Nibelungen französisch

Vor bald zwei Jahren haben wir uns mit eine französischen Variante des Fliegenden Holländers befasst, Le Vaisseau fantôme von Pierre-Louis Dietsch. Hatte die Geisteroper des wenig bekannten französischen Komponisten, Chordirektors und Dirigenten noch unmittelbar etwas mit Wagners berühmterer Vertonung der Holländer-Legende zu tun – Wagner hatte das Sujet an den Direktor der Pariser Opéra verkauft, der wiederum Dietsch als Komponisten damit betraute –, so schrieb Ernest Reyer seinen Sigurd vermutlich vollkommen unabhängig von Wagners Ring des Nibelungen. Rein theoretisch wäre es natürlich möglich gewesen, dass Reyer Kenntnis davon hatte, dass Wagner an einem Opernzyklus nach dem Nibelungenlied arbeitete, die erste Lesung der Dichtung im Freundeskreis erfolgte 1853 in Zürich. Als Reyer aber 1862 mit der Komposition des Sigurd begann, war Wagner noch längst nicht fertig mit seinem Ring, es fehlte noch der Schluss des Siegfried und die ganze Götterdämmerung, genau die Teile, die sich auch überschneiden. Reyer hätte schon im Juli nach Wien reisen müssen, um dort im Musikverein Wagner instrumentale Ausschnitte (den »Walkürenritt« und »Wotans Abschied und Feuerzauber«) dirigieren zu hören.
Das erste Szenario für Sigurd schrieb Michel Carré (er war zusammen mit Jules Barbier der Librettist von Gounods Faust und Roméo et Juliette sowie von Thomas' Hamlet und Mignon, seine Dramatisierung einiger Erzählungen von E. T. A. Hoffmann bildete die Grundlage für Offenbachs Les contes d'Hoffmann) bald nachdem 1861 eine kommentierte französischsprachige Ausgabe des Nibelungenlieds mit Ausschnitten aus der Edda erschienen war. Später aber, d. h. spätestens 1864 waren Édouard Blau (er war später an Massenets Le Cid und Werther beteiligt) und Camille du Locle (er schrieb zusammen mit Joseph Méry für Verdi Don Carlos) damit betraut. Weitere Details zur Entstehungsgeschichte gibt Steven Huebner in seinem Buch French Opera at the Fin de Siecle. Leseproben sind hier zu finden. Reyer war im Übrigen kein Wagnerianer, mit Tristan und Isolde konnte er wenig anfangen und als 1893 an der Pariser Opéra Die Walküre gespielt wurde, resignierte er gewissermaßen und sagte voraus, dass nun der gesamte Wagner in Paris gespielt werden würde.
Wer also einen »französischen Wagner« erwartet, wird von Sigurd sicher enttäuscht werden. Wer aber neugierig ist auf eine späte »grand opéra«, der wird Einiges in dem Werk entdecken können, das es zumindest in die Nähe von Massenet bringt. Was Reyers Werk grundsätzlich von Wagner unterscheidet, ist das völlige Fehelen von Humor. Sigurd ist eine sehr, sehr ernste Angelegenheit. Auch das Übernatürliche, das bei Wagner immer wieder hereinspielt, ist bis auf ein Minimum reduziert. Der erste Entwurf von Carré enthielt noch einen Prolog im Himmel und weitere Szenen, die außerhalb der Realität stehen. Das wurde nach und nach eliminiert. Das gedruckte Libretto enthält noch eine Apotheose, in der Sigurd und Brunehild langsam auf einem Regenbogen zu Odins Himmel aufsteigen, der sich für sie öffnet. Und am Ende sieht man Attila. Im Klavierauszug endet das Werk, nachdem die sterbende Hilda (Kriemhild bzw. Gutrune) ihr Geschmeide an Uta übergibt, damit diese es zu Attila bringe, der Rache nehmen soll, mit einem Chor der die Flammen des Scheiterhaufens beschreibt, in dem Brunehild an Sigurd Seite den Tod findet. Trotz dieser Reduktionen befand der Direktor der Pariser Opéra, Émile Perrin, das Werk sei unaufführbar. So zog sich dann auch die Komposition hin und erst als sich 1883 eine Aufführung in Brüssel abzeichnete, vollendete Reyer die Partitur. Nach der triumphalen Uraufführung am 7. Januar 1884, interssierte sich auch die Parieser Opéra für das Werk und führte es 1885 (allerdings stark gekürzt) auf. Seither gehört es in Frankreich zwar nicht gerade zum Standardrepertoire, aber es wird soch in regelmäßigen Abständen gespielt. Während es in Deutschland noch immer so unbekannt ist, dass Erfurt 2015 von einer »Erstaufführung« sprechen kann.

