bauern unter der Linde. 3. Branders Lied. 4. Lied des Mephistopheles I. 5. Lied des Mephistopheles II. 6. Meine Ruh ist hin (Gretchen am Spinnrade). 7. Melodram Gretchens. – Er traf also fast die gleiche Auswahl wie Berlioz, es fehlt das Concert des Sylphes und statt des Roi de Thulé kommt »Ach neige, du Schmerzensreiche« und zwar interessanterweise nicht gesungen, sondern als Melodram. Hören Sie hier Maureen Forrester mit Nr. 6. Wo Wagner ist, darf Verdi nicht fehlen. In der ersten Liedersammlung von 1838, Sei Romanze, sind die letzten beiden Gretchenlieder. »Perduto ho la pace« singt hier Renata Scotto. Ähnlich wie bei Berlioz hören wir hier viel mehr aus dem Inneren Gretchens und es gibt kaum akustische Hinweise auf das Spinnrad, das bei Wagner und Schubert doch ganz deutlich rattert.

La damnation de Faust ist ein bahnbrechendes Werk, das allerdings lange darauf warten musste, bis es Bahnen brechen durfte. Es nimmt harmonisch und melodisch vieles voraus, was erst im 20. Jahrhundert weiter ausgeleuchtet wird. Stichworte sind Polytonalität und Atonalität. Ein sehr interesssanter Artikel von Serge Gut findet sich dazu in L'Avant-Scène Opéra No. 22 (in französischer Sprache natürlich, und auch nicht frei zugänglich).

Bis bald, Ihr Curt A. Roesler 

Iphigenien

Wir bleiben diese Woche im 18. Jahrhundert: von Grétry gehen wir zurück zu Gluck: Christoph Willibald Gluck (1714–1787), laut deutschsprachiger Wikipedia ein deutscher Komponist, laut französischsprachiger ein österreichischer, laut englischsprachiger ein als Person nicht national eingeordneter Komponist von italienischen und französischen Opern. Geboren im heutigen Bayern, aufgewachsen in Böhmen, machte er als Komponist erst Karriere in Italien, dann am Hof Maria Theresias, schließlich in Paris, von wo er zuletzt nach Wien zurückkehrte, wo er zurückgezogen die letzten Jahre verbrachte. Den Beruf eines Försters mochte er von seinem Vater nicht übernehmen, begab sich stattdessen auf Wanderschaft, in Prag studierte er Mathematik und Logik, ohne Abschluss. Daneben musizierte er in den Kirchen, um sich den Lebensunterhalt zu verdienen. In Wien hörte er La clemenza di Tito und Le cinesi von Antonio Caldara, dass er die Libretti von Pietro Metastasio er später selbst vertonen würde, ahnte er wohl noch nicht. Mit 23 Jahren erreichte er Mailand, wo er sogleich eine Orchesterstelle fand und von Giovanni Battista Sammartini (1700–1775), einem sehr erfolgreichen Opernkomponisten der Zeit, in Komposition unterrichtet wurde. Seine erste Oper verfasste er 1741 nach eine Libretto von Pietro Metastasio. Artaserse hatte dieser 1730 in Rom für Leonardo Vinci geschrieben, im gleichen Jahr vertonte Johann Adolph Hasse den Text für Venedig. Seither gab es seltsamerweise keine weiteren Vertonungen, die Oper von Gluck, von der allerdings nur zwei Arien erhalten sind, ist also die dritte. Ausgehend von Mailand hatte Gluck nun eine sehr erfolgreiche europäische Karriere als Komponist italienischer Opern, die ihn u. a. nach London, Dresden, Prag und Wien führte. 1750 heiratete er in Wien, wo er schließlich eine Anstellung als Kapellmeister erhielt. Für ein mehrtätiges Fest 1754 im Schloss Hof an der heutigen Grenze zur Slowakischen Republik schrieb Gluck eine Neufassung von Le cinesi. Metastasio hatte das Libretto auf Wunsch Farinellis 1750 um eine männliche Partie erweitert. In der ersten Fassung 1735 hatte es nur drei weibliche Partien gegeben, die von den beiden Erzherzoginnen Maria Theresia und Anna, sowie einer Hofdame interpretiert wurden. Von den 14 überlieferten Kompositionen ist die von Gluck, die am häufigsten aufgeführte. Maria Theresia, die sich inzwischen als Kaiserin anreden ließ, wirkte jetzt nicht mehr mit, sondern war Zuschauerin.

»Bella gerant alii, tu felix Austria nube«, den Spruch kennen Sie sicherlich. Kaum war Maria Antonia auf der Welt (1755) wurde schon darüber spekuliert, ob man sie mit dem französischen »Dauphin«, dem Thronfolger, verheiraten könne, um das Bündnis mit Frankreich zu festigen. Doch der Siebenjährige Krieg ging verloren und die Sache wurde bis 1770 hinausgeschoben, wir erwähnten letzte Woche die prunkvolle Hochzeit in Versailles. Französisch wurde jedoch schon jetzt am Hof gesprochen und das Interesse an französischer Kultur war groß. Vor allem hörte man von einer neuen Kunstform, die in Paris durchschlagenden Erfolg hatte, von der »Opéra comique«. DAs wollte man auch in Wien haben. Nicht weniger als sieben Werke dieser Gattung schrieb Gluck für den Wiener Hof von 1758 bis 1761. Und nachdem er mit Orfeo ed Euridice eine Reform der ernsten (italienischen) Oper angestoßen hatte, schrieb er 1764 mit La rencontre imprévue noch eine letzte »Opéra comique« (über die Beziehungen dieser Oper zur Entführung aus dem Serail sprachen wir an dieser Stelle schon). Die Texte dieser französischen Opern für den Wiener Hof stammten von den berühmtesten Pariser Librettisten, u. a. Louis Ansseaume, Charles-Simon Favart, Michel-Jean Sedaine (er schrieb Raoul Barbe-Bleue, Sie erinnern sich). Gluck gehört damit neben Philidor, Monsigny und dem letzte Woche besprochenen Grétry zu den frühen Meistern der »Opéra comique«. Dass seine Werke schnell im deutschen Sprachraum (in Übersetzung) Verbreitung fanden, trug dazu bei, dass sich die deutsche Spielart »Singspiel« so bedeutend entwickelte.

1774 folgte die erste Oper Glucks für Paris. Auf Einladung Marie-Antoinettes wurde Iphigénie en Aulide aufgeführt. Der Erfolg wurde getrübt durch die bald erfolgte Schließung sämtlicher Theater für einige Wochen: Louis XV. war gestorben. Im Jahr darauf gab es eine Wiederaufnahme, für die der Komponist noch Ergänzungen schrieb. Nun blieb der Erfolg konstant, bis 1824 blieb das Werk auf dem Pariser Spielplan und überdauerte damit die Revolution. Der Stoff geht auf Euripides zurück, der der Tochter Agamemnons zwei Tragödien widmete. Die bekanntere ist Iphigenie in Aulis, die als Teil einer Trilogie zusammen mit Alkmaion in Korinth und Die Bakchen 405 v. Chr, im Jahr nach seinem Tod durch seinen Sohn zum ersten Mal aufgeführt wurde. Schon ein paar Jahre früher hatte er Iphigenie bei den Taurern geschrieben. Iphigenie in Aulis liegt der Tragödie Iphigénie (1674) von Jean Racine (1639–1699) zugrunde, der direkten Vorlage für das Libretto zu Glucks Oper. 

