Pause bei den Operngesprächen

Am 19. März war die letzte Runde für diese Spielzeit bei den Zehlendorfer Operngesprächen (Victor-Gollancz-Volkshochschule Steglitz-Zehlendorf). Am 14. Mai geht es voraussichtlich weiter mit Fünf Abende mit Kurt Weill – voraussichtlich deswegen, weil sich bisher erst vier Teilnehmende angemeldet haben. Hier der Link zur Anmeldung, hoffentlich funktioniert er bei Ihnen, mein Account ist ja der eines Kursleiters. 

Der Blog hier soll deswegen nicht auch pausieren. Die Opernwelt steht ja nicht still in der Zeit und es gibt immer wieder etwas zu berichten.

Am vergangenen Wochenende war ich in Essen bei der zweiten Ausgabe des Her:Voice-Festivals. Dabei habe ich die letzte Vorstellung von Kaja Saariahos Innocence in Gelsenkirchen gesehen und war tief beeindruckt. Das ist wirklich ein Meisterwerk und ich hoffe, dass es sich in das Repertoire der großen Opernhäuser einschreibt. Am 31. März, am 4. und am 11. April kann man es in Dresden noch sehen (einige Teilnehmende der Operngespräche waren in der Premiere – für alle anderen: Dringende Empfehlung, es sich anzuschauen).

Zwei der drei Berliner Opernhäuser haben bereits ihre Pläne für die Spielzeit 2025/26 bekannt gegeben. Ebenso Amsterdam, Bielefeld, Dresden, Hamburg, Koblenz, München, New York (Met, und Met im Kino), Prag (alle drei Opernhäuser auf einmal, da geht es), Ulm. Und aus Leipzig wissen wir ja, dass zwei Opern von Lortzing für ein Festival neu produziert werden (Der Waffenschmied und Regina). Bis zum Mai werden wir sicher auch wissen, was in der näheren Umgebung (Cottbus, Brandenburg, Schwerin etc.) gespielt wird. Aber ich kann schon anfangen, Material zusammenzutragen für die Zehlendorfer Operngespräche ab 17. September, woraus Sie dann auswählen können.

In Schwerin wird am 6. April um 15.00 Uhr zum letzten Mal Strandrecht von Ethel Smyth gespielt. Wir haben in Zehlendorf nicht darüber gesprochen, weil einfach zu wenig Zeit war. Deshalb hier ein kleiner Überblick.

Ethel Smyth wurde 1858, also im gleichen Jahr wie Puccini, geboren. Sie studierte in Leipzig ein Jahr am Konservatorium, befand aber, möglicherweise völlig zu Recht, dass die Lehrer nicht wirklich am Unterricht interessiert waren. Sie nahm danach bei Heinrich von Herzogenberg Privatunterricht. Ihren ersten großen Erfolg konnte sie mit einer Messe feiern, die 1893 in der Royal Albert Hall aufgeführt wurde. Sie schrieb insgesamt sechs Opern: Fantasio (Uraufführung 1898 in Weimar), Der Wald (Uraufführung an der Berliner Hofoper 1903) The Wreckers (Uraufführung als Strandrecht in Leipzig 1906), The Boatswain’s Mate (Uraufführung in London 1916), Fête galante (Uraufführung in Birmingham 1923), Entente cordiale (Uraufführung in London 1925). Die letzten drei, alle entstanden nachdem sich Ethel Smith in der Frauenbewegung engagierte und nachdem erste Anzeichen von Schwerhörigkeit bemerkt wurden, sind Einakter. Bis zu ihrem Tod 1944 betätigte sich Smyth in der Frauenbewegung und schrieb auch Memoiren, die sehr lesenswert sind.

The Wreckers basiert auf Legenden die sich um Schmuggler in Cornwall und auf den Scilly Islands gebildet hatten, und denen Smyth in Gesprächen in Cornwall nachging. In der Oper begegnen wir den Bewohnern eines Fischerdorfes, die ein Geschäft daraus gemacht haben, gestrandete Schiffe auszurauben. Dafür löschen sie das Leuchtfeuer in stürmischen Nächten. Doch es gibt einen »Verräter« der ein anderes warnendes Feuer entfacht. Die Handlung ist voll von Intrigen, heimlichen Liebschaften und Machenschaften eines bigotten Geistlichen. Und es geht nicht gut aus. Die Bard Summerscape Opera, die hier schon öfter Erwähnung fand, hat die Oper 2015 produziert und bei YouTube gibt es immer noch dieses Video.

Bis demnächst,
Ihr Curt A. Roesler

Werther

Es ist kaum zu glauben, aber in diesem Blog gibt es noch keinen Beitrag zu Werther von Jules Massenet. Dabei gehört diese Oper zu meinen Favoriten, das nur nebenbei. Eine Inszenierung dieser Oper steht in Berlin leider nicht an, aber immerhin gibt es an der Deutschen Oper Berlin (wo vor etwa 20 Jahren Stefan Baumgarten eine legendäre Interpretation vorlegte) eine konzertante Aufführung, mit der Dietmar Schwarz als Intendant verabschiedet wird und die zugleich das vorerst letzte Dirigat von Enrique Mazzola darstellt. Daher beginnen wir also von vorn, d. h. mit einer Darstellung der Handlung – die Sie aber nur hören und nicht sehen werden, es sei denn, Sie planen einen Ausflug nach Kanada oder Argentinien – in Toronto und Buenos Aires finden die nächsten szenischen Aufführungen statt.

Die vier Akte haben Überschriften, wie man es von italienischen Opern aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts kennt: 1. La maison du bailli (Das Haus des Amtmanns), 2. Les tilleuls (Die Linden), 3. Charlotte et Werther (Charlotte und Werther), 4. [1. Bild] La nuit de Noël (Christnacht) [2. Bild] La mort de Werther (Werthers Tod)

1. Akt: Der Amtmann von Wetzlar studiert schon im Sommer mit seinen jüngsten Kindern Weihnachtslieder ein. Schmidt und Johann bereiten sich auf den Ball vor, bei dem auch ein gewisser Werther erscheinen soll, das pure Gegenstück zu Albert, dem Verlobten Charlottes, der ältesten Tochter des Amtmanns. Kaum sind alle weg, erscheint Werther, der die Schönheit der Natur besingt (»O nature, pleine de grace« hier gesungen von Cesare Valletti, 1948). Die Kinder kommen wieder und auch der Amtmann, der nun Charlotte ankündigt. Werther, der sie zum ersten Mal sieht, ist ganz anders entzückt als die Kinder, die ihre Schwester freudig begrüßen, und fängt an zu träumen. Der Amtmann macht sich nun wirklich auf, nachdem er Charlotte Werthers Schutz anvertraut hat. Während die beiden spazieren gehen, kommt Albert von seiner Reise zurück und lässt sich von Charlottes Schwester Sophie berichten, dass alles in bester Ordnung ist – »Elle m'aime« singt hier Ludovic Tézier. Er zieht sich zurück und Charlotte und Werther kehren nach einer mit Orchestermusik (Mondschein) erfüllten Pause von ihrem Spaziergang wieder. Sie können schon kaum noch voneinander lassen, auch wenn die Schicklichkeit fordert, dass jetzt jeder seiner Wege geht, langer Dialog, an dessen Ende Werther erfährt, dass Charlotte verlobt ist und voraussieht, dass er daran sterben wird: »Il faut nous séparer« – »Moi, j'en mourrai! Charlotte! Un autre! son époux!« Hier die ganze Szene mit dem Mondschein-Zwischenspiel, in einer Aufnahme aus Barcelona von 1974 mit der ganz jungen Montserrat Caballé und dem nicht mehr ganz jungen Giuseppe di Stefano.

2. Akt: Nach zwei Monaten heiratet Charlotte und während alle zur Kirche gehen, kommt Werther zurück nach Wetzlar, um sein Unglück zu sehen: »Un autre est son époux!«, hier gesungen von Alfredo Kraus. Albert findet den Verzweifelten, versichert ihm seine Freundschaft und macht ihn vergeblich auf Sophie aufmerksam, die ihn erheitern könnte. Charlotte verhält sich pflichtbewusst kühl und erlaubt Werther höchstens, an Weihnachten wiederzukommen. Er denkt jetzt ernsthaft über Selbstmord nach: »Pourquoi trembler devant la mort«, hier gesungen von Charles Friant.

3. Akt: Charlotte liest immer wieder die Briefe Werthers, auch an Weihnachten, niemand kann sie aufheitern: »Va! laisse couler mes larmes« hier gesungen von Rita Gorr (mit Mady Mesplé als Sophie). In der Inszenierung von Stefan Baumgarten erschien das Saxophon auf der Bühne, darüber werden wir zu reden haben.) Die Begegnung mit Werther bleibt trostlos, sie versuchen es mit gemeinsamem Musizieren: »Pourquoi me réveiller?« (Das werden wir uns mit Sicherheit in verschiedenen Interpretationen anhören.) Hier Jonathan Tetelman, der es ja dann auch an der Deutschen Oper Berlin singen wird. Gleich nach der Arie kommt die einzige Stelle, wo Werther und Charlotte im Duett singen. Das ist der musikalische Beweis, dass sie sich lieben. Hier die ganze Szene mit Jonas Kaufmann und Sophie Koch. Werther gibt vor, eine Reise unternehmen zu wollen und bittet Albert, ihm dafür seine Pistolen auszuleihen. Albert gewährt die Bitte, vielleicht wissend, dass die Reise nicht touristischer Art sein wird. Charlotte aber weiß es und versucht, das Schlimmste zu verhindern.

4. Akt: Das erste Bild ist rein instrumental, einen Vogelflug über Wetzlar am Weihnachtstag stellten sich die Autoren dafür vor. Werther hat sich selbst getötet, Charlotte kommt zu spät. Das Schluss-Duett wird von den Weihnachtsgesängen der Kinder aus dem Nebenzimmer kontrastiert.

Wer Goethes Die Leiden des jungen Werthers gut kennt (z. B. in Erinnerung an die Schullektüre) erkennt selbstverständlich die Grundzüge dieses Briefromans wieder: junger Mann liebt verheiratete Frau und nimmt sich das Leben, als er erkennt, dass es keine Lösung des Konflikts gibt. Als Massenets Oper 1892 an der Wiener Hofoper zur Urauffürung kam, meldeten sich ganz schnell die Erbsenzähler, die befanden: »Aber mit unserem Goethe hat das gar nichts zu tun, das ist einfach eine Oper, und außerdem: der Versuch, Leitmotive einzusetzen, ist meilenweit von Wagners Meisterschaft entfernt.« Das Publikum aber liebte die Oper und sie verbreitete sich bis zum Ende des Jahrhunderts über die ganze Welt. Nach Berlin dauerte es etwas länger, da kam sie 1907 an die damalige Komische Oper an der Weidendammer Brücke.

Nach seinem Besuch der Bayreuther Festspiele 1886 (es wurde Parsifal und Tristan und Isolde gespielt) kam Massenet mit seinem Veleger und Librettisten Georges Hartmann in Wetzlar vorbei, wo sie das Haus besuchten, in dem Goethe seinen Briefroman geschrieben hatte. Die Idee, eine Werther-Oper zu schreiben, gefiel der Leitung der Opéra-Comique, ein Uraufführungsvertrag kam aber nicht zustande, stattdessen interessierte sich die Wiener Hofoper. Seit der Eröffnung des Hauses am Ring 1869 hatte es zwar einige Uraufführungen gegeben, alles Werke von lokalen Komponisten, als deren bedeutendster Karl Goldmark gelten muss. Offenbachs Misserfolg Die Rheinnixen war noch im Theater am Kärntnertor. Die Hofoper brachte sich mit Massenet also ins internationale Geschäft – ohne das weiter auszuweiten – und Massenet konnte sich Achtung im deutschsprachigen Raum erhoffen.

Fast überall kann man lesen, dass Massenet die Partie des Werther »für den Wagner-Tenor Ernest van Dyck« schrieb, der damals im Ensemble der Hofoper wirkte. Seltener liest man, dass van Dyck seine musikalische Ausbildung in Paris unter anderem von Massenet erhalten hatte. Und gänzlich unerwähnt bleibt in der Regel, dass er bis dahin lediglich Parsifal in Bayreuth gesungen hatte (erst nach Massenets Besuch dort) und dass erst später Lohengrin dazu kam. Tannhäuser, Siegmund und Siegfried hat er noch später auch gesungen und zwar an großen Opernhäusern außerhalb Bayreuths. Das heißt also, 1892 war er noch jugendlicher Held und nicht Heldentenor. Eine Aufnahme der »Winterstürme« wurde 1903 in London gemacht, hier zu hören. Auch die Aufnahme von »Pourquoi me réveiller« aus Werther (hier), die in keiner Sammlung »Creators of Opera« fehlen darf sang er selbstredend erst, als er sich zum Heldentenor entwickelt hatte. Oben hatte ich auf eine Aufnahme von Jonathan Tetelman verlinkt, der die Partie eher heldisch angeht, hier das Gegenstück, Nicolai Gedda. Und noch lyrischer mit wunderbaren »Voix-mixte-Tönen« (nicht die reine Bruststimme wie in der üblichen »Do di petto«-Manier) in italienischer Sprache hier Benjamino Gigli.

Von Marie Renard, die in der Uraufführung die Charlotte gesungen hatte, sind keine Tonaufnahmen bekannt, dafür aber von Marie Delna, die an der französischen Erstaufführung an der Opéra-Comqiue beteilt war. Hier die »Briefszene« von 1912, also fast 20 Jahre später. Sie können auch eine frühere Aufnahme finden, die aber im Ton gewöhnungsbedürftiger ist und sogar auch eine Aufnahme von »Va, leisse couler les larmes!« mit Klavierbegleitung.

Suzanne Brohly übernahm 1912 wenige Wochen vor dem Tod Massenets die Partie der Charlotte an der Opéra-Comique. Von ihr gibt es zwar keine Aufnahme als Charlotte, aber 1922 nahm sie Pensée d'automne aus den 20 Melodies von 1888 auf einen Text von Armand Silvestre auf, hier zu hören. Das führt uns zu der richtigen Bemerkung von Alfredo Kraus, dass das Fundament der Musik Massenets das Lied sei, er erwähnt dabei zwar nicht dieses, sondern das berühmteste überhaupt, die Élegie, hier von ihm 1990 in Salzburg gesungen. Die sehr schöne Probendeokumentation, in der er über seine Lieblingsoper Werther spricht, finden Sie hier.