Lucio Silla

Eine »opera seria«, wie sie im Buche steht, aber mit reichlich kompositorischem Eigensinn. 16 Jahre war Mozart, als er mit seinem Vater zum dritten Mal in die lombardische Hauptstadt Mailand kam, um zum dritten Mal eine Oper für das Teatro Regio Ducale zu komponieren. 1770 hatte er mit Mitridate, Re di Ponto sein Debüt gegeben, 1771 folgte Ascanio in Alba. Lucio Silla (1772) hat mit der ersten Oper gemeinsam, dass die Titelpartie von einem Tenor gesungen wird. Das ist neu für die Opera seria, bis dahin gehörten die großen männlichen Partien den Kastraten. Da es noch keine richtige Tradition für Operntenöre gibt, hat der Kastrat Venenzio Rauzzini (später auch ein gefeierter Komponist) wenig Mühe, aus dem Gegenspieler Lucio Sillas, Cecilio, die eigentliche Hauptpartie zu machen. Auch das Sujet ist mit Mitridate verwandt: Schon 96 v. Chr. drängte Silla – oder Lucius Cornelius Sulla Felix, wie die meisten antiken Quellen schreiben – als Statthalter Kilikiens Mithridates VI. bis hinter den Euphrat zurück. Als Prokonsul war er 87 v. Chr erneut erfolgreich gegen den pontischen König.Während in Mitridate die kriegerische Auseinandersetzuzng mit den Römern tatsächich den geschichtlichen Hintergrund bildet, spielt die römische Expansionspolitik in Lucio Silla keine Rolle, auch wenn ein Kontrahent Sullas aus dem pontischen Krieg, Lucius Cornelius Cinna, als Freund Cecilios eine Hauptrolle einnimmt. Dieser Cecilio wird im Personenverzeichnis als verbannter römischer Senator bezeichnet. Mit Quintus Caecilius Metellus Numidicus, der sich wie Sulla im Jugurthinischen Krieg (111–105 v. Chr.) Verdienste erwarb, hat er den Namen und das Schicksal der Verbannung gemeinsam, allerdings hat Sulla mit seiner Verbannung nichts zu tun. Da Sulla in vierter Ehe mit Caecilia Metella Dalmtica verheiratet war, gibt es auch Interpretationen des Librettos, wonach Cecilio der Sohn Sullas ist. Giunia (lateinisch Iunia) ist nicht unbedingt als geschichtliche Figur zu sehen. Der Name sagt aber, dass sie aus dem Geschlecht der Junier stammt wie der Caesarenmörder Brutus. Eine Iunia prima genannte Frau aus dem Geschlecht der Junier war mit Publius Servilius Vatia, einem Weggefährten Sullas im römischen Bürgerkrieg 82 v. Chr. als dieser sich zum Diktator ausrief. Der Name Aufidios, des falschen Einfüsterers Sullas in der Oper, ist mehr oder weniger frei erfunden, überliefert ist der Name Aufidius erst aus dem 3. und 4. Jahrhundert, wo verschiedene Senatoren so genannt wurden. Es fehlt in der Aufzählung nun noch die sechste Partie – seit Metastasio hat eine opera seria, bzw. ein dramma per musica genau sechs Personen. Hier ist es die Schwester Sullas, Celia, die am Ende Teil der obligatorischen Doppelhochzeit wird. Sulla wuchs zwar mit zwei Schwestern auf, von denen aber nichts weiter bekannt ist, und die ganz bestimmt nicht den Namen des Geschlechts der Caelier trugen.