Fast zur gleichen Zeit entschieden sich Gluck und Goethe, die zweite Tragödie um Iphigenie wiederzubeleben. Am 17. Mai 1779 kam Glucks Oper Iphigénie en Tauride in Paris heraus, bereits am 6. April hatte Goethe seine Version in Weimar auf die Bühne gebracht. Eine Oper zu komponieren dauert länger als eine Tragödie zu schreiben. Die beiden Tragödien des Euripides sind in der Antike nie zusammen aufgeführt worden. Und auch die beiden Opern Glucks nicht, jedenfalls soweit mir bekannt, obwohl der Gedanke naheliegt – bis 2024 beim Festival in Aix-en-Provence. Die Inszenierung von Dmitri Tcherniakov wurde aufgezeichnet und ist schon gelegentlich übertragen worden, daher auch bei YouTube zu finden, hier. Jetzt aber kündigt »arte concert« die Aufnahme in die Mediathek ab 22. August und eine Live-Ausstrahlung am 29. August (sehr spät am Abend) an. Das ist der Anlass für diesen Post.

Iphigénie en Aulide in 206 Worten: Damit die griechische Flotte von den Göttern günstige Winde erhält und zur Unterwerfung Trojas auslaufen kann, soll ihr Anführer Agamemnon seine Tochter Iphigénie opfern. Der Oberpriester Calchas zeigt sich unerbittlich. Agamemnon denkt sich einen Trick aus: er lässt der Iphigénie erklären, dass aus der Heirat mit dem untreuen Achille nichts würde und sie deshalb gar nicht erst herzukommen brauche. Doch die Botschaft erreicht sie nicht; mit ihrer Mutter Clytemnestre trifft sie unter Jubel des Volkes ein und trifft sich mit Achille, der sie von seiner unerschütterlichen Treue überzeugt. * Die Heirat wird also weiter vorbereitet. Der durch Arcas übermittelte Befehl Dianes, dass Iphigénie jetzt unverzüglich geopfert werden solle, ruft einen militärischen Konflikt zwischen Achilles und Agamemnon herauf. Bevor es zum Duell kommt, fällt Agamemnon ein neuer Trick ein: er schickt Clytemnestre und Iphigénie zurück nach Mykene. * Iphigénie entschließt sich jedoch für das Opfer und nimmt Abschied von Achille, der davonstürmt um die Opfervorbereitungen zu vereiteln. Clytemnestre wünscht Jupiters Blitze auf das griechische Heer, während das Volk Diane um gnädige Annahme des Opfers bittet. – Achille unterbricht mit seinen Soldaten die Opferung, doch es ist gar nicht nötig: Diana verzichtet, angesichts der Tapferkeit Iphigénies auf das Opfer. Hochzeit wird gefeiert und die Griechen können nach Troja aufbrechen. 

In der Fassung von 1774 ist es Calchas, der den Verzicht auf das Opfer verkündet, in der endgültigen Fassung von 1775 tritt Diane selbst als »Deus ex machina« auf, ganz im Sinne der Tradition der Opéra. Tcherniakov und Haim verwenden die endgültige Fassung und deuten den Schluss um. Diane tritt als Double Iphigénies auf und wird an ihrer Stelle geopfert. Die Menschheit befreit sich von ihren Göttern, wie wir das hier in Berlin von der Interpretation Idomeneos durch Hans Neuenfels kennen. Auf das Divertissement verzichtet er (wie auch Neuenfels und fast alle modernen Interpretationen in Idomeneo). Etwas seltsam mutet so das Schlußquartett an, dessen führende Stimme (Iphigénie) ganz außerhalb steht, während die auf dem Altar liegende geopferte Göttin das Zentrum bildet. Anders ist das beispielsweise in der Amsterdamer Inszenierung von Pierre Audi von 2011 (hier auf YouTube), die auch auf das Divertissement verzichtet und sich auch autoritätskritisch zeigt. Aber Audi musste ja auch nicht auf eine Fortsetzung mit Iphigénie en Tauride Rücksicht nehmen. Ganz ohne das Quartett und das Divertissement zur Feier der Hochzeit und des Aufbruchs nach Troja kommt die lange Zeit als verbindlich angesehene Bearbeitung Richard Wagners aus. Wagner schuf diese Fassung 1847 für Dresden. Er instrumentierte nicht nur neu, sondern komponierte auch Neues hinzu; so hat der Auftritt der jetzt Artemis genannten Diane kaum noch etwas mit Gluck zu tun, denn hier wird Iphigenie nicht verheiratet, sondern entrückt, so dass es in Tauris weitergehen kann. Eine CD-Aufnahme der Wagner-Fassung dirigiert Christoph Spering (das ist der Bruder des Chefdirigenten der Brandenburger Symphoniker), Sie können sie bei den Streamingdiensten hören oder hier (YouTube Playlist, die Werbung können Sie überspringen).

Letzte Woche sprachen wir von Grétry, der in Vielem an Gluck erinnert. Nehmen Sie nur die Arie der Isaure, in der sie zwischen Neugier und Gehorsam schwankt: Ähnliches hören Sie (noch viel breiter ausgeführt) in der Szene des Agamemnon am Ende des 2. Aktes, wo er zwischen Vaterliebe und Kriegerpflicht schwankt, hier in der CD-Aufnahme von John Eliot Gardiner aus Lyon von 1987, schöne Wiederbegegnung mit dem vor wenigen Monaten verstorbenen und lange Zeit in Berlin tätigen José van Dam. Grétry berichtet in seinen Memoiren von einer Begegnung mit Gluck 1773. Grétry durfte seine erste Opéra Céphale et Procris anlässlich des Heirat von Charles-Philippe von Artois (dem späteren König Charles X. von Frankreich) mit Maria Theresia von Savoyen aufführen. »Auf meiner zweiten Probe in Versailles war Gluck dabei. In der Musik des dritten Aktes erkannte er alle Dramatik, die ihm tatsächlich eigen ist. Wenn Gluck nur ein Liebhaber gewesen wäre, so hätte er mir zweifellos gesagt, was ein großer Künslter einem Mann von dreißig Jahren zu sagen das Recht hat: 'Die Arien und Ensembles passen so, wie Sie sie geschrieben haben, nicht zu Ihren Darstellern...'... Aber Gluck bereitete Iphigénie en Aulide vor, und so mochte es ihm näherliegen, von meinen Irrtümern zu profitieren, anstatt mich von ihnen zu befreien.« (Übersetzung: Dorothea Gülke, Reclam 1973). Ob Gluck von Grétry gelernt hat oder umgekehrt, bleibe dahingestellt.

Vor Gluck haben andere Komponisten Opern auf der Grundlage der Tragödie von Racine geschaffen, z. B. Antonio Caldara, der 1718 für den Wiener Hof zusammen mit den Hofdichter Apostolo Zeno seine sehr umfangreiche Version schuf, die 2015 beim Innsbruck Festival wiederaufgeführt wurde (Video hier); das Libretto Zenos ist noch mindestens 17 Mal vertont worden, zuerst von Nicola Porpora, der damit 1735 in London mit Farinelli, Cuzzoni und Senesino gegen Händels Royal Academy of Music (Ariodante, Alcina etc.) antrat (hier die Wiederaufführung beim Bayreuth Baroque Fetival 2024); Carl Heinrich Graun schuf 1728 eine Fassung in deutscher Sprache für die Hamburger Gänsemarkt-Oper und 20 Jahre später eine in italienischer Sprache für die Berliner Hofoper. Eine Tonaufnahme der Hamburger Version gibt es hier (YouTube Playlist). Niccolò Jommelli (1714–1774) schrieb 1751 in Rom mit dem Librettisten Mattia Verazi eine Ifigenia in Aulide, die im gleichen Jahr auch in Mannheim aufgeführt wurde.