Ein halbwegs aktuelle komplette szenische Aufnahme von Werther finden Sie hier, Paris 2017, es singen Jonas Kaufmann und Sophie Koch, die diese Partien auch an der Met gesungen haben, dort digierte Alain Altinoglu, hier ist es Michel Plasson. Die Partie des Albert singt Ludovic Tézier, den sie in dieser Aufnahme aus Wien auch als Werther sehen und hören können. Massenet hat nämlich die Partie für den berühmten Sänger Mattia Battistini umgeschrieben. Die Inszenierung in Wien stammt aus dem Jahr 2005, damals sang Marcelo Alvarez die Titelpartie, das ist hier abrufbar. 

Und jetzt, wie meist von mir, noch der Hinweis auf besondere historische Gesamtaufnahmen. Die erste Gesamtaufnahme entstand mit dem Ensemble und Orchester der Opéra-Comique 1931, wo das Werk seit der Erstaufführung 1893 eine durchgehende Aufführungstradition hatte. YouTube bietet die Aufnahme in drei Teilen, 1. Akt, 2. Akt, 3. und 4. Akt. Georges Thill singt die Titelpartie, er hatte sie 1929 dort zum ersten Mal gesungen und nur wenige Male später, denn er war ja Mitglied der Opéra. Ninon Vallin hingegen, die Charlotte auf dieser Aufnahme war von 1912 bis 1925 Mitglied der Opéra-Comique, allerdings in einem anderen Fach. Bei der Aufnahme scheint es Stress mit Thill gegeben zu haben, in dessen Folge Vallin sich noch mehr aus Frankreich zurückzog und Charlotte erst 1938 an der Opéra-Comqiue sang. Eine meiner Lieblingsaufnahmen stammt aus dem Jahr 1953 und ist mit dem Künstlerehepaar Pia Tassinari und Ferruccio Tagliavini in Turin aufgenommen worden, erstaunlicherweise in französischer Sprache, hier leider nur die verhallte und stereofonisierte Fassung von CETRA aus den 60er Jahren.

Mehr zu Werther am Mittwoch in Zehlendorf. Leider ist das schon die letzte Sitzung, im September geht es weiter. DieHerbstkurse sind aber leider noch nicht veröffentlicht und so kann man sich auch noch nicht anmelden. Ich freue mich auf MIttwoch,

Ihr Curt A. Roesler

Bernard Foccroulle: Cassandra

Mit siebzig Jahren seine erste Oper augeführt zu sehen und damit gleich solchen Erfolg zu haben, ist erstaunlich, aber wir hatten es ja vom Kurzem mit György Kurtág zu tun, der noch älter werden musste. Aber Jean-Philippe Rameau, den man gewöhnlich als ausgesprochenen Spätzünder aufführt, war erst fünfzig, als er Hippolyte et Aricie herausbrachte. Der Belgier Bernard Foccroulle (*1953) ist ein ausgesprochener Multitasker. Es gibt ihn gewissermaßen vier Mal: als Organist und Barockspezialist, als Musikschriftsteller mit besonderem Focus auf das Zeitgenössische, als Musikmanager und eben auch über die ganze Zeit als Komponist. 

Seine ersten Erfolge hatte er fast gleichzeitig als Organist und als Musikschriftsteller. 1980 gründete er mit Philippe Pierlot und François Fernandez das Ricercar Consort, das bis heute Standards und Raritäten des Barock auf Originalinstrumenten spielt. Zwischen 1982 und 1997 nahm er für das Plattenlabel Ricercar das gesamte Orgelwerk von Johann Sebastian Bach an berühmten historischen Orgeln auf. Als Beispiel hören sie hier das kurze Choralvorspiel »Ach wie flüchtig, ach wie nichtig«, das er an der großen Orgel in der Klosterkirche Muri spielte. Warum ich das ausgewählt habe, erfahren Sie später. 

1983 veröffentlichte er eine Biografie des belgischen Komponisten Philippe Boesmans (1936–2022), der da gerade seine erste große Oper La passion de Gilles im Théâtre de la Monnaie zur Uraufführung brachte. Reigen, Wintermärchen, Julie, mit denen er vielleicht größeren Erfolg hatte, folgten erst später.

1992 wurde Foccroulle Generaldirektor des Théâtre de la Monnaie und führte die erfolgreiche Modernisierung des Betriebes, die sein Vorgnger Gérard Mortier angefangen hatte, konsequent weiter. Nach 15 Jahren wechselte er zum Festival d'Aix-en-Provence, um dort Stéphane Lissner zu ersetzen, der einem Ruf an die Mailander Scala folgte. 2018 verabschiedete er sich dort. Er war also der Auftraggeber von Written on Skin, nicht aber von Innocence.

Als Komponist schrieb er bis 2020 fast ausschließlich Werke für Orgel und Lieder mit Instrumentalbegleitug. Ihn interessierten dabei auch ganz besoders die Instrumente, auf denen er seine Konzerte als Organist gab, oder die seine Kollegen spielten wie die Gambe von François Fernandez. Hier als Beispiel ein Nigra sum für Sopran, Zink und Barockorgel, komponiert 2012.

Auf die trojanische Prinzessin Kassandra, die von Apollon begehrt und mit der Sehergabe ausgestattet wurde, sind wir in den Zehlendorfer Operngesprächen schon mehrmals gekommen. Die Sehergabe, mit der Apollon sie beschenkt hatte, konnte er nicht zurücknehmen, dafür aber konnte er die Prinzessin mit dem Fluch belegen, dass niemand ihren Prophezeiungen glaubt. Als der trojanische Krieg verloren war, nahm Agamemnon sie mit nach Mykene, wo sie gleich ihm von Klytämnestra und Ägisth ermordet wurde. Um den letzten Teil ihrer Legende geht es in der gleichnamigen Oper Cassandra von Vittorio Gnecchi, die 2007 in auf die Hälfte gekürzter Form aufgeführt wurde. Der Blog exisiterte damals noch nicht, daher kann ich nicht darauf verweisen. Aber YouTube kann Sie mit Tonaufnahmen sowohl einer gekürzten Fassung wie in Berlin, aber aus Catania (hier) wie auch von einer vollständigeren aus Montpellier (hier eine Playlist der CD-Aufnahme, die Sie natürlich auch bei Spotify oder anderen Streamingdiensten hören können) versorgen. Cassandra folgt dem ersten Teil der Orestie des Aischylos, Agamemnon, Elektra dem zweiten, Die Choephoren. Richard Strauss hatte eine große Anzahl von musikalischen Themen aus Gnecchis Oper kopiert und in seine Elektra einfließen lassen, was aber keine Konsequenzen hatte, da niemand gegen den »dicken Fisch« Strauss vorgehen mochte; Urheberrecht steckte auch noch in den Kinderschuhen und endete in der Regel an Landesgrenzen. Sie erinnern sich an die Geschichte. Und Sie erinnern sich auch, dass Richard Strauss mit seinem Genie die Themen in etwas verwandelte, was man in Cassandra nicht finden kann. Bewusster Betrug lag wohl nicht vor, Strauss wird sich die unverlangt eingesandte Partitur angeschaut haben und die Melodien setzten sich in seinem musikalischen Gedächtnis fest als seien es die eigenen.

In den ersten beiden Akten Les Troyens von Hector Berlioz spielt Cassandre ein große Rolle, dazu gibt es den alten Post von 2010, damals noch ohne Links, daher muss ich nichts korrigieren, dafür ergänzen: hier eine Inszenierung von David McVicar am Royal Opera House von 2013. Aus den Jahren 1965/66 stammt die Oresteia von Iannis Xenakis, die Kassandra-Szene (für einen Bariton) ist allerdings erst später eingefügt worden, aber die Oper wurde 2014 auf dem Parkdeck der Deutschen Oper Berlin aufgeführt und daher gibt es auch in den Zehlendorfer Operngesprächen einen Blogbeitrag dazu, hier.

2020 bis 2022 schrieb Bernard Foccroulle seine erste Oper Cassandra, die 2023 an seiner ehemaligen Wirkungsstätte Théâtre de la Monnaie zur Uraufführung kam. Die Inszenierung von Marie-Ève Signeyrole (wir kennen sie von Négar und Macbeth an der Deutschen Oper Berlin) ist nach wie vor auf YouTube verfügbar, hier, und diese Inszenierung kommt nun auch nach Berlin an die Staatsoper Unter den Linden. Foccroulle und sein Librettist Matthew Jocelyn knüpfen ein zeitgenössisches Drama um nicht gehörte Umweltforschung an die antike Figur der Kassandra. Musikalisch mündet es in den Bach-Choral »Ach wie flüchtig, ach wie nichtig« allerdings nicht in der Orgelversion, sondern in der Version aus der entsprechenden Kantate, die Sie hier hören können (Der Choral kommt am Schluss, wie immer bei Bach). Ausnahmsweise verweise ich für die Handlung und auch noch weitere Informationen zu der Oper auf Wikipedia, wo sie erstaunlicherweise bereits einen umfangreichen Eintrag hat, hier.

Wir sehen uns am Mittwoch, wie gewohnt, ich freue mich,
Ihr Curt A. Roesler

Bohuslav Martinů

Einer der fleißigsten Komponisten des 20. Jahrhunderts war Bohulsav Martinů. Er wurde 1890 in der Kleinstadt Polička im mittleren Osten der Tschechischen Republik, näher an Brünn als an Prag, geboren. Dass er ein berühmter Komponist werden würde, wurde ihm nicht an seiner Wiege gesungen. Sein Vater war ein Schuhmacher und Turmwächter. Künstler gab es kaum in der Verwandtschaft. Dennoch wurde seine Begabung von einem Schullehrer entdeckt und er erhielt mit sieben Jahren seinen ersten Violinunterricht. Mit sechzehn Jahren kam er ans Konservatorium in Prag, wo er zum Geiger ausgebildet werden sollte, doch dass dies nicht zu einer großen Solistenkarriere führen würde, stellte sich bald heraus. Ihn interessierten die Bibliotheken, die Museen, die Theater, die Opern- und Konzerthäuser der Großstadt viel mehr als das Üben. Auch der Wechsel zur Kompositionsklasse brachte keine wirkliche Verbesserung, 1910 wurde er »wegen unverbesserlicher Nachlässigkeit« vom Unterricht abgewiesen. Das wirkte wie eine Befreiung, denn wenige Tage danach nahm er sein erstes großes Orchesterwerk in Angriff, eine Ouvertüre zu La mort de Tintagiles, angeregt durch Debussys mit Pelléas et Mélisande, die 1908 in Prag zur Erstaufführung gekommen war, seine Aufmerksamkeit auf Maeterlinkck gelenkt hatte. La mort de Tintagiles wurde viel später – Sie erinnern sich – Teil der Maeterlinck-Trilogie L'invisible von Aribert Reimann. Eine Anstellung als Geiger in der Tschechischen Philharmonie bekam Martinů dennoch, und mit diesem Orchester reiste er 1919 erstmals nach Paris, wohin er 1923 defiitif zog und blieb, bis er 1940 erst nach Aix fliehen musste, von wo er dann über Marseille und Lissabon ind die USA gelangte.

An die 400 Werke weist das Verzeichnis des Schott-Verlages aus. Jedes Musikgenre ist dabei vertrreten, von Kammermusik von einem bis zu neu Instrumenten, über Werke für großes Orchester, darunter sechs Sinfonien, und für Kammerorchester, Instrumentalkonzerte, darunter auch Doppelkonzerte und als Besonderheit ein Konzert für Streichquartett und Orchester; Lieder mit Klavierbegleitung und mit Orchesterbegleitung, Chorwerke, Kantaten, ein Oratorium (das allerdings auch fast ein Bühnenwerk ist). Und das, womit wir uns hier befassen wollen: 38 Bühnenwerke. Nicht alle sind aufführbar, es sind unvollendete und nicht auffindbare darunter. Dennoch bleibt eine stattliche Anzahl von Werken, die auch heute einer Aufführung wert wären, wenngleich die Musik Martinůs oftmals sehr zeitbezogen ist. Vor bald zehn Jahren spielte die Staatsoper (damals, wenn ich mich richtig erinnere, im Schillertrheater) Juliette. Wir haben natürlich darüber gesprochen, hier ist noch der Blogbeitrag von damals. Der Link zum Film von Marcel Carné mit Gérard Philippe funktioniert allerdings nicht mehr. Man kann den Film nur noch mit russisch darüber gesprochenem Kommentar sehen, was ziemlich irritierend ist.

Vor mehr als vierzig Jahren brachte das Ballett der Deutschen Oper Berlin einen dreiteiligen Abend mit Choreografien von Jiří Kylián und Antony Tudor heraus. Kylián verwandte eine Volksmusik-Collage und Tudor Werke von Martinů und Dvořák. Natürlich handelte es sich dabei nicht um Musik die für das Theater geschrieben wurde, sondern um sinfonische Werke. Echoing of Trumpets nannte Tudor seine Interpretation der 6. Sinfonie von Martinů, die den Untertitel Fantaisies Symphoniques hat. Ich war deswegen nicht begeistert, weil Martinů nicht weniger als 15 Ballette geschrieben hat, die so gut wie nie aufgeführt werden. Es gab 1967 sogar einen Präzedenzfall: ebenfalls als Teil eines aus drei Choreografien bestehenden Ballettabends brachte Kenneth MacMillan Anastasia heraus. Die Musik dazu war auch schon die 6. Sinfonie von Martinů, ergänzt durch elektronische Musik. Hier gibt es eine Tonaufnahme der 6. Sinfonie von 1956. Das Boston Symphony Orchestra spielt, dirigiert von Charles Munch – das sind die Widmungsträger der Sinfonie. Natürlich ist das eine »dramatische« Musik, aber es ist eben eigentlich eine Sinfonie und es fehlt die Ironie und Doppelbödigkeit, die besonders die frühen Bühnenwerke Martinůs auszeichnen. Typisch 20er Jahre etwa mit der Integration von gesprochenem Wort ist La revue de cuisine (1927 in Paris geschrieben, aber in Prag als Kuchyňská revue uraufgeführt). Beim Musikfestival Ernen gab es im letzten Sommer eine konzertante Aufführung, die hier zu sehen ist. Die Musiker sprechen den Text dabei selbst und zwar jeder in seiner Muttersprache.