79 v. Chr. legte Sulla unerwartet seine Diktatur nieder und dankte ab. Als ob er es schon geahnt hätte, dass er dereinst in einer opera seria auftreten sollte. Der Machtverzicht am Ende, verbunden mit einer vorbildhaften Milde, ist ein beliebtes Motiv der metastasianischen Oper. Giovanni de Gamerra (1742–1802), der Hauslibrettist des Teatro Regio Ducale in Mailand seit 1771, stand ganz in der Tradition von Pietro Metastasio (1698–1782), dem Wiener Hofdichter seit 1729, und stand mit ihm auch in persönlichem Kontakt, den er bei Lucio Silla auch dafür nutzte, Korrekturen vornehmen zu lassen. Mozart war aus diesem Grund gezwungen, Teile, die er seit Erhalt des ersten Librettos komponiert hatte, neu zu komponieren. Hier zur Erinnerung das Schema der metastasianischen opera seria:
Drei Akte, Konzentration auf sechs Personen, keine komischen Einlagen, Einhaltung der drei "aristotelischen Einheiten". Das typische Intrigengeflecht geht so: A und B lieben sich gegenseitig. C jedoch liebt A auch und macht Ansprüche geltend. D liebt B insgeheim und lässt keine Möglichkeit aus, zu intrigieren, wird aber auch aufopfernd von E geliebt, F ist der Joker und hat in jedem Libretto eine andere Funktion. C ist oft der Herrscher, der aus einem verlorenen (oder gewonnenen) Krieg heimkehrt und sich neuen politischen Herausforderungen stellen muss. Am Ende kommt es nicht selten zu einer vollständigen Neuordnung, die aber nur durch Thronverzicht ermöglicht wird.
In Lucio Silla wären also A Giunia, B Cecilio, C Silla, D Celia, E Cinna, F Aufidio. Celia liebt allerdings weder Cecilio noch Cinna, sondern lässt sich aus Gründen von Macht und Ehre zur Heirat mit Cinna drängen. Neu an Gamerras Libretti ist der Einsatz des (offenbar in Mailand vorhandenen) Chors und die Tendenz, durch unmittelbar aufeinanderfolgende Arien, Accompagnato-Rezitative, Chöre und Ensembles, größere musikdramaturgische Einheiten zu schaffen, die das Einerlei von Secco-Rezitativ – Arie – Secco-Rezitativ – Arie … ablösen. In Lucio Silla kommt so das ganze dritte Bild des ersten Aktes ohne Secco-Rezitativ aus. Der musikalische Bogen spannt sich sogar über den Szenenwechsel hinweg, weil sich das Vorspiel zum Rezitativ des Cecilio am Grab des Marius unmittelbar an die das zweite Bild abschließende Rache-Arie Sillas anschließt. Das erste Bild des zweiten Aktes schließt mit den Arien der Giunia und des Cinna, die beide ein Accompagnato-Rezitativ haben und unmittelbar aufeinander folgen. Auch im zweiten Akt ist der Szenenwechsel vom zweiten auf das dritte Bild von einem Orchestervorspiel, das hier zu einem Chor auf dem Kapitol gehört, begleitet. Der Inhalt der Oper ist bei Zazzerino sehr schön und ziemlich ausführlich beschrieben, so kann ich darauf verzichten.