Iphigénie en Tauride in 267 Worten:  Als Priesterin der Diane auf der skythischen Halbinsel Tauris hat Iphigénie die Pflicht, alle Fremden, die an Land gelangen, dem Opfertod zuzuführen. Im Traum sieht sie, dass ihr Vater Agamemnon ermordet wurde, und dass sie selbst ein von ihrer Mutter überreichtes Schwert ihrem Bruder Oreste in die Brust stößt. Umsonst flehen die Priesterinnen die Götter an, sie von der grausamen Pflicht zu befreien, König Thoas schleppt in vom Volk geteilter panischer Angst vor allem Fremden schon wieder zwei an: Pylade und Oreste. * Oreste ist bereit zum Tod, schließlich hat er seine Mutter Clytemnestre getötet, was nicht ungesühnt bleiben soll. Dass jetzt aber Pylade mit ihm sterben soll, lässt ihn verzweifeln. Der jedoch ist froh, mit seinem Freund ewig vereint zu bleiben. Im Traum bedrängen die Eumeniden Oreste und der Schatten Clytemnestres erscheint ihm. Die Geschwister erkennen sich nicht, Oreste erzählt, was in Mykene geschehen ist, behauptet jedoch, dass Oreste dabei den Tod gefunden habe. * Iphigénie findet einen Ausweg, wenigstens einen der beiden Griechen zu retten: er soll eine Botschaft an Electre überbringen. Sie bestimmt Oreste dafür. Der droht aber mit Selbstmord, als Pylade geopfert werden soll, Iphigénie lässt sich umstimmen und übergibt die Botschaft an Pylade. * Erst als Iphigénie von den Priesterinnen und dem Volk bedrängt mit letzter Kraft das Messer gegen Oreste erhebt, erkennen sich die Geschwister. Iphigénie verweigert nun das Opfer. Thoas, der nun selbst Iphigénie und Oreste umbringen will, wird von den unter Pylade hereinstürmenden Griechen erschlagen. Diane verfügt, dass die Geschwister nach Mykene zurückkehren sollen und das gestohlene Standbild, das Pylade und Oreste suchten, an die Griechen zurückgegeben werden soll.

Die Uraufführung 1779 markierte den endgültigen Durchbruch Glucks und seiner Reform der Opéra (oder Tragédie lyrique) in Paris. Zwar hatten die Traditionalisten (die, wie es Traditionalisten öfter passiert, die wirkliche Tradition von Lully gar nicht verstanden hatten) den Konkurrenten Niccolò Piccinni aufgeboten, der den gleichen Stoff vertonen sollte, doch dessen Iphigénie en Tauride verzögerte sich bis 1781 und hatte dann kaum noch Wirkung. Hier nachzuhören in einer Aufnahme des Französischen Rundfunks von 2007 mit Gregory Kunde als Pylade, dirigiert von Enrique Mazzola. 

Iphigenie bei den Taurern, das erste Drama von Euripides um die ältere Tochter Agamamenons, hat vor vor Gluck und Piccinni eine Reihe von Komponisten inspiriert, so z. B. André Campra, einen der Nachfolger Lullys in der Tragédie lrique, wir sprachen hier schon über Idoménée. Er begann mit dem Librettisten Henri Desmarest die Arbeit an Iphigénie en Tauride um 1696, Desmarest wurde jedoch 1699 ins Exil gezwungen, die Arbeit verzögerte sich und Antoine Danchet übernahm u. a. den Prolog und den größten Teil des 5. Aktes. Die Uraufführung erfolgte 1704, Hervé Niquet hat die Oper 2024 mit seinem Concert Spirituel und Véronique Gens in der Titelpartie aufgenommen und auf CD veröffentlicht, hier der Link zur Playlist bei YouTube. 1724 schrieb Leonardo Vinci seine erste große ernste Oper für Venedig, Ifigenia in Tauride, es ist die einzige, die er in fünf Akten schrieb. Eine Arie daraus kann man auf dem interessanten Album »Rival Queens« finden, das Simone Kermes und Vivica Genaux mit der Capella Gabetta aufgenommen haben. Hier Vivica Genaux in der äußerst virtuosen Barockarie »L'onda chiara che dal fonte«. Das pure Gegenteil von dem, was wir hier ausgehend von Gluck behandeln. Tommaso Traëtta schrieb für den Wiener Hof 1763 Ifigenia in Tauride auf einen Text des kaiserlichen Dichter Marco Coltellini. 1987 wurde das Werk in Martina Fanca aufgeführt, davon existieren Mitschnitte, und im letzten Jahr kam es in Innsbruck heraus, wo eine CD produziert wurde, hier die Playlist. 1764 schrieb Gian Francesco de Majo (1732–1770) für das Mannheimer Hoftheater (und das berühmte dortige Orchester) Ifigenia in Tauride. Niccolò Jommelli hat schon vor Gluck beide Iphigenien-Tragödien vertont, Ifigenia in Tauride, komponiert ebenfalls auf einen Text von Verazi, kam 1771, also 20 Jahre nach Ifigenia in Aulide in Neapel heraus.

Das Ende der beiden Tragödien ist bei Tcherniakov, wie zu erwarten, ein einziger Horror. Diane kommt wieder (muss ja, sie hat zu singen), immer noch als Iphigénie-Double, aber ohne die Blutspuren vom Ende der ersten Oper. Nachdem sie ihre Botschaft an die Skythen abgesetzt hat, bricht sie sterbend zusammen. Zum Schlusschor versammelt sich die Familie Agamemnons um weiter mit den Zinnsoldaten Krieg zu spielen. Natürlich fordert das sagenhafte Ende eine Haltung des Regisseurs. Aber die Lösung Brechts – »Der Vorhang zu und alle Fragen offen« – scheint nicht mehr zu gelingen. Der Zuschauer soll sich nicht selbst Gedanken machen, ob das Ende wirklich »gut« ist. Alternativen bei YouTube gibt es aus Genf (hier), wo ich den Schluss nicht so recht verstehe. Oder aus Angers, wo das Ganze wie ein Passionsspiel wirkt (Diane kommt aus dem Nebel und Oreste sieht aus wie der vom Kreuz herabgestiegene Heiland), hier. Wer Wert auf das Klirren der Schwerter beim Endkampf der Griechen gegen die Skythen legt, kann auf eine Inszenierung der Metropolitan Opera zurückgreifen, hier. Oder man hört sich nur die Musik an, etwa die legendäre Kölner Aufnahme in deutscher Sprache mit Nicolai Gedda und Hermann Prey, hier. Oder eine neuere Aufnahme unter Marc Minkovski hier.

Eine schöne Woche und ein paar schöne Stunden mit Gluck wünscht
Ihr Curt A. Roesler 

Blaubart

Wer hats erfunden? Nein, ich meine nicht Halsbonbons, die kann man zwar in Bayreuth auch brauchen, sondern den unsichtbaren Orchestergraben. Und wer hat den erfunden? Na klar: Richard Wagner. Der hat zumindest so eine Art Patent darauf erhalten. Aber lange vor ihm ist schon einer darauf gekommen. Wir sprachen schon einmal davon in der Corona-Zeit, als wir uns mit der Architektur und dem Klang von Opernhäusern und deren Orchester befassten. Vermutlich wusste Wagner gar nicht davon, und insofern hat er den unsichtbaren Orchestergraben tatsächlich erfunden, oder eben wieder erfunden. Fast ein Jahrhundert vor ihm beschrieb jedoch ein französischer (im heutigen Belgien geborener) Komponist und Theoretiker bereits einen Orchestergraben, der unter die Bühne verbannt ist und von dessen Musikern nichts zu sehen ist. Ihn hatten vor allem die Kerzen auf den Notenpulten gestört und das Unruhe unter den Musikern, die damals noch auf der Ebene des Parketts spielten. Von André-Ernest-Modeste Grétry (1741–1813) ist die Rede. Und just von der Oper Grétrys, über die wir heute sprechen wollen, haben wir schon anlässlich des Kurses über Carl Maria von Weber vor kurzer Zeit gehört: Raoul Barbe-Bleue. Unter dem gleichen Titel – Blaubart –, wie jetzt das Rheinsberger Schlossoper, spielte er die Oper mit seinem deutschsprachigen Ensemble an der sächsichen Hofoper in seinen Anfangsjahren.