Der Jazz spielte im Schaffen Martinůs eine große Rolle. Er gehörte zu den ersten Komponisten der Moderne, die sich reichlich daran bedienten, wie man in der Küchenrevue hören kann. Später nahmen Elemente des Volksliedhaften und auch Elemente der Madrigalmusik aus dem 17. Jahrhundert einen größeren Anteil. Wie bei George Enescu, dessen Oedipe wir hier vor ein paar Jahren besprochen haben, ist jedes Werk ein Individuum. Selbst die Sinfonien, die alle in einer kurzen Zeitspanne entstanden, sind ganz unterschiedlich. Der Biograf Harry Halbreich stellt als Charakteristika, bei der ersten das Epische in den Vordergrund, bei der zweiten das Idyllische oder Pastorale, bei der dritten das Tragische, bei der vierten das Lyrische und bei der sechsten das Fantastische, nur bei der Fünften zögert er mit einem eindeutigen Begriff und nennt sie schließlich Sinfonie des Helldunkels. Fünf Sinfonien entstanden mehr oder weniger in einem Zug, 1942 begonnen, alle einem Orchester gewidmet: Boston, Cleveland, Philadelphia; kurz vor Vollendung der 4. endete der 2. Weltkrieg. Die 5. nahm dann einen etwas längeren Zeitraum in Anspruch und Martinů widmete sie der Tschechischen Philharmonie, die sie unter Leitung von Rafael Kubelik 1947 zur Uraufführung brachte. Der Berufung zum Kompositionlehrer am Prager Konservatoirum kam nicht Martinů nach, nachdem die politischen Verhältnisse sich in der Tschechoslowakei eindeutig in die sozialistische Richtung wandten. Ein Nachzügler ist die sechste Sinfonie, 1951 bis 1953 komponiert und wieder dem Boston Symphony Orchestra gewidmet und Charles Munch, der inzwischen Serge Koussevitzky als Musikdirektor abgelöst hatte. 

Wie wahrscheinlich die meisten Zeitgenossen lernte Martinů Nikos Kazantzakis zuerst als Autor von Alexis Sorbas kennen. Im Sommer 1954 besuchte er den Autor in Antibes und sie kamen überein, dass er den Roman Der wiedergekreuzigte Christus zur Grundlage einer Oper machen dürfe. Martinů stellte sich das Libretto selbst anhand einer englischen Übersetzung zusammen, denn ein Kompositionsauftrag des Covent Garden Opera House war bald unterschriftsreif. Doch die Griechen waren 1955 offene Gegner Großbritanniens, das Zypern nicht hergeben wollte. Im letzten Augenblick zog sich London zurück. Schneller ging es mit dem Film voran, den Jules Dassinnach dem Roman drehte (dem ersten mit Nana Mouskouri), Celui qui doit mourir kam 1957 heraus, hier zu sehen. Erst als sich das Stadttheater Zürich ernsthaft für eine Aufführung interessierte, nahm Martinů die Partitur, die er zum Teil schon verschenkt hatte, wieder hervor und schuf eine zweite Fassung, die bis 1999 die einzige war, die gespielt wurde. Erst 1999 kam in Bregenz die Londoner Fassung zur Uraufführung, die seither bevorzugt wird. Sie ist etwas länger und enthält mehr Personen. Auch gibt es sehr viel ausgedehntere gesprochene Passagen, außerdem die Figur eines Erzählers. Hier kann man die Bregenzer Aufführung sehen.

1. Akt: Eine griechische Gemeinde in der Türkei wählt nach dem Ostergottesdienst die Darsteller des nächstjährigen Passionsspiels. Der Schafhirt Manolios soll den Christus darstellen, was seine Aufmerksamkeit völlig von seiner Braut Lenio abzieht. Ein Flüchtlingszug spaltet die Bevölkerung, die einen wollen helfen, die anderen, angeführt vom Dorfpriester, weisen ab. – 2. Akt: Katerina, die Maria Magdalena spielen wird, hat von Manolios geträumt. Der meint jedoch für die Rolle keusch bleiben zu müssen. Ladas schlägt vor, den Flüchtlingen gegen Lebensmittel Geld abzuziehen und gibt Yannakos Vorschuss. * Manolios fühlt sich als Christus. Er flieht vor Katerina, die sich ihm nähert. * Die Flüchtlinge gründen ein Dorf. Yannakos bereut und schenkt ihnen den Vorschuss. – 3. Akt: Nikolio spielt Manolios zum Einschlafen auf der Flöte. Im Traum begegnet er Lenio und Katerina. Schließlich glaubt er, der Mutter Gottes gegenüberzustehen. Nikolio bedrängt Lenio. * Manolios und Katerina verschwistern sich im Glauben. * Priester und Dorfälteste empören sich über den »von Christus erleuchteten« Manolios. Dennoch folgen die Dorfbewohner dessen Aufforderung, allen Überfluss den Flüchtlingen zu schenken. Nikolio bereitet die Hochzeit mit Lenio vor während sich Manolios mit Jüngern umgibt. – 4. Akt: Die Hochzeit wird vom Priester unterbrochen, der Manolios aus der Gemeinde verstößt. Der klagt sich des Hochmuts an. Aber inzwischen revoltieren die verhungernden Flüchtlinge. Die wütende Menge erschlägt Manolios als ihren Anführer. * Ein paar Monate später Gedenken die Flüchtlinge und Katerina des Manolios. Fotis ruft die Flüchtlinge zum Abmarsch. 

1971 hat Charles Mackerras in in Prag die Zürcher Fassung für die Schallplatte aufgenommen, bei YouTube ist die Aufnahme aktweise zu hören: 1. Akt, 2. Akt, 3. Akt., 4. Akt. 2016 ist die Erstfassung auch in Graz gespielt worden und dabei entstand 2017 eine Tonaufnahme, für die es hier eine Playlist gibt.

Mehr am Mittwoch, ich freue mich darauf.
Ihr Curt A. Roesler

 

Kaija Saariaho

Am 15. März bringt die Dresdner Semperoper Innocence von Kaija Saariaho heraus. Lorenzo Fioroni, der an der Deutschen Oper Berlin Simon Boccanegra und Turandot inszeniert hat, inszniert die multilinguale Oper. Es gibt insgesamt sieben Vorstellungen bis zum 11. April, man muss sich also beeilen, wenn man sie sehen will. Oder man fährt nach Gelsenkirchen, dann aber noch schneller, dort gibt es eine Iszenierung von Elisabeth Stöppler, die am 20. März im Rahmen des Essener »Her:Voice-Festivals« noch einmal gespielt wird. Ansonsten wird die Oper im März auch in Adelaide gespielt, aber deswegen wird wohl keiner dahin reisen wollen. Eher schon vielleicht nach Amsterdam, das sich gerade zu einem Saariaho-Festival mit Konzerten, Workshops und einer Ausstellung aufmacht (hier das Programm). Innocence kann man dort auch sehen, allerdings nur im Kino die Aufzeichnung der Uraufführung in Aix, die es auch auch bei YouTube gibt (hier). Aber auch bei den Berliner Philharmonikern kann man ab 27. Februar Saariaho hören. Dalia Stasevska dirigiert (François-Xavier Roth ist offenbar ausgeladen worden) Orion neben Werken von Sibelius, Grieg und Debussy. Orion ist ein dreisätziges Orchesterweerk, das Saariaho 2002 schrieb und Franz Welser-Möst und dem Cleveland Orchestra widmete, die es 2003 zur Uraufführung brachten. 2023 wurde es in der Philharmonie schon einmal gespielt, vom Concertgebouw-Orchester unter Klaus Mäkelä, hier die Tonaufzeichnung. Für Dalia Stasevska habe ich hier noch eine Empfehlung: Mit dem Orchestre National de France dirigierte sie L'apprenti sorcier von Paul Dukas. Hier zu sehen und vor allem auch zu hören, das französische Fagott spielt diesmal nicht Marie Boichard, es ist auch wohl nicht Philippe Hanon, der zweite Solo-Fagottist, aber so gut ist alles nicht zu erkennen. Die Solo-Fagott-Stelle ist bei 2:50, das Kontrafagott – auch den Musiker erkenne ich nicht – ist natürlich auch französischer Bauart und erklingt bei 7:20.

Kaija Saariaho ist gut vertreten auf YouTube. Jemand hat sich die Mühe gemacht 169 Videos zusammenzustellen und damit einen chronologischen Werküberblick zu bieten, hier. Alle CDs können Sie selbstverständlich auch bei den Streamingdiensten hören, meist – je nach Ihrer individuellen Ausstattung – in besserer Tonqualität. Eine DVD bzw Blu-ray-Disc gibt es, Only the Sound Remains, zwei Noh-Spiele, mit Peter Sellars an der Dutch National Opera realisiert. Davon sind nur Ausschnitte und Kommentare auf YouTube zu finden.

Kaija Saariaho, 1952 in Finnland geboren, studierte zuerst bei Paavo Heininen, einem der bekanntesten finnischen Komponisten der Nachkriegs-Avantgarde, und dem bedeutendsten Kompositionslehrer an der Sibelius-Akademie in der 2. Hälfte des 20. Jahrhunderts. Sie studierte danach bei Brian Farneyhough und Klaus Huber in Freiburg i. Brsg. und kam bei den Darmstädter Ferienkursen mit Tristan Murail und weiteren Vertretern des IRCAM (Institut de recherche et coordination acoustique/musique) und der »Spektralmusik« in Kontakt. 1982 zog sie dauerhaft nach Paris und reihte sich in die zweite Generation der »Spektralisten« ein. Diese lösten die auf Reihungen beruhenden Kompositionsmethoden der Nachkriegszeit (»Zwölftonmusik«, »Serialismus«) durch Methoden akustischer Analysen ab. Jeder Ton wird als Klang analysiert und in Beziehung zu anderen Klängen gesetzt. Vieles, was dabei kreativ errechent wird, ist nur mit elektronischen Instrumenten realisierbar, dementsprechend spielt Live-Elektronik auch eine große Rolle. 1985 realisierte sie am IRCAM Jardin secret I, eine rein elektronische Komposition. Kurz davor hatte sie in Helsinki den ersten großen Erfolg mit einem Orchesterwerk, das ebenfalls auf den Prinzipien des Spektralismus beruht und dementsprechend mit Zuspielungen vom Tonband ausgestattet ist. Esa-Pekka Salonen brachte Verblendungen (Titel nach Elias Canetti) zur Uraufführung. Susanna Mälkki brachte das Werk in einem Konzert zum 70. Geburtstag Saariahos am 22. Oktober 2022 mit dem Philharmonischen Orchester Helsinki zur Aufführung, das Konzert ist komplett mit Kommentaren und Interviews in finnischer Sprache hier bei YouTube zu finden, Verblendungen beginnt bei 1:25:40.

Das früheste Werk, das im selbst erstellten Werkverzeichnis Saariahos auftaucht, ist ein Vokalwerk von 1977, Bruden, für Sopran oder Mezzosopran, zwei Flöten und zwei Schlagzeugspieler auf vier schwedischsprachige Gedichte, das aber äußerst selten aufgeführt wird. 1979 wird das Werkverzeichnis schon üppiger und neben zwei Chorwerken taucht auch die Vertonung eines chinesischen Gedichts aus dem 12. Jahrhundert auf, Jing (Spiegel) für Sopran und Violoncello. Hier gesungen von Sandrine Schau und begleitet von Tom Pickles.

1991 wurde die erste Komposition von Kaija Saariaho für die Bühne zur Aufführung gebracht. Im Auftrag der Finnischen Nationaloper entstand in Zusammenarbeit mit der Choreografin Carolyn Carslon das abstrakte Ballett Maa (Erde). Hier eine Playlist der CD-Aufnahme. Auch der Titel ihres Violinkonzerts, das sie wie Philip Glass für Gidon Kremer schrieb, lässt eine Sehnsucht nach der Bühne erkennen: Graal theatre. Hier die Tonaufnahme mit Gidon Kremer und dem BBC-Orchester unter Esa-Pekka Salonen. Aber erst, nachdem sie in Salzburg Saint-François d'Assise von Olivier Messiaen, inszeniert von Peter Sellars, gesehen hatte, wagte sie sich daran, auch selbst eine Oper zu schreiben. 1996 lud Gérard Mortier sie zu den Salzburger Festspielen ein, wo Dawn Upshaw das Oratorium Château de l'âme zur Uraufführung brachte, die in Saint-François d'Assise die Seele verkörpert hatte. 

Wie Messiaen wählte Saariaho für ihre erste Oper einen Stoff, der ins 12. Jahrhundert zurückführt. Der Troubadour Jaufré Rudel wird in den Lebensbeschreibungen provenzalischer Dichter dargestellt, wie wenn er in seinen Gedchten sein eigenes Leben verarbeitet hätte. Es gibt jedoch keinen Nachweis dafür, dass er tatsächich an einem Kreuzzug teilgenommen hätte. In seinen Gedichten schwärmt er von einer Gräfin von Tripolis. Um ihr nahe zu sein, macht er sich auf den Weg ins Heilige Land. Er erkrankt auf der Reise und stirbt in ihren Armen; sie lässt seinen Leichnam in die Niederlassung der Tempelritter in Jerusalem bringen und geht als »Witwe« in ein Kloster. Acht Gedichte von Rudel sind erhalten, bei zweien wird die Autorschaft angezweifelt. Schon im 19. Jahrhundert gab es Interesse an ihm. Heinrich Heine verewigte ihn in dem Gedicht Goeffroy Rudel und Melisande von Tripoli, Edmond Rostand schrieb La princesse lointaine für Sarah Bernhardt, wir sprachen davon im Zusammenhang mit L'Aiglon von Ibert und Honegger, dem ein von Rostand ebenfalls für Sarah Bernhardt geschriebenes Stück zugrundeliegt. Saariaho begann ihre Arbeit 1996 damit, dass sie ein Gedicht von Rudel unter dem Titel Lonh für Sopran und Elektronik vertonte. Es handelt sich ausgerechnet um eines, dessen Autorschaft angezweifelt wird, Lanqand li jorn son lonc en mai. Der Text kommt darin in drei Sprachen vor, Okzitanisch (original), Französisch und Englisch. Dawn Upshaw brachte das Werk noch 1996 in Wien zur Uraufführung. Eine spätere Aufführung aus Paris ist hier mit einem Kommentar der Komponistin zu sehen und zu hören. Für die Oper ließ sie sich ein Libretto von dem wie sie in Paris lebenden libanesischen Schriftsteller Amin Maalouf schreiben. Gérard Mortier sorgte dafür, dass noch zwei weitere Opernhäuser in den Uraufführungsvertrag einstiegen, das Théâtre du Châtelet, Paris, und das Santa Fe Opera House. Inzwischen ist die Oper in allen großen Opernzentren gespielt worden, auch an der Met, in Berlin allerdings nur konzertant. In Helsinki sang wie in der Uraufführung Dawn Upshaw die Partie der Clémence, Jaufré Rudel ist Gerald Finley, es dirigiert Johanna Mälkki. Hier zu sehen.