Die ersten beiden Akte haben je drei Bilder, der dritte zwei. Die Abfolge der Bilder ist durch die Möglichkeiten der barocken Kulissenbühne bestimmt. Das erste Bild des ersten Aktes ist eine »lange Bühne«, es stellt eine Park am Tiber dar mit vielen Bäumen und dem Quirinal mit einem Tempel im Hintergrund. Für die zweite Szene, das Zimmer der Giunia, wird die Bühne durch einen entsprechenden Prospekt auf »kurze Bühne« verkürzt, die Periakten in den Gassen werden einmal gedreht, damit aus den Bäumen Innenraum wird. Das dritte Bild ist dann wieder eine »lange Bühne«, das »große Grabmal« konnte in der Zwischenzeit hinter dem Prospekt mit dem Zimmer aufgebaut werden und die Periakten werden abermals gedreht, sodass sie jetzt Steinmauern zeigen. Die Abfolge im zweiten Akt ist nicht ganz so offensichtlich, daher bin ich hier vorsichtig mit der Zuordnung zu »langer« und »kurzer Bühne«: Ein Portikus mit militärischen Trophäen – Hängende Gärten – Kapitol. Alle drei kann man sich gut als »lange Bühne« vorstellen. Angesichts der Tatsache, dass nur auf dem Kapitol der Chor auftritt, neige ich dazu, die hängenden Gärten der »kurzen Bühne« zuzuordnen, also wieder die Abfolge lang–kurz–lang anzunehmen. Der dritte Akt ist dann wieder einfacher: der Vorraum des Kerkers ist auf jeden Fall ein intimerer Raum als der Saal, in dem am Schluss die Doppelhochzeit gefeiert wird.
Alle Arien sind »Abgangs-Arien«, d. h. sie stehen am Ende einer durch das Rezitativ definierten dramatischen Situation, in der ein Darsteller von der Bühne geht, vorher aber noch seinem Affekt Ausdruck gibt (Liebe, Rache, Sehnsucht etc.). Neu gegenüber dem Gewohnten (etwa in den Opern Händels, Caldaras und anderer Barockkomponisten) sind die dramatischen Aktschlüsse, die früher höchstens von zwei Personen bestritten wurden und kaum eine Finalwirkung hatten im modernen Sinn.
Schade eigentlich, dass die komische Oper Lucio Silla nur konzertant zur Aufführung bringt. Ein szenische Auseinandersetzung würde sich auf jeden Fall lohnen. Hier sehen Sie den Trailer von der Salzburger Aufführung 2013 mit Rolando Villazón. Dort wurde eine Arie von Johann Christian Bach eingefügt, eine, die bei Mozart fehlt, weil der für die Uraufführung vorgesehene Tenor nicht kam und kurzfristig durch einen anderen, wenig bühnenerfahrenen, ersetzt wurde. Johann Christian Bach vertonte das ursprüngliche Libretto von Giovanni de Gamerra zwei Jahre nach Mozart für Mannheim.