Raoul Barbe-Bleue wurde am 2. März 1789 im Palais des Tuileries durch die Comédie-Italienne uraufgeführt. Von 1764 bis 1770 hatte die Opéra, die Académie royale de musique, ihre Aufführungen in der dortigen »salle des machines«, ehe sie in den »Palais royal« zurückkehrte. Dass jetzt die Comédie-Italienne dort ihre »opéras comiques« darbot, ist ein Zeichen der Zeit. Kurz vor dem Sturm auf die Bastille liegt die Aufmerksamkeit des Publikums näher bei den innovativen populären Formen als am akademischen Festhalten an der Tradition Rameaus und Glucks. Die Form der »opéra comique« ist in der Zeit die interessanteste Form des Musiktheaters, hier werden die Grundlagen für das 19., das bürgerliche Jahrhundert, gelegt.

Der Komödiendichter Michel-Jean Sedaine (1719–1797) gehört zu den Begründern der aus der »querelle des bouffons« (»Buffonistenstreit«) hervorgegangenen »opéra comique«. Er hatte schon für die ersten Meister dieser Kunstform Libretti geschrieben, u. a. für François-André Danican Philidor (Le diable à quatre, 1756), und Pierre-Alexandre Monsigny (Rose et Colas, 1764). Die erste Zusammenarbeit mit Grétry war Le Magnifique 1773. Außer diesem und Raoul Barbe-Bleue schrieb er sieben weitere Libretti für Grétry, von denen zumindest zwei noch besondere Aufmerksamkeit verdienen: Richard Cœur-de-lion (1784, die erste Oper mit »Erinnerungsmotiven«) und Guillaume Tell (1791, die Vorlage für Rossinis letzte Opéra von 1829).

Die Geschichte vom Blaubart kennen wir vor allem mit symbolistischem Überbau, sprich in den Fassungen von Maurice Maeterlinck und Béla Bartók. In die Literatur kam die Erzählung durch Charles Perrault (1628–1703), hoher Regierungsbeamter Louis XIV. Anonym bzw. unter dem Pseudonym eines seiner Söhne, veröffentlichte er 1697 Histoires ou Contes du temps passé. Spätere Ausgaben der acht Prosamärchen erhielten den Titel Contes de ma Mère l'Oye, der Ausdruck »Mutter Gans« bezieht sich dabei auf die Legendäre Mutter Karls des Großen, die vom vielen Spinnrad-Treten einen gänseartig verformten Fuß gehabt haben soll. Das dritte dieser Märchen handelt von Blaubart, hier nachzulesen im Projekt Gutenberg. Die Übersetzung ist gut, es fehlt allerdings die Moral, die Perrault dem Märchen beigab, die können Sie im Wikipedia-Artikel über Blaubart nachlesen, es sind sogar zwei zur Auswahl, beide ziemlich zeitverhaftet, eine richtet sich gegen die Neugier der Frauen, eine gegen die Pantoffelhelden in der absolutistischen Adelsgesellschaft. Eine Anregung zu der Figur soll er in Gilles de Rais gefunden haben, einem Ritter, der im 15. Jh. an der Seite Johannas gegen die Engländer kämpfte und den Ruf hatte, ein Massenmörder zu sein. Er kommt in Szenen aus dem Leben der Heiligen Johanna von Walter Braunfels vor, die vor 20 Jahren an der Deutschen Oper Berlin gespielt wurden. Es gibt auch Fassungen der Brüder Grimm (allerdings nur in der ersten Fassung der Kinder- und Hausmärchen von 1812) und Ludwig Bechstein. Grimm hier, Bechstein hier. Märchen aus dem 17., 18. und 19. Jahrhundert finden immer ein »glückliches« Ende. Erst in den Fassungen des 20. Jahrhunderts geht Judith, oder wie immer sie dann heißt, freiwillig, womöglich aus Liebe zu dem rätselhaften Mann, in den Tod. Bei Perrault wird das Mädchen selbstverständlich gerettet, der Bösewicht bestraft. In der Regel sind das die Brüder der Neugierigen. Bei Grétry... Das sehen wir hier, die Handlung in 148 Worten:

Isaure (Sopran) ist mit Vergy (Tenor) verlobt, doch die Familie ist dagegen und zwingt sie, den reichen Raoul de Carmantes (Bass) zu heiraten, was ihr immerhin Reichtum verspricht, doch sie will nicht von Vergy lassen und bevor sie mit Raoul geht, schwören sich beide noch ewige Liebe. – Raoul misstraut seiner jungen Frau und lässt sie schwören, nie die Kammer aufzuschließen, zu der er ihr aber den Schlüssel gibt. Vergy schleicht sich in Frauenkleidern bei Isaure ein. In seiner Gegenwart öffnet sie die Türen nach und nach und erschrickt gewaltig. Bei Bauerntänzen versuchen sie die Schrecken zu vergessen und planen derweil ihre Flucht. – Zu spät: Der Diener Ofman (Tenor) kündigt die Rückkehr Raouls an. Der tobt und droht Isaure umzubringen. In letzter Minute erscheinen Soldaten (Isaures Brüder? Die Väter der getöteten früheren Ehefrauen Raouls?) und töten Raoul. Vergy und Isaure werden glücklich mit dem Erbe, das ihr nun zusteht.

Vor etwa zehn Jahren hat eine kleine Operntruppe in Reims, die Compagnie Les Monts du Reuil, Raoul Barbe-Bleue der Vergessenheit entrissen. Es gab im Jahr 2016 Aufführungen in Reims, Metz und Saint-Dizier. Auch eine Aufführung (möglicherweise nur konzertant) in der Bibliothèque Nationale de France in Paris ist belegt. Zwei Jahre später taten sich das Centre de Musique Baroque de Versailles und das Early Music Festival Trondheim zusammen für eine szenische Produktion in Trondheim, bei der auch eine CD-Aufnahme entstand (hier die Playlist). Grétry komponierte für die 3 Akte 15 musikalische Nummern: Arien, Duette, Terzette und Orchesterstücke, auch zwei »Chöre«, gesungen wie üblich von den Solisten. Faszinierend ist die Nähe von populär wirkenden Melodien und modernster Orchesterbehandlung, von klassischer Ausgewogenheit in der Harmonie und lautmalerischen Ausbrüchen. Hören Sie hier, die Arie Nr. 9 »Vergy, ton souvenir« aus dem zweiten Akt. Raoul hat Isaure die Schlüssel ausgehändigt. Noch bevor er aufbricht, kommt Vergy auf dem Schloss an und ist gleich misstrauisch. Isaure will mit ihm fliehen, das ist der längere erste Teil der Arie. Dann aber packt sie die Neugier nach dem Geheimnis des Schlüssels. Sie zögert ein wenig und wagt es schließlich doch – mit dem katastrophalen Ergebnis, ads wir kennen. Dieses schildert der Schlußteil der Arie sehr plastisch. Kein Wunder, dass Carl Maria von Weber dieses Werk so sehr schätzte.

Raoul Barbe-Bleue gehört zu den Pariser Theaterereignissen, die den Weg zur Revolution begleiteten, wie La folle journée (in Deutsch bekannt als Die Hochzeit des Figaro) von Beaumarchais, der außerdem ein Libretto für Salieri schrieb, Tarare, das explizit mit dem Sturz des Tyrannen endet. Anders als diese Opéra von 1787, die äußerlich ganz dem Schema des Generationenwechsels, wie er in unzähligen »opere serie« zelebriert wurde, folgt diese »comédie mise en musique« den Erfordernissen des populären Musiktheaters mit heimlicher Liebschaft und Travestien. Die Zensur sollte ja möglichst wenig von dem brianten Inhalt mitbekommen.