Fünf weitere Werke für das Musiktheater schrieb Kaija Saariaho danach noch. Adriana Mater 2005, hier ein Documentary mit der Komponistin, die nächsten Bühnenaufführungen sind im Oktober in Rom. La passion de Simone (dabei geht es um das Leben der Simone Veil) 2006, eine Kammerversion gibt es hier. In Köln gibt es im Mai fünf Aufführungen einer Inszenierung von Friederike Blum. Das Monodrama Émilie 2008. Für diese drei Werke schrieb ebenfalls Amin Maalouf den Text. 

Für das nächste Musiktheaterprojekt griffen Saariaho und Peter Sellars auf zwei japanische Noh-Spiele zurück, von denen es eine englische Übersetzung von Ezra Pound gibt. Der Titel des 2015 uraufgeführten Werks für Countertenor, Bassbariton, kleines Vokal- und kleines Instrumentalensemble lautet Only the Sound remains. Das letzte Bühnenwerk Saariahos ist Innocence, geschrieben 2018. Das Libretto schrieb die finnische Schriftstellerin und Dramatikerin Sofi Oksanen. Auch hier haben sich vier Institutionen zusammengetan, um den Auftrag zu erteilen, das Festival in Aix-en-Provence (wo auch 2021 die Uraufführung stattfand), die Niederländische Nationaloper, das San Francisco Opera House und die Finnische Nationaloper. Die Handlung entspinnt sich um eine Hochzeit in der Gegenwart Finnland, um die sich die nicht vergehende Erinnerung an ein Schulmassaker 10 Jahre früher rankt. Der Bruder des Bräutigams war der Schütze, der vor Kurzem aus der Haft entlassen wurde, wovon die Braut nichts weiß. Die Tochter der kurzfristig eingesprungenen Kellnerin war eine der zehn bei dem Massaker ums Leben gekommenen Schülerinnen und tritt als Geist immer wieder zwischen den Überlebenden auf. Zwischen den Hochzeitsszenen erzählt eine Lehrerin, was damals in der Schule passiert ist. Schließlich verlangt die Kellnerin von der Mutter des Bräutigams eine Erklärung, wodurch die Braut die Wahrheit und somit auch die Verwicklung des Bräutigams in das Massaker erfährt. Sie ist jedoch bereit zu verzeihen. Aber der Bräutigam kann sich nicht von seiner Vergangenheit lösen und entscheidet sich, sie zu verlassen. Es bleibt dem Geist der getöteten Schülerin vorbehalten, die Braut mit ihrem Gesang zu trösten. Die Partie der Makéta, der getöteten Schülerin wurde für und mit der Ethno-Pop-Künstlerin Vilma Jää entwickelt. Die Hochzeitsgäste werden von Opernsängern dargestellt, die SchülerInnen von SchauspielerInnenn. Es kam ein internationales Ensemble zusammen und Saariaho entschied, dass jeder in seiner Muttersprache singen und sprechen sollte. Daher wurden Teile des Librettos ins Tschechische (für Magdalena Kožená als Kellnerin), ins Rumänische (für Lilian Farahani als Braut), ins Französische (für Sandrine Piau als Schwiegermutter und Julie Hega als zweite Schülerin), ins Englische (für Lucy Shelton als Lehrerin), ins Schwedische (für Beate Mordal als zweite Schülerin), ins Deutsche für Simon Kluth als vierter Schüler), ins Spanische (für Camilo Delgado Díaz als fünften Schüler) und ins Greichische (für Marina Dumont als sechste Schülerin) übersetzt. Nur für den Bräutigam Tuomas (Markus Nykänen), den Schwiegervater Henrik (Tuomas Pursio), den Pfarrer (Jukka Rasilainen) und selbstverständlich für Vilma Jää war die finnische Originalsprache vorgesehen. In der Uraufführung in Aix sangen dann die Kellnerin, die Schwiegermutter, die Braut, Tuomas, Henrik und der Pfarrer teilweise auch englisch.

Das letzte Werk Saariahos, das Trompetenkonzert Hush, wurde am 24. August 2023 posthum in Helsinki uraufgeführt. Hier die Tonaufnahme davon.

Mehr von Kaija Saariaho am Mittwoch, ich freue mich darauf, diese musikalische Welt mit Ihnen zu entdecken.
Ihr Curt A. Roesler

Leoš Janáček – wieder einmal

Über Die Ausflüge des Herrn Brouček haben wir schon einmal gesprochen, aber nur kurz. Und außerdem ist es lange her. Dieses Werk hat eine besondere Stellung im Schaffen von Leoš Janáček. Nicht nur dauerte der Schaffensprozess fast noch länger als bei Jenufa, Die Ausflüge des Herrn Brouček gelten auch als die einzige musikalische Komödie des Komponisten. Doch Das schlaue Füchslein ist zumindest auch ein heiteres Werk (und darüberhinaus weit populärer). Aber Das schlaue Füchslein ist nach der französischen Einteilung nicht eine Opéra comique, sondern eine Féerie, also eine Märchenoper – und trotzdem ein typischer Janáček. Schaut man genauer hin, so erkennt man aber auch in Die Ausflüge des Herrn Brouček einen ganz typischen Janáček. Wenn an nes genau nimmt, ist es sogar die erste Oper, in der sein System der Sprachmelodien voll zum Einsatz kommt. 1897 hatte er mit seinen Aufzeichnungen von akustischen Ereignissen wie Satzfetzen, die im Café erklingen, in Skizzenbücher angefangen. Was er da aufgezeichnet hat, wird manchmal als Sprachmelodien und manchmal als Sprechmelodien bezeichnet. Wichtig zum Verständnis ist, dass es sich nicht darum handelt, gesprochenes Wort in Noten zu fassen. Das wäre ja nichts Neues, denn das haben viele andere seit Monteverdi gemacht: das steckt hinter den Rezitativen von Mozart bis Alban Berg. Janáček schrieb nämlich nicht nur Gespräche auf, die er zufällig mitbekommen hatte. Man findet auch etwa das Murmeln ein Baches unter diese Notaten. Undnoch etwas: auch wenn man – wie ich – die teschechische Sprache nicht beherrscht, wird einem schnell klar, dass es sich nicht nur um eine nüchterne Abbildung von Hebungen und Senkungen im Sprachduktus handelt, sondern dass der ganze Vorgang des Sprechens wie auch das Verhältnis vom akustischen Ereignis zum Rezipienten mit in die Noten gefasst wird. Um gleich noch ein leicht aufkommenden Missverständnis auszuräumen: Das Kompositionsprinzip mit Sprachmelodien beruht nicht auf Zitaten aus diesen Aufzeichnungen, sondern jede Sprachmelodie in den Werken Janáčeks ist eine originale Komposition. Und noch wichtiger ist, was auch aus dem verher Gesagten hervorgeht: nicht nur die Singstimmen werden von Srachmelodien bestimmt, sondern auch das Orchester. Und daraus folgt, dass man immer auch Sprachmelodien findet, die von gar keiner Singstimme aufgenommen wird, sondern nur vom Orchester.

Svatopluk Čech (1846–1908) ist einer der wichtigsten Vertreter des tschechischen Realismus und Naturalismus im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts. Sein bekanntestes Werk ist die Erzählung Unter Büchern und Menschen, die schon ca. 1880 ins Deutsche übersetzt wurde. Neben einer Neigung zum Panslawismus (dem auch Janáček anhing) weisen seine Romane auch eine starke sozialkiritische Komponente auf. Den satirischen Roman Der wahre Ausflug des Herrn Brouček zum Mond las Janáček gleich nach der Veröffentlichung 1888. Und mehr noch: Er veröffentlichte Auszüge daraus in der von ihm herausgegebenen Zeitschrift Hudební listy. Der große Erfolg der Figur des Hausbesitzers Brouček, der selten nüchtern anzutreffen ist, veranlasste Čech im Jahr darauf, einen zweiten Roman mit ihm im Zentrum zu schreiben, dessen Titel noch etwas länger ist, Neue epochale Reise von Herrn Brouček dieses Mal ins 15. Jahrhundert. Damit führt er ihn in die Zeit der Hussitenkriege, eine Zeit, in der er sich sehr zuhause fühlte.

Nach dem Tod des Autors sicherte sich Janáček von den Erben die Rechte zur Vertonung von Der wahre Ausflug des Herrn Brouček zum Mond. Die Arbeit an der Oper verzögerte sich aber mehrfach. Der erste Librettist, mit dem sich Janáček den Text zurechtlegen wollte, stieg schon sehr schnell aus. Dann stellte sich heraus, dass die Familie Čech die Vertonungsrechte noch an einen anderen Komponisten verkauft hatte, Karel Moor (1873–1945). Der ließ sich nicht davon abschrecken, dass Janáček verkündete, er habe schon einen ganzen Akt komponiert – was gar nicht stimmte – und brachte seine Operette Výlet pana Broučka do měsíce 1910 in Jaromĕř heraus. Ein Klavierauszug davon wurde 1916 in Prag gedruckt, man kann ihn bei IMSLP herunterladen. Aber von Aufführungen in neuerer Zeit ist nichts bekannt. Überhaupt ist es nicht ganz leicht an Tonaufnahmen von Musik Karel Moors zu kommen. Aber eine gibt es, das hier würde doch gut in ein Neujahrskonzert passen. Oder ist es zu tschechisch und zu wenig wienerisch? Janáčeks Arbeit stockte jedernfalls und nahm erst wieder Fahrt auf, als die Erstaufführung von Její pastorkyňa (wir kennen die Oper unter dem Titel Jenůfa) in Prag und später auch in Wien bevorstand. Janáček hatte jetzt die Aussicht, als Opernkomponist wirklich anerkannt zu werden.

1917 war die Oper so gut wie vollendet, es wurde ein neuer Verleger gefunden, Janáček schickte seine vier Akte und einen Epilog, den er allerdings gleich wieder zurückzog mit der Ankündigung, einen neuen zu schreiben. Dazu kam es aber nicht, denn der Komponist kam jetzt auf die Idee, statt eines Epilogs eine zweite Oper über den Herrn Brouček zu schreiben, nämlich nach dem zweiten Roman Čechs. Dabei ging alles viel schneller, die Suche nach einem Librettisten und auch die Komposition, die er in einem Dreivierteljahr abschloss. 1920 wurde die Oper in Prag zur Uraufführung gebracht, als einzige zu Janáčeks Lebzeiten in der tscheichschen Hauptstadt, alle anderen kamen in Brünn heraus. Noch etwas ist ist einzig an Die Ausflüge des Herrn Brouček. Es gibt keine deutsche Übersetzung von Max Brod. Angeblich weigerte der sich als Pazifist, die Kriegsszenen zu übersetzen. Das hatte aber zu Zeiten, wo Oper ausschließlich in der Landessprache aufgeführt wurden, zur Folge, dass die Oper in Deutschland auch gar nicht aufgeführt wurde. 1959 erst übersetzte der in Berlin wohlbekannte Karlheinz Gutheim das Libretto und der in Berlin ebenso wohlbekannte Wolf Völker inszenierte das Werk in München. Lorenz Fehenberger, Wilma Lipp und Fritz Wunderlich gehörten zur Besetzung, es dirigierte Joseph Keilberth. Im gleichen Jahr zeichnete der WDR die Oper mit identischer Besetzung mit dem eigenen Orchester und Chor auf, das können Sie (inklusive aller Kommentare) hier hören.

1. Teil »Ausflug des Herrn Brouček auf den Mond« 1. Akt, 1. Bild: Malika wirft Mazal Untreue vor und verkündet, dass sie es sich anders überlegt hat. Auf dem Mond, sagt sie dem Hausbesitzer Brouček, werde sie ihn heiraten. Während der den Mond anhimmelt, versöhnen sich Mazal und Malika wieder. Verwandlung: Brouček gelangt auf den Mond. 2. Bild: Der Mondkünstler Brankytni preist seine platonische Liebe zu Etherea. Brouček lässt sich nicht dazu überreden, deren Kleid zu küssen, und wird entführt. 2. Akt: Die Künstler stimmen die Mondhymne an, Etherea hat sich wider alle Erwartungen in Brouček verliebt. Alle fallen in Ohnmacht, als der seine mitgebrachten Würstchen isst, weil er vom Riechen an Blumen nicht satt wird. So macht er doch seinen Bauch zum Grab toter Tiere. Verwandlung: Der betrunkene Brouček wacht auf der Gasse in Prag auf.

2. Teil »Ausflug des Herrn Brouček ins 15. Jahrhundert« 1. Akt, 1. Bild Brouček erfährt von einem Tunnel unter der Moldau, der von der Schatzkammer der Könige zum Marktplatz führt. Dort eingeschlossen, erscheint ihm der Autor Svatopluk Čech. 2. Bild: Brouček fällt durch seine Kleidung aus der Zukunft auf, in den Hussiten erkennt er seine Saufkumpane, aber sie scheinen ihn nicht zu erkennen. Sie halten ihn für einen Spion. Er kann aber gut flunern. 2. Akt, 1. Bild: Brouček versucht, sich aus den Auseinandersetzungen zwischen Hussiten und Taboriten und deren Kampf gegen das Kaisertum herauszuhalten. Als er eine Zigarre anzündet, wird er in den Augen der Haushälterin zum Antichristen. 2. Bild: Nach dem Sieg der Hussiten wird Brouček als Deserteur zum Tode verurteilt. 3. Bild: Das Bierfass, in dem er verbrannt werden soll, wird zur Laterne und wir sind zurück in der Gegenwart. Brouček hört nicht auf, mit seinen Kämpfen zu prahlen.

Bei der Premiere an der Staatsoper Unter den Linden am 16. März 2025 handelt es sich um eine Koproduktion mit dem Nationaltheater Brünn. Dort kam die Inszenierung von Robert Caresen am 11. Januar 2024 heraus. Seit 6. Dezember ist eine Aufzeichnung davon auf Operavision (Kanal bei YouTube) verfügbar. Bis zum 5. Juni haben Sie noch Zeit, sie sich hier anzusehen. Und es gibt noch eine Alternative (die hoffentlich länger bleibt) von der Grange Park Opera. Dieses Festival steht ganz im Schatten von Glyndebourne, es richtet sich allerdings auch an ein anderes Publikum. Es gibt sehr viele Initiativen zur Populasisierung der Kunstform, es gibt Aufführungen in Gefängnissen und besondere Tarife für BesucherInnen von 18 bis 36 sowie besondere Möglichkeiten für BesucherInnen von 14 bis 18. Die Produktion in englischer Sprache inszenierte David Pountney 2022: 1. Teil 1. Akt, 1. Teil 2. Akt, 2. Teil, 1. Akt, 2. Teil, 2. Akt. Peter Hoare, der in Berlin die Titelpartie übernehmen wird, ist hier auch dabei.