Noch einmal Puccini – und Bartók

La Rondine (Premiere in der Deutschen Oper Berlin am 8. März) hat im Blog aus Zeitmangel keinen Niederschlag gefunden. Jetzt geht es aber weiter mit Puccini. Schon am 1. März hat in der Komischen Oper Berlin Gianni Schicchi Premiere. Dieser Einakter wird nicht – wie vor einigen Jahren an der Deutschen Oper Berlin – nicht zusammen mit einem oder zwei weiteren Einaktern von Puccini gespielt, die zu dem Triptychon gehören, das in Abwesenheit des Komponisten am 14. Dezember 1918 an der New Yorker Met zur Uraufführung kam, sondern mit Herzog Blaubarts Burg von Béla Bartók, einem Einakter, der ein gutes halbes Jahr früher in Budapest zum ersten Mal aufgeführt wurde. Natürlich haben die beiden Werke außer dem Uraufführungjahr wenig gemeinsam. Man kann nicht einmal behaupten, dass sie zur gleichen Zeit komponiert wurden, denn Bartók hatte seine Oper schon im September 1911, also fast drei Jahre vor dem Beginn des Ersten Weltkriegs, vollendet, während Puccini erst 1917, nach Vollendung und Uraufführung von La Rondine, das Libretto für Gianni Schicchi von Giovacchino Forzano erhielt. Zwar hatte er schon 1907 die Idee, einen Opernabend aus zunächst zwei – einem tragischen und einem komischen – Einaktern zu komponieren, aber bis 1916 war lediglich Il tabarro, die Tragödie, fertig, die er teilweise parallel zu La Rondine schrieb. Danach erst kamen die religiös-lyrische Suor Angelica und Gianni Schicchi dazu. La Rondine ist die erste Komödie (genauer: sentimentale Komödie) Puccinis, und Gianni Schicchi ist ohne diese Erfahrung kaum denkbar, wenngleich Puccini in mancher Hinsicht darin ganz andere Wege ging. So ist Gianni Schicchi eher mit Falstaff von Verdi zu vergleichen, während La Rondine deutliche Bezüge zu Der Rosenkavalier aufweist. So ist etwa der vielfache Gebrauch des Walzers in La Rondine ein Element, das auf wienerische Traditionen verweist – allerdings nicht nur, denn mit Ausnahme eines zentralen Walzers im 2. Akt, sind die Walzer in La Rondine Pariser Walzer und stehen in der Tradition von Meyerbeer und Gounod (oder auch Verdi, dessen Ballettmusik zu Macbeth ebenfalls einen Walzer enthält). Ein deutliches Zitat aus dem Rosenkavalier ist allerdings in Gianni Schicchi doch versteckt. Mit einer Parodie des Schlusstertzetts umschmeicheln die Frauen des Hauses Donati Gianni Schicchi.
»O mio babbino caro« ist eine der bekanntesten Arien Puccinis. Es ist ein schlichtes Lied, mit dem Lauretta, die Tochter Schicchis ihren Vater bezirzt, der für die Donatis, die er verachtet, erst überhaupt nichts tun will. Wenn aber das Erbe nicht gerettet wird, dann wird es auch nichts mit einer Heirat mit dem Donati-Sproß Rinuccio. Lauretta singt also um ihr Leben und ihre Liebe.
Den Stoff zu Gianni Schicchi fanden Puccini und Forzano in der Göttlichen Komödie von Dante. Im 30. Gesang der Hölle trifft Dante unter den betrügerischen Imitatoren auf einen besonders auffälligen. Man sagt ihm dass es sich um Gianni Schicchi handelt, der sich als Buoso Donati ausgegeben hat, um sich sein Erbe zu erschleichen. Die Familie Donati gab es im mittelalterlichen Florenz, Dantes Frau Gemma stammte aus ihr. Und so ist es kaum verwunderlich, dass ein Schicchi, also einer aus einem Bauerngeschlecht, in die Hölle verdammt wird. In einer Ausgabe von Pietro Fanfani von 1866, in der in einem Appendix die Geschichte noch etwas ausgeschmückt wird. Dort wird erzählt, dass der Sohn Buoso Donatis, Simone, seinen Vater daran hinderte, ein Testament zu machen. Als Buoso dann starb hatte Simone den Verdacht, dass sein Vater doch heimlich ein Testament gemacht haben könnte, in dem er nicht genügend bedacht wurde. Deswegen lässt er Schicchi holen, der dann die Idee hat, sich als alten Donati zu verkleiden und ein neues Testament zu machen. Simone verspricht ihm, ihn dafür fürstlich zu belohnen, doch Schicchi lässt es nicht darauf ankommen und vermacht sich selbst eine stattliche Summe und die Mühle der Donatis. Simone bekommt zwar den ganzen Rest, aber unter der Bedingung, dass er seinen Besitz innerhalb von vierzehn Tagen unter den Erben aufteilt, sonst geht alles an die Armenhäuser.