Von Mittwoch bis Sonntag gibt es noch Vorstellungen in Rheinsberg, auch Karten gibt es derzeit noch. Vielleicht sehen wir uns bei einer Vorstellung. Herzlich grüßt,
Ihr Curt A. Roesler

Spielzeit 2026/27 komplett

in der letzten Woche haben auch Bonn, Braunschweig und das Vorpommersche Theater ihre Pläne für die nächste Spielzeit bekannt gegeben. Natürlich dominieren Klassiker wie Aida, La Bohème, Carmen, Die Zauberflöte, Le nozze di Figaro, Hänsel und Gretel etc., aber überall kommt auch ngewohntes auf die Bühne. Braunschweig bringt eine Oper (»Bühnenspiel«) von Hans Sommer (1837–1922) auf die Bühne, die wohl seit über hundert Jahren nicht gespielt wurde, Lorelei. 1891 kam sie in Braunschweig, Sommers Heimatstadt, zur Uraufführung und wurde auch von Richard Strauss in Weimar aufgeführt. Danach aber geriet sie in Vergessenheit wie auch der Komponist, der unter dem Namen Hans Zincken als Optiker Erfindungen tätigte, die erst nach seinem Tod in ihrer Bedeutung erkannt wurden. Die Premiere ist am 23. Januar 2027. Am gleichen Tag kommt in Stralsund 1984 von Lorin Maazel zur Aufführung. Bei YouTube können Sie die Uraufführung dieser Oper nach George Orwells berühmtem Roman finden, hier. Die Uraufführung fand 2005 in mit einer illustren Besetzung London statt. Seither gab es nicht sehr viele Aufführungen, die Uraufführungsproduktion wurde auch an der Mailander Scala gezeigt und bis zur deutschen Erstaufführung in Regensburg vor drei Jahren spielte sie niemand. Wie auch? Die Fachpresse war sich ziemlich einig in der Ablehnung. In Bonn kommt am 24. Januar 2027 Turing von Anno Schreier zur Aufführung. Die Oper wurde vor drei Jahren in Nürnberg uraufgeführt und in dieser Playlist finden Sie Interviews und Berichte darüber.

 

Die Oper verliert ihr Publikum?

Die Frage, die beim letzten Weber-Abend aufkam, ist in der Tat eine sehr alte. Es ist der Generationenkomflikt, der schon bei Mattheson im 18. Jahrhundert seine Spuren hinterlassen hat, und der seit etwa einhundert Jahren die ewig gleichen Diskussionen hervorruft. Mattheson liegt allerdings noch ganz auf der Linie des Sokrates, der die Jugend ändern möchte. Dass man sich, um erfolgreich zu sein, der Jugend anpassen müsse, ist ein neuerer Gedanke, der sich in den letzten hundert Jahren verbreitet hat. Und zu Verrenkungen unter den Opernschaffenden geführt hat, die manchmal Erstaunen lassen. Und wenn alles Bestreben danach geht, ein besonders junges Publikum anzusprechen, dann kann einiges schiefgehen. Allerdings: ältere Besucher sind oft toleranter. So manch einer hat mir gesagt: »Ich mache einfach die Augen zu.«

Man sollte sich von dem Gedanken frei machen, dass Oper etwas für buchstäblich jeden sei. Auch Fußball (aktuelles Beispiel) ist nichts für jeden. Statistiker sollen herausgefunden haben, dass 35 bis 42 Prozent der Bevölkerung sich gar nichts aus Fußball macht. Das würde bedeuten, dass 58 bis 65 Prozent gelegentlich, häufig oder immer Fußball gucken. Und die Leute, die wirklich ins Stadion gehen, sind deutlich weniger. Man kann Statistiken der Theater mit Statistiken der Bundesliga vergleichen. Dann sieht es gar nicht so schlecht aus für die Theater und Opernhäuser. Allerdings wird sich kaum etwas anderes ergeben, als dass Oper eher etwas für »höhere« Bildungsgrade und Fußball eher etwas für »niedrigere« ist, in beiden Fangemeinden aber alles vorhanden ist, also beides etwas »für alle« ist. 

Das ist alles Gegenstand der Diskussionen, denen ich seit über vierzig Jahren gegenüber stehe. Ein gesellschaftlicher Aspekt allerdings ist mir erst durch den Beitrag von Hein Mulders, dem Intendanten der Kölner Oper, in diesem Podcast wieder besonders klar geworden: es ist von Stadt zu Stadt ganz unterschiedlich. Axel Brüggemann, ein Journalist, der seit Jahren mehr Inszenierungen für die Jungen fordert – und sich selbst damit auch schon versucht hat –, stellt ihm die üblichen Fragen. Mulders berihtet von seinen Erfahrungen in Essen, wo er vorher war, und in Köln, wo er jetzt die Zeit der Renovierung sehr erfolgreich absolviert hat. Und jetzt auf mindestens fünf Jahre im neuen Haus ausschauen kann. Die Kölner sind deutlich diverser als die Essener, und so ist das Publikum. Und noch eine Legende zerpflückt er: man bekommt nich mehr junges Publikum, wenn man radikal mit Traditionen bricht, im Gegenteil. Für Experimente lassen sich eher die Älteren, Erfahreneren begeistern. Junge mögen es durchaus etwas weniger radikal.

Heute findet in Braunschweig die Jahrespressekonferenz des neuen Intendanten statt, ab heute abend wird man folglich die Premieren der folgenden Spielzeit im Internet finden können. Ich werde sie dann auch in meine Zusammenstellung eintragen, die sie hier rechts anklicken können. Aktuell fehlt außerdem noch Annaberg-Buchholz, Bonn, Brandenburg und Coburg.

Für unseren Herbst-Kurs, zu dem man sich bereits anmelden kann, habe ich folgenden Vorschlag:

16. September: Begrüßung, Aribert Reimann, Lear (KO 16.9.) und Karlheinz Stockhausen: Mittwoch aus Licht (DO 19.9.)

23. Septembder: Gaspare Spontini: La vestale (StO 26.9.) und  Fromental Halévy: La juive (Ulm ab 3.10.)

30. September: Giuseppe Verdi Luisa Miller (Bremerhaven ab 19.9. , Augsburg ab 30.1., Linz ab 5.12., Münster ab 6.3.)

7. Oktober: Engelbert Humperdinck Dornröschen (Hamburg ab 8.11.) und Königskinder Saarbrücken ab 23.1., Linz ab 30.1., StO ab 1.5.)

14. Oktober: Ernest Chausson Le roi Artus (Framkfurt/Main ab 8.11.) und Albéric Magnard Guercœur (Dortmund ab 14.3.)

4. November: Francesco Cavalli La Calisto StO ab 8.11., davor in Wien)

11. November: ???

18. November: Gioachino Rossini Guillaume Tell (Hildesheim ab 3.10., Hamburg ab 24.1.)

25. November: Paul Hindemith Neues vom Tage (Altenburg ab 17.1.)

2. Dezember: Karol Szymanowski Król Roger

Zu der Frage Peter van Pels, Uraufführung in Osnabrück: die Premiere ist am 19. September, die letzte Vorstellung am 18. Dezember. Sie sehen, am Anfang haben wir wenig Zeit. Also ich will mich dem keineswegs verweigern, aber ich habe einen Blick in die Partitur von Anno Schreier werfen können. Und mein Eindruck ist: diese Musik bedarf nicht unbedingt eingehender Erklärung. Wenn man sich ein wenig mit der Thematik befasst – im Anne Frank Zentrum ist mit Sicherheit Einschlägiges zu finden – ist man schon gut vorbereitet. Aber Wünsche sind mit immer sehr willkommen. Sparen Sie nicht damit.