In nicht weniger als drei deutschen Theatern wird noch bis zum Ende der Spielzeit Das schlaue Füchslein von Leoš Janáček neu produziert, in Münster ist Premiere am 12. April, in Cottbus am 28. Juni und in Mainz am 30. Juni. Grund genug, am Mittwoch auch ein wenig über diese Oper zu sprechen, die manche vielleicht gerade eben wieder einmal in der Inszenierung von Katharina Thalbach an der Deutschen Oper Berlin gesehen haben. Jedenfalls ist es schon sehr lange her, dass wir in Zehlendorf darüber gesprochen haben. Daher hier, wie üblich, kurz der Inhalt der drei Akte und neun Bilder:

1. Akt Der Förster legt sich ins Gras und wird von den Tieren des Waldes umschwärmt. Als er aufwacht, erblickt er das Füchslein und fängt es. * Auf dem Hof des Försters geht alles durcheinander. Die Füchsin hat Flöhe mitgebracht und stachelt die Hennen gegen den Hahn auf. Schließlich tötet sie selbst den Hahn und danach auch alle Hennen. Der Förster muss die Füchsin jetzt festbinden. Sie zerbeißt aber den Strick und flieht in den Wald.

2. Akt Die Füchsin verjagt den Dachs aus der Höhle und zieht selbst ein. * Bei den Menschen geht es genauso zu wie bei den Tieren. Der Pfarrer denkt wie der Dachs darüber nach, in ein anderes Dorf zu ziehen. Völlig betrunken verlässt der Förster das Wirtshaus. * Den Schulmeister zieht es wie die Mücke zur Sonnenblume. Er träumt von Terynka, die er heiraten will, die Füchsin liefert ihm das Bild dazu. Der Förster jagt die Füchsin und schießt. * Der Fuchs freit die Füchsin, der Specht traut das Paar.

3. Akt Harašta wildert im Wald. Der Förster ist nicht gut auf ihn zu sprechen, weil auch er Terynka heiraten will. Er stellt den Füchsen eine Falle, die diese aber sofort als solche erkennen. Harašta erschießt die Füchsin. * Im Wirtshaus ist traurige Stimmung, der Schulmeister ist untröstlich und der Pfarrer hat Heimweh. * Im Wald erinnert sich der Förster an seine Jugendzeit und schwärmt davon, dass sich die Natur immer wieder erneuert. Und wirklich: Der Frosch, der ihn weckt, ist der Enkel von dem damals und das kleine Füchslein, das vorbeischaut, erinnert ebenfalls an seine Begegnung damals.

Im Mai 1956 brachte Walter Felsenstein nach mehr als zwei Monaten internsivster Probenarbeit (mit Ausflügen in den Tierpark) Das schlaue Füchslein an der Komischen Oper heraus. Nach Carmen (1949) und vor Ritter Blaubart (1963) eroberte sich auch diese Inszenierung besonders schnell die Herzen des Publikums. 9 Jahre später drehte Walter Felsenstein mit weitgehend den gleichen Solisten und auch immer noch unter der Musikalischen Leitung von Vaclav Neumann den DEFA-Film, den es als hochwertig restaurierte DVD zu kaufen gibt. YouTube bietet davon diesen Fernsehmitschnitt an. Felsenstein verwendet die deutsche Fassung von Max Brod, die eher eine Nachdichtung als eine Übersetzung ist. Wer auf die Originalsprache und Vaclav Neumann wert legt, kann hier die Schallplattenaufnahme von 1979 hören. Eine etwas neuere Inszenierung gibt es hier. Charles Mackerras, der britische Janáček-Spezialist dirigierte 1995 im Théâtre du Châtelet eine Produktion in der Originalsprache, es inszenierte Nicholas Hyntner. Eva Jenis ist das Füchslein, Thomas Allen der Förster.

Mehr von Janáček dann am Mittwoch, ich freue mich darauf,
Ihr Curt A. Roesler

Echnaton – Akhnaten

Es ist noch nicht ein Jahr, dass wir uns mit »Minimal Music und Oper« befasst haben – wir haben uns damit auf die Premiere Nixon in China an der Deutschen Oper Berlin vorbereitet. Was ich damals über die in den USA zeitweise sehr populäre Kunstform und deren Hauptvertreter Terry Riley, Steve Reich, Michael Nyman (kein Amerikaner, sondern Brite) und John Adams zusammengetragen habe, ist noch zu finden in diesem Blogeintrag. Natürlich kommt darin auch Philip Glass vor, der wie die vier anderen noch immer aktiv ist, der aktivste vielleicht sogar von allen. Mit seinen 14 Sinfonien, 29 Opern und Kammeropern, Chorwerken, Orchesterwerken, Instrumentalkonzerten, Kammermusik, Tanzpartituren und Filmmusik macht er klassischen Vielschreibern wie Vivaldi oder Haydn Konkurrenz, sowohl was die Menge der Kompositionen, als auch was die Vielfalt der Formen betrifft.

Seine drei ersten Opern – die erste wurde vom Publikum zuerst gar nicht als Oper aufgefasst, sondern als ein Gegenprojekt zur Oper mit Tanz, Sprache und Musik – fasst er als Trilogie auf: Einstein on the Beach (1976), Satyagraha (1980) und Echnaton (1984) bezeichnet er als »Porträt«-Opern. Es steht jeweils eine historische Persönlichkeit im Zentrum, die eine Vision verkörpert. Mit Einstein, Gandhi (in Satyagraha) und Echnaton porträtierte er so einen Mann der Wissenschaft, einen Mann der Politik und einen Mann des Glaubens. Alle drei Werke sind zwar bis heute eher selten auf den Opernbühnen anzutrteffen, aber sie haben sich durchgesetzt. Interessant ist, dass die drei Opern, die als Inbegriff des amerikanische Musiktheaters im letzten Drittel des 20. Jahrhunderts gelten, in Europa uraufgeführt wurden. Und unter uns: diese Aufbereitung historischer Stoffe gibt es im 17. Jahrhundert (Bsp. L'incoronazione di Poppea), im 18. Jahrhundert (Bsp.Giulio Cesare in Egitto) und im 19. Jahrhundert (Bsp. Le prophète) genauso wie auch im 20. Jahrhundert vor Glass (Bsp. Die Verurteilung des Lukullus). Es ist also keine neue Erfindung, oder anders gesagt, es ist sogar geradezu operntypisch.

Nachdem Einstein on the Beach 2022 am Theater Basel neuinszeniert und in dieser Produktion auch in der Cité de la Musique in Paris gezeigt wurde, brachte das Théâtre du Châtelet 2023 eine Rekontruktion der Uraufführung von 1976 in Avignon heraus, auf YouTube hier komplett (4 ½ Stunden) zu sehen. Als einstündige Einführung ist diese amerikanische Fernsehdokumentation von 1986 (mit Material aus Avignon und Interviews mit den Beteiligten) zu empfehlen. Robert Wilson äußert sich darin noch etwas zögerlich mit dem Begriff Oper.

Einstein on the Beach hatte in Avignon vor allem auch durch die Regie und das Bühnenbild von Robert Wilson und die Choreographie von Lucinda Childs Furore gemacht. Für den Text (Zahlenreihen und Vokalisen) war neben dem Komponisten ebenfalls Robert Wilson zuständig. Der große Erfolg bescherte Philip Glass von der Stadt Rotterdam den Auftrag für ein ähnliches Projekt. Satyagraha entstand nun ohne Robert Wilson, den Text (Ausschnitte aus der Bhagavad Gita in Sanskrit) stellte Constance DeJong zusammen, die Inszenierung durch die Nederlandse Opera besorgte David Pountney. Für die instrumentale Begleitung hatte Glass hier nicht nur sein eigenes sechsköpfiges Spezialensmble zur Verfügung, wie bei Einstein on the Beach, sondern ein Städtisches Orchester, Chor und klassische Gesangssolisten. Er verzichtete allerdings auf Blechbläser, wodurch sich ein eher weicher Orchesterklang ergibt. Dennoch: Rotterdam ist keine Opernstadt. Seit 2001 (Kulturhauptstadt) gibt es dort zwar ein alljährliches Opernfestival, zur Aufführung kommen aber ausschließlich Neue Werke bzw. sehr stark bearbeitete Klassiker. Zur Oper wurde Satyagraha erst in Stuttgart, wohin Chefdramaturg Klaus-Peter Kehr und der Bühnenbildner und Regisseur Achim Freyer das Werk im Jahr darauf holten. Von dort aus verbreitete es sich an die Opernhäuser der Welt. 2017 spielte es die Komische Oper Berlin, zuletzt kam es vor vier Monaten an der Staatsoper Hannover heraus. Eine Aufzeichnung der Stuttgarter Produktion aus dem Jahr 1983 finden Sie in der Naxos Video Library (über voebb.de -> Digitale Angebote -> Schauen -> Opern, Ballett und Konzerte Naxos Video Library; »Aufnahmen streamen« – dann muss man die Ausweisnummer von der ZLB eingeben). Auf YouTube wird eine Londoner Produktion von 2007 angeboten; fallen Sie nicht darauf herein, denn es handelt sich ebenfalls um die Stuttgarter Inszenierung, allerdings nur zwei Drittel davon, der ganze dritte Akt fehlt. 

Echnaton entstand in der Folge als Auftragswerk der Württembergischen Staatsoper, wo Achim Freyer die Uraufführung inszenierte. Auch dies wurde, was den Einsatz der musikalischen Mittel betrifft, eine Oper. Das Orchester ist etwas kleiner als bei Satygraha, was sicherlich damit zu tun hat, dass die Stuttgarter Staatsoper 1984 renoviert wurde und die Uraufführung deshalb im »Kleinen Haus« stattfand mit einem entsprechend kleineren Orchestergraben. Das Orchester ist aber immer noch, wie bei fast jedem modernen Werk, zu laut und man greift gern darauf zurück, die SängerInnen mit Mikrofonen auszustatten (wie es bei Nixon in China ausdrücklich vorgeschrieben ist, Sie erinnern sich). Dass Glass nur aus diesem Grund auf die Violinen ganz verzichtet habe, will mir allerdings nicht so ohne weiteres einleuchten. Ich hätte schon gedacht, dass er sich dabei Strawinsky zum Vorbild genommen habe, der dies bei Oedipus rex ebenso gehandhabt hat. Mit Oedipus rex verbindet Echnaton (wie auch Satygraha) nämlich noch mehr: für den gesungenen Text verwendet der Komponist eine versunkene Sprache, genau gesagt sogar mehrere, nämlich Altägyptisch, Akkadisch und Bibelhebräisch hier und Sanskrit in Satyagraha. Dazu gibt es gesprochenen Text, der in der Sprache vorgetragen werden soll, den das jeweilige Publikum hauptsächlich spricht. Und auch die Form, die mit dem großen Anteil des Chores und ausgedehnten Orchesterpassagen sehr an ein Oratorium erinnert. Aber vielleicht hat Philip Glass auch wirklich überhaupt nicht an Strawinsky gedacht, wer weiß.

Echnaton (im angelsächsischen Sprachraum Akhnaten genannt) ist nicht die erste und bei weitem nicht die einzige Oper, die im alten Ägypten spielt. Im Kreuzworträtsel wird meist nach einer mit vier Buchstaben gesucht. Aida ist nicht schwer zu erraten. Die Personen und die Handlung in Aida sind allerdings zur Gänze ausgedacht. Seit dem Barock gibt es aber zahlreiche Opern, die sich um historische Persönlichkeiten aus dem alten Ägypten ranken. Allen voran natürlich Kleopatra mit den Opern von Georg Friedrich Händel, Carl Heinrich Graun, Jules Massenet, Samuel Barber und vielen anderen. Weitere sind Berenike und Ptolemäus, wobei man sich manchmal aussuchen kann welcher Herrscher oder welche Herrscherin gleichen Namens gemeint sein mag. Bei Sesostris, Titelfigur in Opern von Antonio Maria Bononcini, Andrea Adolfati und Domenèc Terradellas und eines Dramas des Briten John Sturmy ist nicht klar, ob es sich um einen Pharao Sensuret aus dem 20. bzw. 19. Jh. v. Chr. handelt oder um den berühmten Ramses II. aus dem 13. Jh. v. Chr.

Amenophis IV., um den es hier geht, war ein Pharao der 18. Dynastie, die um 1550 v. Chr. mit der Rückeroberung des Nildeltas das »Neue Reich« begründete. Seine Regierungszeit begann um die Mitte des 14. Jahrhunderts v. Chr. und dauerte etwa 18 Jahre. Er führte die Bemühungen seines Vaters Amenophis III. fort, den Einfluss der Amun-Priesterschaft zurückzudrängen. Dabei ging er schließlich so weit, ein vollkommen neues Glaubenssystem vorzubereiten. Er baute ein Heiligtum und eine Stadt für den Sonnengott Aton, den er nicht mehr in menschlicher Gestalt, sondern als Sonnenscheibe darstellen ließ, und nannte sich fortan Echnaton. Er schrieb einen Hymnus auf diesen Gott, der überliefert ist und der eine gewisse Ähnlichkeit mit Psalmdichtungen hat. Ob er wirklich einen Monotheismus einführen wollte, darüber streiten sich die Ägyptologen. Kein Zweifel ist aber, dass sich seine Reformen nicht durchsetzten, die alte Priesterkaste nach seinem Tod zurückkehrte und seine Nachfolger dafür sorgten, dass die geschichtliche Episode möglichst bald in Vergessenheit geriet. In der offiziellen Königsliste wurde nicht nur Amenophis IV./Echnaton getilgt sondern auch dessen vermutliche Nachfolger Semenchkare, Tutenchamun und Eje, auf Amenophis III. (Amenhotep III. in der Oper) folgt direkt Haremhab, der auch in der Oper auftaucht. Es gibt jedoch keinen Nachweis dafür, dass Echnaton einem Aufstand zum Opfer gefallen sein könnte, die Verfolgung seiner Ideen begann vermutlich erst nach seinerm Tod.