Ebenfalls ins Mittelalter geht das Märchen vom Blaubart zurück. Als Märchen taucht die Geschichte zuerst bei Charles Perrault 1697 auf. Die historische Figur, die sich dahinter verbirgt, ist Gilles de Rais, einer der Financiers der Jeanne d'Arc. Als solchen sind wir ihm auch in Jeanne d'Arc – Szenen aus dem Leben der Heiligen Johanna von Walter Braunfels begegnet. Hinter den Türen verbergen sich die Geheimnisse des Lebens. Die letzte Tür verbirgt drei frühere Frauen Blaubarts und Judith muss ihnen folgen, nachdem sie verbotenerweise auch diese Tür geöffnet hat. Die Spannung zwischen der vom Impressionismus beeinflussten Musik und dem expressionistischen Text des späteren Drehbuchautors und Filmtheoretikers Béla Balázs ist das Hauptmerkmal dieser Oper, die nach ihrer Vollendung für unaufführbar galt.

Dmitri Schostakowitsch

Zehn Jahre und ein pianistisches Wunderkind, dem sein Klavierlehrer bald erklären würde, dass er ihm nun nichts mehr beibringen könne, war Dmitri Schostakowitsch als die Februar-Revolution den Zaren vom russischen Thron fegte und später mit der Oktober-Revolution die Bolschewiki die Macht übernahmen. Er wurde Augenzeuge, wie ein Arbeiter bei einer Demonstration von Polizisten erschossen wurde und schrieb daraufhin eine Hymne an die Freiheit und einen Trauermarsch für die Opfer der Revolution. Die 1. Sinfonie, die er mit 19 Jahren zum Abschluss seines Kompositionsstudiums in Leningrad schrieb, wurde schnell zu einem Welterfolg. Toscanini und Stokovsky dirigierten das Werk in den USA, Bruno Walter in Berlin. Die junge Sowjetunion war vor der Entmachtung und Verbannung Trotzkis noch ein relativ offenes Land, dessen kulturelle Institutionen in regem Austausch mit dem Westen standen. In Musik, Theater und bildender Kunst herrschte eine Experimentierfreude, die von keiner Zensur gemaßregelt wurde. Je mehr jedoch Stalin an Einfluss gewann, desto mehr Künstler kehrten ihrer Heimat den Rücken. Stravinsky war schön längst im Westen angekommen und zeigte keine Lust nach Russland zurückzukehren, Prokofjew und Rachmaninow zogen es ebenfalls vor, im Ausland zu bleiben und selbst Glasunow ließ sich nach einer Tour durch die Vereinigten Staaten 1930 in Paris nieder, angeblich aus gesundheitlichen Gründen. So blieb er ein geachteter Sowjet-Komponist – im Gegensatz zu den Vorgenannten.
Zur Zehn-Jahres-Feier der Oktober-Revolution erhielt der 21-jährige Komponist den Auftrag, eine Hymne zu schreiben. Daraus wurde seine zweite Symphonie H-Dur, mit der die Revolution gefeiert wird, nicht ohne humoristische und sarkastische Einschübe, was jedoch von den Behörden nicht bemerkt wurde. Die ersten Probleme mit der Zensur bekam Schostakowitsch mit dem Ballett Der Bolzen, das Industrie-Sabotage zum Inhalt hat. Es wurde 1931 abgesetzt.