Herzlich grüßt, 
Ihr Curt A. Roesler

Carl Maria von Weber 5

Der Freischütz war schon fertig komponiert, aber noch nicht aufgeführt – das Neue Schauspielhaus am Gendarmenmarkt in Berlin befand sich noch im Bau – als Weber sich einem neuen Opernprojekt widmete. Ende 1819 war in der Abend-Zeitung (Dresden) eine Novelle des Berliner Kunsthistorikers und Philosophen Carl Seidel erschienen, auf die Weber aufmerksam wurde. Der Brautraub erzählte eine Geschichte aus dem fiktiven Spanien mit Studenten zwischen Salamanca und Madrid. Herausgeber der Abendzeitung waren der Schriftsteller Johann Friedrich Kind (1768–1843) und der Sekretär bei der Königlichen Akademie der Künste Carl Theodor Winkler (1775–1856). Kind hatte das Libretto zum Freischütz geschrieben und Winkler, der sich als Schriftsteller Theodor Hell nannte, verfasste nun ein Libretto Die drei Pintos nach dem Brautraub. Bis 1824 komponierte Weber – unterbrochen durch die Arbeit an der Euryanthe – insgesamt sechs musikalische Nummern für den geplanten ersten Akt und eine für den zweiten.

Die drei Pintos sind nicht das einzige Projekt Webers, das nicht zur Vollendung durch den Komponisten kam; die Weber-Gesamtausgabe erwähnt insgesamt 21 »nicht ausgeführte Kompositionsprojekte«, darunter allerdings auch zwei Kantaten und eine Schauspielmusik. Sechs der Titel stammen aus der Zeit vor Dresden, angefangen mit konventionellen Opernstoffen wie Libussa und Sappho, beide 1812/13. Eine Libussa komponierte Conradin Kreutzer 1822 für Wien, allerdings mit einem anderen Libretto. Das Melodram Sappho von Friedrich Wilhelm Gubitz (1786–1870) vertonte der nicht mit Carl Maria verwandte Bernhard Anselm Weber 1816 für Berlin. Theodor Körner (1791–1813) hatte ein Libretto Alfred der Große hinterlassen, das sich Weber 1814 vornahm. Das Libretto ist später mehrfach vertont worden, zuerst 1830 von Johann Philipp Schmidt (1779–1853). Die bekannteste Version ist von Antonín Dvořák, 1870 uraufgeführt, aber heute kaum bekannt. Immerhin gibt es eine Aufnahme des Tschechischen Rundfunks aus Prag von einer konzertanten Aufführung 2014, hier. Der englische König aus dem 9. Jh. interessierte Weber aber weiter. Nachdem er es aufgegeben hatte, Körners Libretto zu vertonen, er setzte sich wiederum mit Gubitz auseinander, doch über die Frage einer Ouvertüre mit Gesang entzweiten sie sich. Weber wollte das partout nicht. Für ihn gehörte die Ouvertüre ganz dem Orchester. Noch in Prag fasste er den Plan, eine Tannhäuser-Oper zu schreiben, zu der Clemens von Brentano das Libretto schreiben sollte. Fast zwanzig Jahre nach Webers Tod kam in Dresden Richard Wagners Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg heraus, der vieles von dem, was Weber für die Oper erfunden hatte, weiterführte.

Mit Winkler, den er zur gleichen Zeit wie Kind in Dresden kennenlernte, plante er schon 1817 eine Oper, von der wir aber das Sujet nicht kennen. Die drei Pintos kann es noch nicht gewesen sein, denn die Novelle erschien erst 1819. Auch gleich am Anfang seiner Dresdner Tätigkeit kam man überein, dass er eine itaienische Oper schreiben sollte. Davon ist nichts bekannt, es sei denn, man nimmt die »Festa teatrale«, eine Hochzeitsoper, L'Accoglienza dafür, die bereits im September 1817 aufgeführt wurde und inzwischen bereits in einer kritischen Ausgabe vorliegt. Von einer Aufnahme ist mir allerdings nichts bekannt. Eine deustche Hochzeitsoper mit dem Titel Alcindor, die 1819 auf einen Text von Friedrich Kind geplant war, kam nicht zustande. Kind veröffentlichte den Text später, vertont worden ist er allerdings wohl nie. Die nächsten beiden unausgeführten Projekte gingen um Sujets, die wir sehr wohl aus der Oper kennen, aber eben nicht von Weber. Der Cid, ein Libretto von Kind lehnte Weber ab, weil gerade in dem Jahr 1821 zwei Opern nach diesem Stoff erschienen waren. Vertonungen der Tragödie von Pierre Corneille gab es schon im 18. Jahrhundert. Die bekannteste Oper Le Cid stammt von Jules Massenet und wurde 1885 uraufgeführt. Auch vom deutschen Komponisten Peter Cornelius (1824–1874) gibt es Der Cid. 1993 wurde sie konzertant im Berliner Konzerthaus von Gustav Kuhn mit Robert Schunk in der Titelpartie aufgeführt. Leider hat wohl niemand auf den Aufnahmeknopf gedrückt bei der Übertragung durch den Deutschlandfunk. Bei YouTube ist das Konzert nicht zu finden. Das Libretto Belisar hat Ludwig Rellstab, nachdem es 1821 mit Weber nichts wurde, nach eigenem Bekunden 1825 auch Ludwig van Beethoven angeboten, doch auch daraus wurde nichts. Den Stoff hat hingegen Gaetano Donizetti 1835 mit einem Libretto von Salvatore Cammarano vertont. Auch Allucius, das Libretto, das Rellstab Weber 1822 anbot, vertonte Weber nicht. Rellstab sagt, er habe einfach keine Zait dafür gehabt. Ein Projekt von 1825, das Weber mit Pius Alexander Wolff (für dessen Preciosa er die Bühnenmusik geschrieben hatte) vereinbarte, von dem wir aber auch nicht genau wissen, welchen Stoff es bearbeitete, wollte er nach Abschluss des Oberon angehen. Dazu kam es bekanntermaßen nicht. Dass Weber auch eine Opéra für Paris schreiben sollte, ist bezeugt, allerdings ist er da wohl einem Hinweis des französischen Gesandten Ferdinand de Cussy auf den Leim gegangen. Dessen Kollege Auguste Désaugiers (1767–1841) hatte La colère d'Achille der Opéra bereits drei Mal erfolglos angeboten. Ob das dann etwas geworden wäre, wenn Weber es wirklich komponiert hätte, sei dahingestellt.

Nun aber endlich zu Die drei Pintos: Don Pinto da Fonseca (Bass) soll in Madrid Clarissa (Sopran) heiraten, die Tochter eines Freundes seines Vaters, des Don Pantaleone (Bass). Auf dem Weg gerät er in die Abschiedssauferei des Studenten Gaston (Tenor), der von Salamanca nach Madrid umzieht. Inez, die Wirtstochter (Sopran), sorgt mit dafür, dass sich Don Pinto ordentlich betrinkt. Am Ende wird er von Gaston seiner Papiere beraubt. Der macht sich nun als »Don Pinto« auf nach Madrid, um dort Clarissa zu heiraten. * Don Pantaleone verkündet die bevorstehende Hochzeit seiner Tochter. Die jedoch ist verzweifelt, denn sie liebt Don Gomez (Tenor), der sich wegen eines verbotenen Duells versteckt halten muss. Sie treffen sich dennoch und er schwört, den ungebetenen Freier mit dem Degen zu verjagen. * Die Hochzeit wird weiter vorbereitet. Gaston, der falsche Pinto, setzt sich mit Gomez ins Benehmen und rät ihm, sich seinerseits jetzt als Pinto auszugeben. Gleichzeitig mit Pantaleone und Clarissa kommt auch der echte Pinto in den Saal. Aber er stellt sich so ungeschickt an, dass er wieder hinausgeworfen wird. Doppelhochzeit: Clarissa bekommt Gomez und Gaston nimmt Laura, Clarissas Dienerin.