Die Titelfigur in Echnaton wird von einem Countertenor gesungen, seine Frau Nofretete von einem Alt und seine Mutter Teje von einem Sopran. Weitere Personen sind Horemhab, zukünftiger Pharao, Bariton, der Hohepriester des Amun, Tenor, Aye, der Vater Nofretetes, Bass, was denn sonst? Ein Schriftgelehrter, der später zum Fremdenführer mutiert ist von einem Schauspieler darzustellen. Ferner kommen noch sechs Töchter Echnatons vor, gesungen von drei Sopranen und drei Altstimmen. Dass Echnaton einer Stimmgattung anvertraut wurde, die im Barockzeitalter von Kastraten ausgeführt wurde, mag einerseits seine Stellung als Herrscher zwischen Himmel und Erde charakterisieren aber vielleicht auch ein versteckter Hinweis darauf sein, dass Echnaton, nachdem sein Grab Ende deds 18. Jahrhunderts entdeckt wurde, für eine Frau gehalten wurde. Erst Mitte des 19. Jahrhunderts erfolgte der Beweis, dass er ein Mann, und möglicherweise mit Nofretete verheiratet, war. Aber vielleicht interpretiere ich da auch zu viel.

Mit einem über 10 Minuten langen Vorspiel, das die erste Szene vorbereitet, beginnt die Oper. Die 1. Szene des 1. Aktes beschreibt das Begräbnis Amenophis' III., des Vaters von Echnaton. Die 2. Szene widmet sich der Krönung Echnatons, die 3. Szene ist überschrieben mit »Das Fenster der Erscheinungen«. Es »erscheinen« darin nacheinander Echnaton, Teje und Nofretete. Zuerst singt Echnaton allein, dann im Duett mit Teje, worauf ein weiteres Duett von Echnaton mit Nofretete folgt, das in ein Terzett aller drei mündet. Die an einen Schöpfer gewandte Naturlyrik weist schon auf den großen Aton-Hymnus voraus. Zum Orchesternachspiel soll Echnaton allein bleiben und den Übergang seines Vaters in das Totenreich betrachten. * Der 2. Akt spielt in den Jahren 2 bis 15 der Regierungszeit Echnstons und besteht aus vier Szenen, deren erste beiden in der alten Hauptstadt Theben spielen, die letzten in der neuen Amarna (Echetaton). 1. Szene: Der Hohepriester des Amun singt mit seinen Gefolgsleuten das Loblied auf seinen Gott. Sie werden von der neuen Herrschaft (angeführt von Königin Teje und Echnaton) umzingelt und das alte Heiligtum wird abgerissen. Dafür gibt es keinen Text, weder altägyptisch noch modern. Der Komponist drückt es so aus: »Die Angreifer singen eine Vokalise, da Worte hier nicht erfordelich sind.« 2. Szene: Das große Liebesduett zwischen Echnaton und Nofretete besteht aus einem bei einer Mumie aus der Amarna-Zeit aufgefundenen Text. Es wird mit der Lesung desselben Textes durch den Schreiber / Fremdenführer in der Landessprache vorbereitet. 3. Szene: Die neue Stadt, die Echnaton hat bauen lassen, wird präsentiert. Der Schreiber liest Inschriften von Stelen, die man in Tell-el-Amarna gefunden hat in der Landessprache. Der anschließende Tanz macht ausgiebigen Gebrauch vom Schlagwerk im Orchester. Eventuell erscheinen auch Musiker auf der Bühne. 4. Szene: Zentrum und Höhepunkt der Oper ist der Hymnus Echnatons, den er in der Landessprache (es existieren eine englische, eine deutsche und eine französische Übersetzung) vorträgt. Zum Abschluss singt ein Chor die Entsprechung aus dem Psalm 104 im alt-hebräischen Original. * 3. Akt: Die ersten beiden Szenen spielen im 17. Regierungsjahr Echnatons. 1. Szene: Echnaton, Nofretete und ihre sechs Töchter leben völlig abgeschieden von der Öffentlichkeit und bekommen kaum noch etwas mit. Draußen aber wiegelt der Schreiber das Volk auf. Er zitiert aus den »Amarna-Briefen« Dokumente, die von syrischen Fürsten an den Pharao geschickt wurden. 2. Szene: Haremhab und Ajeh stellen sich an die Spitze des Aufstandes. Echnaton und die Seinen werden vertrieben. Auch dafür wird Text aus den »Amarna-Briefen« verwendet, jetzt aber im akkadischen Original. 3. Szene: Nachdem der Schreiber das Ende der Herrschaft Echnatons und den Wiederaufbau der Amuntempel verkündet hat, verwandelt sich die Bühne in den heutigen Zustand Amarnas. Touristengruppen gehen herum, der Schreiber kommt wieder als Fremdenführer und beschreibt, was alles zu sehen ist. 4. Szene: Epilog. Echnaton und die Seinen geistern durch die Stadt. Noch immer ist Amenophis III. auf seiner Reise ins Totenreich.

Mehr davon am Mittwoch in der Alten Feuerwache, machen Sie es gut,
Ihr Curt A. Roesler

 

Der Herzog von Reichstadt

In der Zehlendorfer Runde war das Interesse an L'Aiglon nicht so groß, dass wir dafür die Planung der Abende bis März hätten ändern sollen. Ich werde aber auf jeden Fall nach Mainz fahren, um mir dieses Gemeinschaftswerk von Jacques Ibert und Arthur Honegger anzuschauen. Die Oper (oder Operette, wie die Autoren sie nannten) habe ich noch nie gesehen, also muss ich mich auch ein wenig vorbereiten. Und ich lasse Sie teilnehmen in dieser Woche. Wir pausieren in Zehlendorf wegen der Winterferien.

In meiner Schallplattensammlung befindet sich seit gefühlt 50 Jahren eine Aufnahme aus den 50ern mit Géori Boué als Herzog von Reichstadt. 1952 gab es eine Wiederaufnahme der Oper in Paris mit ihr und unter der Musikalischen Leitung von André Cluytens. Die Schallplatte entstand ein paar Jahre später unter der Leitung von Pierre Dervaux. Sie ist auch als CD erschienen und deshalb können Sie sie bei Streamingdiensten hören (ich empfehle immer Naxos Music Library, weil Sie da freien Zugang haben, wenn Sie sich mit ihrem Ausweis der Berliner Stadtbilbiothek, VOEBB, Verbund Öffentlicher Bilbiotheken Berlin, einwählen). Es gibt auch eine Playlist bei YouTube, die ist aber nicht sehr hilfreich, weil die 19 »Songs« in einer wirren Reihenfolge abgespielt werden. Vor einigen Jahren hatte ich erfahren, dass die Operette von Ibert und Honegger schon in ihrem Uraufführungsjahr Konkurrrenz bekommen hatte. Ein heute so gut wie vergessener österreichischer Komponist namens August Pepöck (1887–1967) hatte zusammen mit dem versierten Librettisten Bruno Hardt-Warden Hofball in Schönbrunn verfasst. Und ein befreundeter Regisseur hatte vor bald dreißig Jahren das Angebot erhalten, diese Operette in einer der Ex-jugoslawischen Republiken zu inszenieren. Dadurch erfuhr ich von deren Existenz. Überlebt hat aus der österreichischen Operette der Tenorschlager »Schönste Frau von Wien« (hier singt ihn Herbert Ernst Groh). Er wird vom Herzog von Reichstadt gesungen und vermutlich ist damit Fanny Elßler gemeint, die als Agentin Metternichs auftritt. In Die Tänzerin Fanny Elßler, einer Operette von Bernard Grun und Hans Adler mit Musik von Johann Strauß, die ein paar Jahre früher, 1934 in Berlin uraufgeführt wurde, tritt der Herzog von Reichstadt auch auf, allerdings nur als Nebenrolle. 1966 wurde die Strauß-Operette mit Ingeborg Hallstein für das Fernsehen aufgezeichnet, hier sind drei Höhepunkte daraus zu sehen.

Wer ist denn nun dieser Herzog von Reichstadt? Es ist der 1811 in Paris geborene Sohn Marie-Louise von Österreichs und Napoleon I. Drei Wochen lang war er 1815 als Napoléon II. Kaiser der Franzosen, wovon er bermutich selbst kaum etwas gemerkt hat. 1818 wurde er von seinem Großvater Franz I. zum Herzog von Reichstadt ernannt. Seine mögliche Karriere in der österreichischen Armee wurde vom Fürsten Metternich behindert, der ihn quasi in Geiselhaft hielt, weil er mit ihm der französischen Regierung drohen konnte. Zuletzt aber war er ohnehin zu krank, um in der Armee eine Rolle zu spielen, er starb 1832 in Schönbrunn an Tuberkulose und die Erbschaft Napoleons ging an seinen jetzt wieder im schweizer Exil am Bodensee weilenden Onkel Louis Napoléon über.

1900 schrieb Edmond Rostand (1868–1918) zum dritten Mal ein Stück für Sarah Bernhardt. Die ersten beiden, ein Troubadour-Drama und eine biblische Geschichte waren nicht besonders erfolgreich, aber Rostand war nach Cyrano de Bergerac 1897 nun ein berühmter Bühnenautor. Und Sarah Bernardt hatte inzwischen große Erfolge in Hosenrollen gefeiert, etwa in Lorenzaccio von Alfred de Musset und Hamlet von Shakespeare. Die Rolle, die Rostand der Bernhardt nun in einem sechsaktigen Versdrama auf den Leib schrieb, war eben jener Herzog von Reichstadt. Die Uraufführung von L'Aiglon in Sarah Bernhardts eigenem Theater war ein Triumph für die Schauspielerin und den Autor. Im folgenden Jahr spielte Bernhardt den Herzog auch in London. Einen Ausschnitt hat sie auch auf Schallplatte gesprochen, die Michigan State University hat die Aufnahme digitalisiert und man kann sie dort hören. Der Link in Wikipedia ist nicht mehr aktuell, hier eine Alternative. Was man daraus lernen kann? Dass man heute einer Schauspielerin, die so spricht, keine 20 Skunden zuhören würde. 

Die sechs Akte Rostands haben Überschriften, die auch in den fünf Akten Iberts und Honeggers wiederkehren. 1. Les Ailes qui poussent (Die Flügel, die wachsen); 2. Les ailes qui battent (Die Flügel, die kämpfen), 3. Les ailes qui s'ouvrent (Die Flügel, die sich öffnen) 4. Les ailes meurtries (Die geprellten Flügel) 5. Les ailes brisées (Die gebrochenen Flügel) 6. Les ailes fermées (Die geschlossenen Flügel). Während der Besatzung war das Stück in Frankreich verboten – die Nazis hatten ein besonderes Verhältnis zum leiblichen Sohn Napoleons: 1940 überführten sie die sterblichen Überreste von Wien nach Paris – 1945 wurde L'Aiglon schon wieder mit großem Erfolg im Théâtre du Châtelet gespielt. Und auch heute noch gehört es zu den Klassikern der französischen Bühne hier der erste Teil einer aktuellen Inszenierung und hier der zweite. Insgesamt über dreieinhalb Stunden. Das Personenverzeichnis ist lang: zum Herzog von Reichstadt kommen:

Séraphin Flambeau, dessen Gefolgsmann, 1900 gespielt von Sacha Guitry, Bass in der Operette
Der Fürst Meternich, Bariton in der Operette
Marschall Marmont, ebenfalls Bariton
Der Schneider (nicht in der Operette)
Friedrich von Gentz (eine kleine Tenorpartie)
Der Französische Gesandte (ebenfalls Tenor)
Der Chevalier von Prokesch-Osten (Bass)
Tiburce de Lorget (nicht in der Operette, dafür aber Thérèse de Lorget, Sopran)
Der Graf von Dietrichstein (nicht in der Operette)
Der Baron Obenaus (nicht in der Operette)
Der Graf von Bombelles (nicht in der Operette)
Der General Hartmann (nicht in der Operette)
Der Doktor (nicht in der Operette)
Der Graf von Sedlinsky, Polizeichef (Tenor)

und weitere 19 kleine männliche Rollen, die nicht in die Operette übernommen wurden, danach kommen 17 weibliche Rollen, wovon nur diese drei in die Operette übernommen wurden:

Die Gräfin Camerata, Schwester Napoléon I. (Alt)
Marie-Louise, die Mutter des Herzogs von Reichstadt (Mezzo-Sopran)
Fanny Elßler (Mezzo-Sopran)

Die Oper L'Aiglon wurde am 11. März 1937 in Monte-Carlo mit einer illustren Besetung zur Uraufführung gebracht. Fanny Heldy sang die Titelpartie, Vanni-Marcoux den Flambeau und Arthur Endrèze den Metternich.

1. Akt: Die Flügel, die sich öffnen: Im Schloss Schönbrunn unterhalten sich Gentz und Metternich zu Walzerklängen über den Herzog von Reichstadt. Sie werden unterbrochen von Marie-Louise und Thérèse, die mit dem französischen Gesandten und Hofdamen dazukommen. Thérèse beginnt mit einer Gedichtrezitation, da kommt der blasse Herzog dazu, der sogleich mit Metternich über die Trikolore in Streit gerät. Thérèse bringt ihn auf andere Gedanken. Ob es Liebe ist, weiß er selbst nicht. Mit Zinnsoldaten findet er jedenfalls auch interessant, dafür hat er Prokesch in seiner Nähe. Doch Metternich lässt nicht locker, er hat einen ehemaligen Soldaten Napoleons aufgetan, Marschall Marmont, der einst für die Niederlage verantwortlich war und den er daher auf seiner Seite glaubt. Doch der will seine damalige Feigheit damit auslöschen, dass er nun den Sohn Napoleons unterstützt. Da kommt noch ein Franzose in österreichischen Diensten dazu, Séraphin Flambeau, der die Flucht des Herzogs nach Frankreich zu organisieren verspricht.

2. Akt: Die Flügel, die kämpfen: Am selben Ort pflanzt der Herzog den zweispitzigen Hut seines Vaters auf, um Flambeau zu signalisieren, dass er in seine Verschwörung einsteigen will. Der Zweispitz bringt Metternich in äußerste Rage. Er streitet sich mit Flambeau und dann redet er dem Herzog ein, dass er gar nicht das Zeug zum Herrscher habe bei all dem schlechten habsburgischen Blut, das von seiner Mutter kommt. Da kommt einiges zusammen: das Erbe von Johanna der Wahnsinnigen, von der unter der Guillotine gelandeten Marie-Antoinette...

3. Akt: Die geprellten Flügel: Auf einem Maskenball im Garten des Schlosses trifft der demoralisierte Herzog wieder auf Thérèse. Das zuerst von Honegger komponierte lange Liebesduett wurde später gekürzt und teilweise durch eine Walzerfolge von Ibert ersetzt. Graf Prokesch richtet den Herzog wieder auf und die Verschwörung kann ihren Lauf nehmen. Die Tante, Gräfin Camerata, kommt in identischer Uniform wie der Herzog, damit dieser unbemerkt verschwinden kann. Auch Fanny Elßler hilft mit, die Identität des Herzogs zu verschleiern. Beinahe wird das Komplott durch Graf Gentz aufgedeckt, doch der Französische Gesandte rettet die Situation.