Seine erste Oper Die Nase nach Gogols Satire ist ein wildes Werk vom Ende der Zwanziger Jahre, ein ganzes Zwischenspiel wird nur vom Schlagzeug bestritten, das sich aber überall in den Vordergrund drängt. Gesang wird hauptsächlich als rhythmische Deklamation eingesetzt. Das Werk verschwand nach 16 Aufführungen im Maly-Theater, Leningrad, wieder von der Bühne – nicht auf Verlangen der Zensur, sondern wohl schlicht aus mangelndem Publikumsinteresse. Groß jedoch war das Interesse an seiner zweiten Oper, Lady Macbeth von Mzensk. Oder Katerina Ismailowa, wie das Werk zuerst auch hieß. Es war ein großer Publikumserfolg, weil der Komponist hier sowohl mit dem Stoff, wie auch mit seiner Musik, die nun sehr viel mehr von der russischen Tradition, namentlich von Mussorgsky, aufgenommen hatte, den Nerv der Zeit traf. Über 80 Vorstellungen erlebte es von 1934 bis 1936 in Leningrad, etwa 100 in Moskau. Doch nachdem Stalin am 16. Januar 1936 eine Aufführung im Bolshoi-Theater bis zur Pause besucht hatte, wurde das Werk in der Sowjetunion verboten. Stalins kleinbürgerliche Moralvorstellungen gaben keine Sympathie für eine Ehebrecherin und Mörderin her. Natürlich wurde nicht einfach nur die Aufführung des Werks verboten, sondern Schostakowitsch wurde in einem Artikel der »Prawda« als Komponist angegriffen. Wenig hätte gefehlt, dass er in ein Straflager geschickt worden wäre, das er mit Sicherheit mit seiner schwachen Gesundheit nicht überlebt hätte.
Mit der 5. Sinfonie, im November 1937 in Leningrad durch den jungen Jewgeni Mrawinski uraufgeführt, kehrte Schostakowitsch vorerst wieder in den Schoß der Sowjetunion zurück. Das bis heute populäre Werk trägt optimistische Züge, ob sie »erzwungen« oder freiwillig zutage treten, ist schwer zu sagen. Auf jeden Fall war das eine Musik, wie sie den Kunstexperten des Politbüros unverdächtig vorkam.
Lady Macbeth von Mzensk aber konnte nur noch außerhalb der Sowjetunion aufgeführt werden, so etwa in Düsseldorf 1959. Hier die Reaktion im Spiegel. Nach langem Bemühen erreichte Schostakowitsch 1963 eine Rehabilitation der Oper. Das konnte er aber nur um den Preis einer grundlegenden Umarbeitung in die Wege leiten. Die heiklen Stellen wurden im Libretto und in der Harmonik entschärft. Nur in dieser Form durfte die Oper – dann unter dem Titel Katerina Ismailowa – fortan in der Sowjetunion bis zu deren Zusammenbruch gespielt werden. Mstislaw Rostropowitsch jedoch schmuggelte um 1980 die Originalpartitur in den Westen und seit jener Zeit wird das Werk hierzulande fast ausschließlich in der ursprünglichen Form gespielt.
Es lohnt sich jedoch, die beiden Fassungen genauer zu vergleichen und auch eine Parallele zu ziehen zu Neufassungen von Werken der 10er und 20er Jahre von Stravinsky und Hindemith.

Bleiben wir bei Don Giovanni

Wir haben ein halbes Dutzend »Champagner«-Arien verglichen, Aufnahmen von 1936 bis zur Gegenwart. Die älteste, von Fritz Busch dirigierte, war dabei besonders interessant. Ein deutlich schnelleres Tempo als die neueren Aufnahmen, und doch nicht gehetzt. Der verführerische Charakter Don Giovannis bildet sich damit deutlicher ab, als der getriebene. Dazwischen der Mozart-Stil der 50er Jahre mit seiner Behäbigkeit, die jedoch weniger aus der szenischen Interpretation kommt, als aus der rein musikalischen, die Ebenmäßigkeit und Schönheit der Singstimme in den Dienst eines klassischen Ideals stellt.