Sieben musikalische Nummern zu Die drei Pintos hatte Weber komponiert, als er in London vor jetzt ziemlich genau 200 Jahren starb. Die Witwe Caroline musste nicht lange überlegen, wen sie bitten könnte, die Oper zu vollenden. Sie wandte sich an seinen Freund Giacomo Mesyerbeer, dem sie 1827 die Skizzen übergab. Der aber schreckte letztlich davor zurück und nach 20 Jahren Bedenkzeit gab er sie Webers Sohn zurück. Von ihm erbte sie der Enkel und der zeigte sie Gustav Mahler, dem jungen Dirigenten der Oper in Leipzig, der sich seinerseits vor allem für Webers Ehefrau interessierte. Aber für die Idee, das Werk Carl Maria von Webers zu vollenden, konnte er sich noch mehr begeistern. Er ordnete die Dramaturgie neu und suchte für die fehlenden Nummern Vorlagen im gesamten Œuvre von Weber. Werke von 1809 bis 1826 fanden so in die Partitur, die am 20. Januar 1888 in Leipzig zum ersten Mal aufgeführt wurde. Alles Musik, die bis heute nur dank Mahler überhaupt überlebt hat. Ich habe von keiner einzigen Vorlage eine Tonaufnahme gefunden. Schauspielmusiken, Lieder und sogar eine Nummer aus der Jubel-Kantate von 1818 sind dabei. 1976 wurde die Oper mit dem Münchner Rundfunkorchester unter der Leitung von Gary Bertini für die Schallplatte aufgenommen, Lucia Popp, Werner Hollweg, Heinz Kruse, Hermann Prey und Kurt Moll sind unter den Solisten. Hier zu hören. 2003 Wurde die Oper in Wexford gespielt unter der Leitung von Paolo Arrivabeni. Davon gibt es diese Aufnahme, falls Sie Lust auf Abwechslung haben. Eine konzertante Aufführung unter der Leitung von Marek Janowski mit Klaus Geitel als Erzähler und Michaela Kaune als Clarissa wurde vom Rundfunk übertragen, aber nie veröffentlicht.

Die erste Unterbrechung an der Arbeit an den Drei Pintos erfolgte, nachdem Weber einen Auftrag des Kärtnertortheaters in Wien angenommen hatte. Auf der Suche nach einem Librettisten kam er auf ein Mitglied des Dresdner »Liederkreises«, die Lyrikerin Helmina von Chezy. Sie, die bisher noch kein Libretto geschrieben hatte, schlug zuerst eine Komödie von Calderón, die in Wien spielt, als Voralge vor, aber Weber wollte ein ernstes Thema. Daraufhin sprach Chezy u. a. die Geschichte von der schönen Magelone, Melusine und Euryanthe an. Letztere fand Webers Zustimmung, aber das Problem, dass er eine Librettistin ohne jede Erfahrung hatte, blieb und hat möglicherweise dazu beigetragen, dass trotz anfänglichen Erfolgen, die Oper heute kaum gespielt wird. Das Libretto wird nicht nur wegen seltsamer Formulierungen und logischer Unstimmigkeiten, sondern insgesamt von Theaterleitern für ungeeignet gehalten. Und darum geht es: Adolar (Tenor) versucht sich als Minnesänger für Euryanthe (Sopran). Lysiart (Bariton) liebt sie aber auch. Also wetten sie beide um ihre  Treue. ‖ Euryanthe verrät Eglantine (Sopran), dass Adolars Schwester Emma, die als Gespenst umgeht, sich aus Liebeskummer selbst vergiftet hat. Eglantine will sich mit diesem Wissen an Adolar rächen, der sie verschmäht hat. * Lysiart droht die Niederlage, da er Euryanthe nicht verführen konnte. Eglantine hat den Giftring aus Emmas Grab gestohlen. Wenn sie ihm hilft, damit Euryanthes Untreue zu beweisen, will er sie heiraten. ‖ Lysiart triumphiert: Euryanthes Schweigen zur Geschichte vom Giftring deuten alle als Schuldeingeständnis. Adolar verflucht sie. * Adolar will Euryanthe im Wald töten, doch eine Schlange greift ihn an und Euryanthe rettet ihn. Er lässt sie lebend zurück. Sie wird vom König (Bass) und seinem Gefolge gefunden. ‖ Adolar stellt Lysiart und Eglantine auf ihrem Hochzeitszug. Die Nachricht von Euryanthes Tod bringt Eglantine dazu, ihre Intrige zu gestehen. Lysiargt ersticht sie und wird dafür zum Tode verurteilt, aber Adolar bittet um Gnade für ihn. Euryanthe lebt und Adolar ist überzeugt, dass Emma durch das Leiden Euryanthes ewige Ruhe findet.

Von der Ouvertüre zu Euryanthe finden Sie eine große Zahl an Aufnahmen bei YouTube, wenn Sie ewas Besonderes suchen: Toscanini mit dem NBC-Orchester als Video, hier. Achten Sie, egal in welcher Aufnahme – hier ist es bei 03:50 –, auf die zwischenspielartige Streicher-Episode. Bei der Generalprobe soll da der Vorhang aufgegangen und eine Giftmischerszene gespielt worden sein – das erzählte uns der berühmte Dirigierlehrer Hans Swarowsky – dabei hätten aber Franz Schubert und seine Freunde so laut gelacht, dass man in der Premiere darauf verzichtet habe. Das konnte mir bisher kein Weber-Forscher bestätigen. Und es widerspricht auch der Geschichte von der Auseinandersetzung mit Gubitz um Alfred. Möglich wäre immerhin, dass Weber in sieben Jahren seine Meinung zu Ouvertüren geändert, oder aus lauter Verzweiflung über die unverständliche Handlung, einer solchen Maßnahme erst zugestimmt, sie dann aber zurückgezogen hätte.

Euryanthe wird selten gespielt – kaum verständlich ist, dass nicht ein einziges deutsches Opernhaus die Oper im Weber-Jahr 2026 auf den Spielplan gesetzt hat. Aber es ist schon schwer, sich dafür zu entscheiden. Will man Weber spielen, so ist Der Freischütz gesetzt, den Titel kennt jeder, da wird man auch Leute begeistern können, die sich nicht alles in der Oper anschauen. Will man eine exemplarische deutsche romantische Oper zeigen, dann ist Lohengrin naheliegender. Wagner hat fast alles von Weber übernommen – mit Ausnahme der in vielen Teilen wenig plausiblen Handlung. Also die Welterfolge Freischütz und Lohengrin machen es der Euryanthe schwer.

Die Referenz-Aufnahme erfolgte 1974 in Dresden. Unter der Leitung von Marek Janowski sang ein internationales Ensemble, darunter Jessye Norman, Rita Hunter, Nicolai Gedda, Tom Krause und Siegfried Vogel, hier zu hören. 1954 unternahm Kurt Honolka eine Neubearbeitung, die mit Trude Eipperle, Wolfgang Windgassen und Gustav Neidlinger unter der Leitung von Ferdinand Leitner an der  Württembergischen Staatsoper Stuttgart ein Riesenerfolg wurde. Vom Rundfunk mit allen Hustern übertragen, hier. Auf das Giftring-Motiv verzichtete er vollständig und führte – wie schon französische Bearbeitungen des 19. Jahrhunderts – als Beweis für Euryanthes Untreue die Beschreibung eines Leberflecks unter ihrer Brust wieder ein. So war es auch in den literarischen Vorlagen aus dem 13. und 16. Jahrhundert. Zum Leberfleck kam noch die Beschreibung des Schlafgemachs und ein entwendetes Armband, Motive aus Shakespeare Cymbeline. Euryanthe gibt es aber auch szenisch (jetzt wieder in der originalen Gestalt von Weber): eine Aufführung der Bard Summerscape Opera 2014 hier.