4. Akt: Die gebrochenen Flügel: Flambeau beschwört die legendäre Schlacht bei Wagram herauf, bei der Napoleon den Erzherzog Karl von Österreich besiegte. Auch der Herzog phantasiert sich hinein, er sieht unter den Schatten gefallener Krieger seine Tante in Uniform, die ihm als Schwächling zusetzt und die Aufdeckung der Verschwörung bekannt macht. Der Polizeichef erscheint, Flambeau will lieber sterben als gefangen werden. Der Herzog verschafft ihm Eleichterung, dadurch, dass er ihn noch einmal die echte Schlacht bei Wagram durchleben lässt.

5. Akt: Die geschlossenen Flügel: Ein paar Monate später ist der Herzog von Reichstadt wieder im Schloss Schönbrunn. In seinem Sterbezimmer warten Marie-Louise, Metternich und Thérèse. Marie-Louise beweint ihren Sohn, Metternich heuchelt Mitgefühl. Er hat die Sterbesakramente empfangen, Thérèse singt ihm die Lieder der Kindheit. Metternich ordnet an, dass der Tote in seine weiße Uniform gekleidet werden soll.

L'Aiglon wird sehr selten aufgeführt. Zwischen 2004 und 2013 gab es im französischen Sprachraum eine Inszenierung von Moshe Leiser und Patrice Caurier, die herumgereicht wurde. 2015 hat Kent Nagano drei konzertante Aufführungen in Montreal dirigiert, daraus ist eine CD-Aufnahme gemacht worden, die Sie auch bei den Streamingdiensten hören können. Das Booklet finden Sie auf archive.org hier. Aktuell gibt es wie erwähnt eine Produktion in Mainz, die noch bis April läuft. Ich bin sehr gespannt darauf.

Nächste Woche geht es dann weiter mit Akhnaten von Philip Glass

Ihr Curt A. Roesler

Ravels Werke für die Bühne

Maurice Ravel (1875–1937) hat viel mehr für die Bühne geschrieben und vor allem geplant, als die beiden bekannten Kurzopern L'heure espagnole und L'enfant et les sortileges. Es fing 1895 an mit Gedanken an eine Vertonung des Einakters von Maeterlinck L'Intrigue; den Text hat 120 Jahre später Aribert Reimann in seiner »Trilogie lyrique« L'Invisible als Mittelteil verwendet. 1898 plante Ravel eine Opéra-féerie Shéhérazade. Dafür komponierte er schon einmal eine Ouvertüre, die erst nach seinem Tod herausgegeben wurde. Charles Dutoit hat diese Ouvertüre im Rahmen seiner Gesamtaufnahme der Orchesterwerke Ravels mit dem Orchestre Symphonique de Montréal eingespielt, hier zu hören; dazu ist die Partitur zu sehen. Zu dem Stoff wurde Ravel zweifellos durch die gleichnamige Sinfonische Suite von Rimsky-Korsakow angeregt, der wie auch die anderen Mitglieder der Gruppe der fünf »Novatoren« für ihn musikalisches Vorbild war. Auf den Stoff kam er später mit einem Liedzyklus Shéhérazade für Sopran und Orchester nach Texten von Tristan Klingsor zurück. 1898/99 plante Ravel auch eine Oper Olympia (nach E. T. A. Hoffmanns Sandmann, also etwas ganz anderes als Spontinis Olympie). Aber das Thema hatte Offenbach ja schon abschließend bearbeitet. Die Bedeutung des Uhrwerks als Chiffre für erotische Sehnsüchte blieb Ravel aber eingegraben (siehe L'heure espagnole). Nachdem Debussy mit Pelléas et Mélisande eine abendfüllende Oper nach Maeterlinck vorgelegt hatte, suchte Ravel nach einem Kontrast zum Symbolismus und fand ihn in Gerhard Hauptmanns Naturalismus. 1906 finden wir Pläne für La cloche engloutie nach Die versunkene Glocke. Mehr als zwanzig Jahre später kam in Hamburg eine Oper nach diesem Text von einem anderen Komponisten heraus, den man (wie Debussy und Ravel) gemeinhin dem Impressionismus zurechnet, Ottorino Respighi.

Als Ravel die Komödie L'heure espagnole (1904) von Franc-Nohain, (eigentlich Maurice Étienne Legrand, 1872–1934) sah, wählte er diesen Text spontan für eine Oper aus, die er im Sommer 1907 schrieb. Die Partitur stieß allerdings erst auf Skepsis, besonders wegen des frivolen Sujets. Aber auch die Notwendigkeit, eine zweite Oper zu finden, die einen Abend vervollständigen konnte, zögerte die Uraufführung heraus. Endlich entschied sich Albert Carré, der Direktor der Opéra-Comique, L'heure espagnole mit einer späten Oper von Jules Massenet zu kombinieren, die 1907 in Monte-Carlo herausgekommen war, aber in Paris noch nicht gespielt wurde, Thérèse. Die gehörte zu den Ausflügen Massenets in die Welt des Verismo. Es ist eine hyperrealistisch präsentierte Geschichte aus der Zeit der französischen Revolution, ähnlich Umberto Giordanos Andrea Chénier. Vielleicht lag es an der Kombination, dass beide Stücke sich nicht sehr schnell verbreiteten. Immerhin kam L'heure espagnole zehn Jahre später, 1921, an die Pariser Opéra. Die Partie der Concepción sang Fanny Heldy, die später einen Ausschnitt mit dem Orchester der Opéra-Comique aufnahm. Hier zu hören. Thérèse wurde sogar erst in den 1980ern wiederentdeckt, vor allem auf Initiative von Gerd Albrecht (er dirigierte auch eine konzertante Aufführung an der Deutschen Oper Berlin). Bis heute haben es aber beide Opern schwer, ins Repertoire zu kommen, auch wenn viele Kombinationen ausprobiert wurden. Besonders häufig wird L'heure espagnole mit L'enfant et les sortilèges, der zweiten Kurzoper von Ravel, zusammen gespielt. Manchmal wird versucht, Puccinis Gianni Schicchi dagegenzustellen, manchal wird ein zeitgenössisches Werk vorangestellt. Oder L'heure espagnole wird auch allein gespielt, wie vor vielen Jahren im Foyer der Deutschen Oper Berlin (in einer Fassung für Kammerorchester). Oder sie wird im Rahmen eines Konzertes wiedergegeben, wie jetzt im Februar in der Deutschen Oper Berlin. L'enfant et les sortilèges wurde vor noch längerer Zeit in der Deutschen Oper zusammen mit einer rekonstruierten Fassung der Oper La chute de la maison Usher von Claude Debussy gespielt und kommt ohne ein zweites Werk, in deutscher Sprache (wie damals an der Deutschen Oper Berlin auch), als Familienoper im Februar in Dresden an der Semperoper heraus. 

L'heure espagnole ist bei Medici TV (erreichbar über voebb.de, wenn Sie einen Ausweis der Berliner Stadtbibliothek haben) in einer Inszenierung von Laurent Pelly aus Glyndebourne zu sehen. Eine ältere Produktion aus Glyndebourne ist hier bei YouTube noch verfügbar. Regie führte 1987 Frank Corsaro, der fünf Jahre davor an der Deutschen Oper Berlin La fanciulla del West, ein in der gleichen Zeit geschriebenes Werk von Puccini, inszeniert hatte.

Besonders intensiv war die Zusammenarbeit Ravels mit den »Ballets russes« Serge Diaghilevs, aber auch mit Tänzern und Tänzerinnen der Opéra. Bereits 1904 hatte Fokine ein Konzept für ein Ballett auf den antiken Stoff von Daphnis und Chloe ausgearbeitet. 1909 beauftragte Diaghilev Ravel mit der Komposition. Die Uraufführung Daphnis et Chloé am 8. Juni 1912 sollte die letzte Choreographie Fokines werden, danach setzte Diaghilev vor allem auf Nijinski. Bekannt sind die beiden Suiten aus der Ballettmusik, die oft im Konzert aufgeführt werden, die erste kam sogar noch vor der Uraufführung des Balletts zur Aufführung, die zweite, heute bekanntere, entstand erst später. Pierre Monteux dirigierte die Urauführung des Balletts, mehr als vierzig Jahre danach dirigierte er eine konzertante Aufführung des gesamten Balletts im Amsterdamer Concertgebouw, hier die Aufzeichnung des Konzerts.

Keine zwei Monate vor Daphnis et Chloé wurde ein anderes Ballett mit Musik (und auch einem Szenario von Ravel nach Alexandre Dumas' La dame aux camélias) aufgeführt. Es handelte sich um eine Orchesterfassung der 1911 erschienenen Schubert-Hommage Valses nobles et sentimentales. Jacques Rouché, der spätere Direktor der Pariser Oper, hatte dies offenbar veranlasst. Er leitete 1910–13 das Théâtre des arts und brachte dort Ballette, Schauspiele und Opern heraus. Informationen über Adelaïde ou Le langage des fleurs – so hieß diese Kurzfassung der Kameliendame – sind nur sehr verstreut zugänglich. Die Choreografie stammte von Natalia Trouhanova aus dem Ensemble der »Ballets russes«. Die Uraufführung war im Théâtre des Arts, dem heutigen Théâtre Hébertot, und nicht im Théâtre du Châtelet (wo die Ballets russes auftraten und wo auch Daphnis et Chloé uraufgeführt wurde), wie gelegentlich kolportiert wird. Die Valses nobles et sentimentales, hier gespielt von Artur Rubinstein, werden noch heute oft in der Orchesterversion gespielt, hier eine Aufführung in der Genfer Victoria Hall mit dem Orchestre de la Suisse Romande, das von dem Ravel-, Debussy- und Strawinsky-Spezialisten Ernest Ansermet gegründet worden war. Es dirigiert Jonathan Nott. Eine moderne Choreografie der Adelaïde ist hier zu sehen.

Ein weiteres Bühnenwerk Ravels war Ma mère l'Oye. Wie Adelaïde liegt auch diesem ein Klavierzyklus zu Grunde, hier gespielt von Arthur und Lucas Jussen zur Corona-Zeit im Concertgebouw Amsterdam. Fünf klassische französische Märchen von Perrault und anderen liegen dem zwischen 1908 und 1910 komponierten Werk zugrunde. Für Jacques Rouché erweiterte Ravel den Zyklus um ein Vorspiel, einen Tanz um das Spinnrad und vier Zwischenspiele. Auch dieses Ballett Ravels erschien 1912, und zwar schon am 28. Januar, vor fast genau 111 Jahren. Die Choreografin war Jeanne Hugard. Ma mère l'Oye wurde später von verschiedenen Choreografen aufgegriffen, so von John Cranko und von John Neumeier, doch keine von diesen Choreografien sind auf YouTube vorhanden. Konzertante Aufführungen der kompletten Partitur sind aber nicht selten, hier eine unter der Leitung von Esa-Pekka Salonen aus der Elbphilhmaronie von 2020, coronabedingt mit etwas ausgedünntem und weit auseinander sitzendem Orchester und ebenso verstreut platziertem Publikum. Die Magie des Werks stellt sich aber schnell ein.

Auch das nächste Bühnenwerk Ravels geht auf eine Initiative Jacques Rouchés zurück. Als frischer Direktor der Opéra bat er die gefeierte Schriftstellerin (Sidonie-Gabrielle) Colette um den Text für ein »féerie-ballet«. 1916 vollendete sie ein Ballet pour ma fille und Rouché schlug Ravel als Komponist vor, der jedoch erst nach dem Krieg mit der Arbeit begann. Der Erfolg seiner L'heure espagnole in  Monte-Carlo (kombiniert mit I pagliacci von Leoncavallo und mit Fanny Heldy als Concepcion) brachte einen Kreativitätsschub. Jetzt war schon nicht mehr von einer Uraufführung an der Opéra die Rede, sondern das gefeierte Opernhaus in Monte-Carlo, wo schon viele Werke wie Massenets Don Quichotte oder Puccinis La rondine uraufgeführt worden waren, sah am 21. März 1925 die erste Aufführung der zweiten Oper von Ravel, L'enfant et les sortilèges (»Das Kind und die Zauberdinge«). Bei Medici TV (erreichbar über voebb.de, wenn Sie einen Ausweis der Berline Stadtbibliothek haben) gibt es eine schöne Inszenierung von Laurent Pelly aus Glyndebourne. Auch die Ballettversion von Jiri Kylian ist dort verfügbar. Auf YouTube epfehle ich die konzertante Aufführung aus Paris mit der früh verstorbenen Jodie Devos als Kind unter der Leitung von Mikko Frank: hier zu sehen. 

Auch das vermutlich bekanneste und am meisten gespielte Werk Ravels ist für die Bühne geschrieben worden, Boléro. Ida Rubinstein, seit ihrem Auftritt in Oscar Wildes Salomé Pariser Skandaltänzerin und Ensemblemitglied von Serge Diaghilevs »Ballets russes«, hatte Ravel gebeten, für sie einige Klavierstücke aus Ibéria von Isaac Albéniz zu instrumentieren. Als jedoch bekannt wurde, dass der spanische Dirigent und Komponist Enrique Fernández Arbós gerade auch dabei war, diese Stücke zu bearbeiten, entschied sich Ravel, ein eigenes Stück zu komponieren, das Bronislava Nijinska choreografierte. »Les Ballets de Madame Ida Rubinstein« traten in der Opéra auf, nicht im Théâtre des Champs-Élysées wie die »Ballets russes«. In der Opéra kam denn am 22. Oktober 1928 Boléro zur Uraufführung. Heute am bekanntesten ist die Choreografie von Maurice Béjart, hier zu sehen in der Abschiedsvorstellung von Nicholas Le Riche an der Pariser Opéra. Ja, die »Melodie« ist für einen Mann choreografiert, Béjart ließ es allerdings auch zu, dass Tanzerinnen in diese Partie schlüpften. So sahen wir in der Deutschen Oper viele Tänzerinnen wie Heidrun Schwaarz (Premiere 1977) und Tänzer wie Jorge Donn. 

Bereits 1919 hatte Ravel La valse im Auftrag von Serge Diaghilev komponiert, doch die Komposition, die 1920 in einem Konzert uraufgeführt wurde, wurde von vielen Experten als eine sinfonische Fantasie über die Choreografie angesehen und nicht als Musik für eine Choreografie. Daher zog sich Diaghilev zurück. Ravel überließ die Partitur Sonja Korty für Antwerpen, wo La valse zuerst als Ballett herauskam. Bekannter wurde aber die Choreografie von Bronislava Nijinska, die am 12. Januar 1929 wiederum bei den »Ballets de Madame Ida Rubinstein« in der Opéra herauskam.

Am Mittwoch befassen wir uns vor allem mit den beiden Kurzopern, L'heure espagnole und L'enfant et les sortilèges.

Ich freue ich darauf, und bis dann
Ihr Curt A. Roesler

Die schweigsame Frau

Hugo von Hofannsthal war 1929 verstorben, gerade als seine Arbeit an Arabella abgeschlossen war, die Komposition jedoch noch längst nicht fertig. Vor ziemlich genau zwei Jahren haben wir über diese Oper gesprochen, weil sie an der Deutschen Oper Berlin neu herausgebracht wurde, hier mein damaliger Beitrag. Über die Suche nach einem neuen Librettisten sprachen wir ebenfalls im Januar 2023, hier. Stefan Zweig (1881–1942), der ihm vom Verleger Anton Kippenberg empfohlen wurde, wusste, wo ein Stoff zu finden ist, der dem Wunsch des Koponisten nach einem »geistvollen Intrigenstück«, nahekommen könnte: bei Ben(jamin) Jonson (1672–1537), einem der Rivalen Shakespeares um die Gunst James I. von England, des Nachfolgers von Elisabeth I. 

Jonson hat nicht ganz so viele Stücke geschrieben wie Shakespeare, insgesamt nur 20, hauptsächlich Komödien es sind nur zwei Tragödien darunter. Doch Jonson konnte den Druck einer Gesamtausgabe im Folioformat noch zu Lebzeiten sehen, eine solche Ausgabe der Werke von Shakespeare gab es erst nach dessen Tod. Außerde hat er den Text zu ca. 35 Masques geschrieben und damit den Weg von höfischen Maskenspielen zu Musiktheaterwerken mit einer nachvollziehbaren Handlung vollzogen – zur gleichen Zeit wie in Italien aus Intermedien und Madrigalkomödien die Oper entstand. Eine der bedeutendsten Komödien Jonsons hatte Stefan Zweig 1926 in einer eigenen Bearbeitung herausgegeben, Volpone, or The Fox (1605/06). Am Wiener Burgtheater inszenierte Albert Heine Volpone. Eine lieblose Komödie von Ben Jonson, frei bearbeitet von Stefan Zweig und spielte selbst den Volpone, hier der Theaterzettel. Gleichzeitig erschien bei Kiepenheuer eine Druckausgabe mit Illustrationen von Aubrey Beardsley, die dieser 1898 für eine Ausgabe des Originals hergestellt hatte, hier in einer späteren Auflage zu lesen und sehen bei Gutenberg.

Zweig schlug Strauss eine andere Komödie von Jonson vor, Epicoene, or The Silent Woman (1609). Die war gerade von Mark Lothar, einem eingefleischten Nationalsozialisten, als Lord Spleen: die Geschichte vom lärmischen Mann vertont worden. Das muss beiden oder zumindest Strauss bekannt gewesen sein, denn die Uraufführung war am 11. November 1930 an der Semperoper in Dresden. 1931 wurde Lord Spleen auch an der Städtischen Oper Berlin gespielt, der Vorgängerinstitution der Deutschen Oper Berlin. Dirigent war ausgerechnet Fritz Stiedry. Obwohl damals im deutschen Sprachraum verbreitet, hat sich diese Version nicht erhalten, lediglich die Ouvertüre kann man hier in einer neueren Aufnahme hören und drei Orchesterstücke hier in einer historischen Aufnahme. Interessant, dass einem überzeugten Nationalsozialisten erlaubt war, einen Foxtrot zu schreiben. Aber Mark Lothar und sein jüdischer (!) Librettist Hugo F. Koenigsgarten waren beileibe nicht die Ersten, die The Silent Woman als Opernstoff entdeckten, wie wir gleich sehen werden. 

Nachdem die Komödie Jonsons schon 1660 nach der Wiedereröfnung der Theater in London wieder gespielt und von Dryden als »perfektes Schauspiel« begrüßt wurde, hatte es eine durchgehende Tradition im englischen Theater für nahezu ein Jahrhundert. 1662 wurde vermutlich zu ersten Mal die Titelpartie von einer Frau gespielt, wie es in David Garricks Version schon 1752 geschah. Jetzt war dies allerdings ein fürchterlicher Misserfolg und die Idee, die Partie dann eben von einem Jungen spielen zu lassen, half auch nicht. Der Wind der Moral hatte sich gedreht und eine so aktive Frau wurde auf der Bühne nicht mehr akzeptiert. Allerdings scheint Richard Brinsley Sheridan (1751–1816) sich zur School for Scandal (Die Lästerschule, 1777) angeregt gefühlt zu haben. Epicoene kam erst 1895 wieder auf die Schauspielbühne, und zwar auch nur in Studentenaufführungen. Heute gibt es da und dort auch jetzt wieder Aufführungen. Während des Lockdowns 2020 wurde diese Studentenaufführung online verbreitet. In der Beschreibung wird eine Verbindung der Komödie mit der Pest gemacht, die im 17. Jahrhundert regelmäßig in London wütete. Und da die Wissenschaft noch nicht weiter war, hieß es: »The cause of plague is sin [...] the cause of sinne are playes: therefore the cause of plague are playes.« So waren tatsächlich zwischen 1603 und 1613 die Theater insgesamt für 78 Monate geschlossen, im »Lockdown« wie man heute sagen würde. 1605 und 1606 waren die Schließzeiten allerdings vergleichsweise kurz.

Auf die Musikbühne kam Jonsons Silent Woman mehrmals im 19. Jahrhundert. Am 22. Oktober 1800 machte Antonio Salieri (1750–1825) im Wiener Kärntnertortheater den Anfang mit Angiolina ossia Il matrimonio per sussurro. Die Oper wurde 1803 auch in Dresden gespielt, ein zweisprachiges Libretto zu dieser Aufführung hat sich in der Bayerischen Staatsbibliothek erhalten, das hier digitalisiert ist. Leider gibt es nur die Ouvertüre zu hören, diese sogar in verschiedenen Aufführungen, hier die von Matthias Baert und den London Mozart Players. Auf Salieris Angiolina folgte Ser Mercantonio von Stefano Pavesi (1779–1850), bis vor Kurzem eine Karteileiche, also ein häufig erwähnter Titel, von dem aber kaum jemand etwas wusste, außer, dass er als Vorlage für Don Pasquale von Gaetano Donizetti gedient hat. Nun gibt es aber bei Naxos eine Gesamtaufnahme, die Sie bei Spotify und Co. hören können, oder mit dieser Playlist bei YouTube. Die Aufnahme entstand offensichtlich 2011, als Ser Mercantonio beim Rossini-Festival in Bad Wildbad aufgeführt wurde. Ser Mercantonio wurde 1808 im Théâtre-Italien in Paris zum ersten Mal aufgeführt, da wo auch Donizetti 34 Jahre später seine Version herausbrachte. Die Aufführung an der Mailänder Scala 1810, die bisweilen als Uraufführung ausgegeben wird, ist ihrerseits eine revidierte Wiederaufnahme. Etwas gewöhnungsbedürftig bei dieser Version der Epicoene ist, dass Ser Mercantonio, der dem Morose Jonsons entspricht, ein Tenor ist. Sir Morosus bei Strauss und auch Don Pasquale bei Donizetti sind Bässe.

Die einzige Oper nach Jonsons Silent Woman, die Strauss Konkurrenz machen könnte, ist und bleibt aber Don Pasquale. Am 3. Januar 1843 kam die Oper als eine der letzten von Gaetano Donizetti (1797–1848) am Théâtre-Italien in Paris zur Uraufführung, Giulia Grisi, der wir vor einer Woche als erste Adalgisa in Norma begegnet sind, sang die Hauptpartie der Norina. Und auch die übrige Besetzung war erstklassig für die Zeit: Luigi Lablache (Don Pasquale), Antonio Tamburini (Malatesta), Mario [Pseudonym für Giovanni Matteo de Candia] (Ernesto). Das YouTube-Angebot für Don Pasquale ist beeindruckend. Fangen wir mit dem ZDF-Klassiker an, 1972 in Berlin beim RIAS unter der Musikalischen Leitung von Silvio Varviso in deutscher Sprache musikalisch aufgenommen mit Oskar Czerwenka, Hermann Prey, Reri Grist und Luigi Alva, und dann in der Regie von Axel Corti in den Bavaria-Studios gedreht. Hier zu sehen. Zwei Jahrzehnte später ein anderer Klassiker: Riccardo Muti dirigiert an der Scala 1994 Ferruccio Furlanetto, Lucio Gallo, Nuccia Focile und Gregory Kunde. Auf Gregory Kunde folgt Juan Diego Flórez, das ist eine Inszenierung aus Zürich, für die Nello Santi, jahrelang unter diversen Generalmusikdirektoren für das italienische Fach allein zuständig, an das Opernhaus zurückgekommen ist. Außer Flórez singen Ruggero Raimondi, Oliver Widmer und Isabel Rey, die Inszenierung ist von Grischa Asagaroff, der oft und lange mit Jean-Pierre Ponnelle, aber auch mit Götz Friedrich und vielen anderen Regisseuren der Zeit, zusammengearbeitet hat. Hier mit spanischen Untertiteln. Und bis vor Kurzem war eine aktuelle Auführung einer Produktion aus Wien verfügbar. Irina Brook, die auch schon an der Deutschen Oper Berlin Donizetti inszeniert hat, zeigte dort ihre Version, es dirigierte Evelino Pidò (in der Premiere 2015 war es Jesús López Cobos). Es singen Alessandro Corbelli, Pietro Spagnoli, Andrea Carroll und Maxim Mironov. Jetzt aber für die Liebhaber von historischen Schallplattenaufnahmen (wie mich): die erste Gesamtaufnahme auf 15 12"-78er-Schallplatten wurde 1932 mit dem Ensemble der Scala relisiert, dazu gehört der unvergleichliche Tito Schipa als Ernesto. Dirigent war Carlo Sabajno, hier zu hören mit Ernesto Badini, Afro Poli und Adelaide Saraceni.

Die Geschichte, die Ben Johnson in Epicoene erzählt, ist kurz folgende: Ein lärmempfindlicher Kriegsveteran würde gern heiraten, aber die Frauen machen ja so einen Krach. Sein Neffe weiß aber eine, die ist ganz still und brav. Die gibt es zwar nicht, aber seine Braut, die der gleichen Schauspielertruppe angehört wie er, kann sie spielen. Eine fingierte Hochzeit mit dem Alten ist schnell organisiert. Doch danach bricht für ihn die Hölle los, denn jetzt zeigt sie ihre Krallen und macht ordentlich Lärm. Wieder ist es der Neffe, der ihn erlöst, indem er die Hochzeit rückgängig macht. Der Alte ist von Ehefantasien geheilt und der Junge kann endlich heiraten.

Und so gestaltet sich die Intrige bei Strauss: Sir Morosus, Admiral im Ruhestand, flog einst mit der Pulverkammer seines Schiffs in die Luft und kann seither keinen Lärm ertragen. Die Haushälterin rät ihm zu heiraten und der Barbier hat auch schon einen Plan: Henry, der Neffe des Admirals, Mitglied einer Schauspielertruppe könnte irgendwie helfen. Und da ist er schon mit seinen Kollegen und vor allem mit seiner Braut Aminta. Das Chaos, das die Schauspieler anrichten, nervt Morosus so sehr, dass er den Neffen enterbt und alle hinauswirft. Den Barbier beauftragt er, ihm bis morgen eine Braut zu verschaffen, der er sein Erbe anvertrauen kann. Mit den Schauspielern plant der Barbier für den nächsten Tag eine Scheinheirat. * Der Barbier bringt drei Bräute zur Auswahl, drei Schauspielerinnen in entsprechender Verkleidung. Es läuft auf Aminta (alias Timida) hinaus. Schnell wird die Hochzeit vollzogen mit Schauspielern in den Rollen des Pfarrers und des Notars. Ungebeten erscheinen Nachbarn und Flottenkameraden (alles Schauspieler), um zu gratulieren. Endlich allein mit Morosus entpuppt sich Timida als gar nicht so schüchterne und schweigsame Frau, sondern mischt den Haushalt ordentlich auf. »Zufällig« kommt Henry vorbei, der  Morosus baldige Scheidung verspricht. Der Versöhnung von Onkel und Neffe steht nichts mehr im Weg. * Noch ist es aber nicht soweit, die Schauspielerkollegen Amintas und Henrys gestalten das Haus um, Aminta/Timida erhält eine Gesangsstunde mit einer Arie aus L'incoronazione di Poppea von Monteverdi. Der Gesangslehrer ist der verkleidete Henry. Endlich erscheint der Barbier mit »Zeugen« und »Richtern«. Die Scheidung wird abgelehnt, dafür die Maskerade aufgedeckt. Morosus ist heilfroh, gar nie wirklich verheiratet gewesen zu sein und nimmt Henry und Aminta sogar in seinem Haus auf, wenn sie ihm nur seine Ruhe lassen. Endlich allein sinnt Morosus: »Wie schön ist doch die Musik, aber wie schön erst, wenn sie vorbei ist!«

Zwei Videos kann man bei YouTube finden, den Klassiker von 1972 mit Reri Grist (die auch im gleichen Jahr Norina aufgenommen hat, s. oben), Kurt Moll, Donald Grobe und Barry McDaniel hier. Und eine neuere Aufnahme von der Bard Summerscape Opera 2022. Die Bard Summerscape Opera wird geleitet von dem Dirigenten Leon Botstein und ist in Annandale-on-Hudson angesiedelt, einer Kleinstadt zwischen New York und Albany auf der Höhe von Woodstock. Frank Gehry hat dort ein kleines Theater mit 800 Plätzen gebaut, wo alljährlich eine Oper mit meist jungen und noch wenig bekannten Sängern unter der Leitung von Botstein aufgeführt wird. Meist handelt es sich um Raritäten, bis 2011 gehen die Video-Aufnahmen bei YouTube zurück. Hier Die schweigsame Frau von 2022. Den Sir Morosus singt Harold Wilson, der eine oder andere mag sich erinnern: er war einst Stipendiat an der Deutschen Oper Berlin.

Bis Mittwoch in der Alten Feuerwache,
Ihr Curt A. Roesler