Ist Oberon überhaupt eine Oper? Die Frage ist berechtigt, wenn man davon ausgeht, dass nichts außer Der Ring des Nibelungen und allenfalls noch Wozzeck oder Der Rosenkavalier und natürlich die Opern Mozarts es wert seien, auf einer Opernbühne gespielt zu werden. Also aus einer extrem germanozentrischen Sicht. Oberon ist nämlich eine englische Opera, ein Bühnenspektakel, dem Kintopp näher als Schiller und Goethe. 16 Bilder werden aufgefahren. Und die sind auch nicht ordentlich von einander getrennt durch eine kleine Pause in der vor verschlossenem Vorhang umgebaut wird. Die Verwandlungen passieren währen der Dialoge oder auch während der Musik – was in London auch schon zu Händels Zeiten gang und gäbe war. Gut, da gab es keine Dialoge, sondern Rezitative, aber Bühnenspektakel war auch schon wesentlich für den Erfolg. Der Elfenkönig Oberon ist natürlich derselbe, den wir aus Shakespeares Midnight's Dream kennen. Seine Streitigkeiten mit der Gattin Titania sind die gleichen, wie auch sein dienstbarer Geist Puck der gleiche ist. Unter dem Titel Oberon hatte aber seit 1780 »Ein Gedicht in vierzehn Gesängen« die Welt erobert. Zuerst anponym erschienen, war inzwischen der Verfasser auch eine bekannte Persönlichkeit, Christoph Martin Wieland. Die vierzehn Gesänge schmücken die Geschichte von Huon de Bordeaux aus, die in einer »Chanson de geste« Ende des 13., Anfang des 14. Jahrhunderts aufgezeichnet wurden. Dort gib es einen Zwerg Auberon, der Übernatürliches geschehen lässt. Wieland macht daraus den Oberon Shakespeares. Goethe ließ sich zu einigen Szenen im Faust II durch Wieland inspirieren. Und vor allem Die Zauberflöte ist ohne Oberon und die auch von Wieland herausgegebene Märchensammlung Dschinnistan nicht denkbar.

Eine Oper Oberon, König der Elfen gab es schon 1789, also vor der endgültigen Ausgabe Wielands 1796. Sie war die erste der Zauberopern, die im Freihaustheater auf der Wieden unter der Leitung von Schikaneder in Wien aufgeführt wurde, deren berühmteste Die Zauberflöte von Mozart ist. Der Komponist war Paul Wranitzky, dem wir hier schon öfter begegnet sind. Hier ist die Oper zu hören.

Zurück zu Weber: Oberon (Tenor) will nicht mehr mit seiner Gattin Titania (stumme Rolle) verkehren, bis ein Paar gefunden ist, das sich auch in äußerster Gefahr treu bleibt. ‖ Puck (Mezzosopran) schlägt Hüon von Bordeaux (Tenor) vor und lässt Reiza (Sopran), Hüon und Scherasmin (Bariton) erscheinen. Reiza glaubt gern, dass Hüon zu ihrer Befreiung kommt. Der erhält von Puck ein Zauberhorn. ‖ Scherasmin und Hüon geraten in Bagdad in Streitigkeiten und flüchten in die Hütte Namounas (Sprechrolle), von der sie erfahren, dass Reiza morgen Babekan (Sprechrolle) das Jawort geben soll, dies aber nicht will. ‖ Reiza kann nicht aus dem Harem fliehen. * Die Hochzeit mit Babekan ist vorbereitet, doch Hüon dringt in den Palast ein und erschlägt diesen. Mit dem Zauberhorn versetzt er die Gesellschaft in Starre und bereitet die Flucht mit Reiza, Fatime und Scherasmin vor. ‖ Oberon lässt vor ihnen den Hafen von Askalon erstehen, von wo aus sie fliehen. ‖ Reiza gerät in die Hände von Seeräubern, die Hüon überwältigen. ‖ Fatime und Scherasmin werden als Sklaven nach Tunis verkauft. * Hüon wird von Puck nach Algier entrückt, wo er erfährt, dass der Emir (Sprechrolle) eine weitere Sklavin gekauft hat, allem Anschein nach ist es Reiza. ‖ Roshana (Sprechrolle) verlangt von ihm, den Emir zu töten. Der Plan fliegt auf und Roshana und Hüon werden zum Tod verurteilt. ‖ Das Zauberhorn zwingt den Emir und seinen Hofstaat zum Tanzen, die vier sind gerettet. ‖ Oberon ist versöhnt und versetzt Hüon und Reiza an den Hof Charlemagnes (stumme Rolle).

Das Stichwort Kintopp ist schon gefallen. Und tatsächlich es gibt einen DEFA-Film von 1962. Erich Geiger, einst Chefdramaturg und Spielleiter bei Walter Felsenstein an der Komischen Oper, richtete Oberon neu ein. Sein offenbar für das DDR-Fernsehen vorgesehener Film war aber so unangepasst wie die vorher (La Bohème, Gianni Schicchi, Carmen, alle nach seinen Inszenierungen an der Komischen Oper), und der ebenfalls 1962 erschienene Spielfilm Meine Mutter ist Lucy Lane, dass er Hausverbot bekam und schließlich, nachdem er zu einer Beerdigung nach Westdeutschland gereist war, DDR-Einreiseverbot. Die Oper ist für den Film stark gekürzt auf etwa 1½ Stunden, Ingeborg Wenglor und Martin Ritzmann sind als Reiza (die hier natürlich Rezia heißt) und Hüon zu sehen und zu hören, Heinz Fricke dirigiert die Staatskapelle. Hier zu sehen. An der Berliner Staatsoper gab es Oberon erst 1976 zu sehen. An der Städtischen Oper gab es schon 1955 eine Inszenierung – auch Ost-Berlinern zugänglich – und dann wieder an der Deutschen Oper Berlin 1986 zum Weber-Jahr, nur für Rentner aus Ostberlin zugägnlich.

Eine modernere und vollständigere Variante gefällig: Hier ist die Inszenierung des Puppenspielers Nikolaus Habjan aus München mit Annette Dasch und Brenden Gunnell als Rezia (deutsch) und Hüon. Sie wundern sich? Wo bleibt die Ouvertüre? Sie kommt nach etwa zehneinhalb Minuten und führt u. a. die Puppen ins Spiel ein. Eine weitere Umstellung gibt es mit der Kavatine der Rezia Nr. 18, die nach dem Rondo Hüons Nr. 19 gespielt wird. Der umfangreiche gesprochene Text klingt original (Theodor Hell hatte ihn damals aus de Englischen des Planché ins Deutsche übersetzt), bestht aber in wesentlichen Teilen aus Zitaten von Wieland und Shakespeare (in ebenfalls historischen Übersetzungen). Für möglichst originale Klangsprache sorgte im Prinzregenten Theater mit dem Orchester der Bayerischen Staatsoper Ivor Bolton. Sehr sehens- und hörenswert. Aber man braucht Zeit dafür, fast doppelt so viel wie für den DEFA-Film, 2 Stunden und 50 Minuten. Wer noch Lust hat auf eine historische Rundfunkproduktion, hier vom Reichssender Berlin 1936 oder 1937, stark hegürzt. Margarete Teschemacher, Helge Rosvaenge, Karl Schmitt-Walter und Walther Ludwig sind unter den Solisten, doch ob Joseph Keilberth oder Hans Rosbaud der Dirigent ist, ist nicht so ganz klar, die Angaben widersprechen sich.

Mehr am Mittwoch in der Alten Feuerwache, Ihr
Curt A. Roesler