Das setzen wir nun fort mit der Register-Arie. Hier müssen wir noch etwas weiter zurückgehen, denn eine Schallplatte, an der kein Leporello vorbeigehen kann, hat Fjodor Schaljapin im September 1923 aufgenommen, also noch in der akustischen Ära. Ein sehr flüssiges Grundtempo, das aber oft zu Gunsten einer ausgesungenen Kantilene verlassen wird. Er hat auch damit angefangen, die letzten Worte sozusagen zu verschlucken, was bis heute von anderen nachgeahmt wird.
Weitere Vergleiche ziehen wir an der Auftrittsarie der Donna Elvira, am Duett Don Giovannis mit Zerlina und anderen Höhepunkten der Partitur.

Don Giovanni – was Neues?

Eigentlich nicht. Seit wir uns das letzte mal mit diesem Werk befasst haben – es ist ja noch gar nicht so lange her –, hat jedenfalls die Forschung nichts Neues zutage gefördert. Eine neue Bühneninterpretation immerhin gibt es: Benedikt von Peter hat im Mai diesen Jahres in Hannover eine Inszenierung vorgelegt, die radikal neu ist und doch eigentlich nur das beim Wort nimmt, was man immer schon wusste. Don Giovanni ist ein Nachtstück? Bitte sehr: es gibt kein Licht, die Sänger agieren im Dunkeln, verfolgt von Infrarot-Kameras (so viel Licht, dass sie nicht übereinander stolpren gibt es natprlich). Die Figur des Don Giovanni ist nicht zu fassen, jeder hat seine eigene Vorstellung von dieser Kunstfigur? Also: Don Giovanni tritt körperlich nicht auf. Alles was über ihn erzählt wird wird durch die Reaktionen der anderen auf ihn erzählt. So könnte man die Inszenierung Benedikt von Peters in jedem Detail weiter beschreiben. So aber wird es ganz sicher nicht, wenn Herbert Fritsch zum ersten Mal in der Komischen Oper Berlin inszeniert. Hier wird bestimmt nicht das Konstrukt der Bühnenfigur ins Zentrum gestellt, sondern wohl eher der Drang zur Anarchie dieses unbändigen Bühnenstücks aus der Zeit kurz vor der französischen Revolution. Wir werden sehen.
Vorerst befassen wir uns mit Mozart und seinem Librettisten Da Ponte. Sie hatten zusammen bereits eine revolutionäre Oper geschrieben, die sie allerdings an der Oberfläche so glatt polierten, dass jeder Zensor darauf hereinfallen musste. Es geht um Le nozze di Figaro, deren französische Vorlage von Beaumarchais als Sprechstück schon längst verboten war. Auch in Paris durfte es nach wenigen Vorstellungen nicht mehr gespielt werden. In Wien wollte Schikaneder, der Impresario aus der Vorstadt, der später mit Mozart zusammen Die Zauberflöte schrieb, Die Hochzeit des Figaro im Theater auf der Wieden aufführen. Es wurde verboten. Mozart und Da Ponte gingen so geschickt dabei vor, dem Kaiser und seinen Schranzen weiszumachen, sie hätten alles Revolutionäre aus dem Stoff ausgetrieben, dass es heut noch manch einer glaubt.
Es ist nicht verwunderlich, dass in Prag, weit vom Wiener Hof, Die Hochzeit des Figaro ein ncoh weit größerer Erfolg war. Und dass die Prager »Stände« die beiden Autoren beauftragten, eine Neue Oper für ihr Theater zu schreiben. Die Wahl fiel auf einen Stoff, der nicht weniger revolutionär war, als Die Hochzeit des Figaro. Nur man sieht das nicht gleich. Vordergründig hört man die Geschichte eines Wüstlings, der nur seiner eigenen Lust lebt, bis er einen Schritt zu weit geht und in den Abgrund stürzt. Das ist die bereits alte (im 14. Jahrhundert angesiedelte) Legende von dem »bestraften Bösewicht«, die seit dem 16. Jahrhundert neben den Puppenspielen vom Faust auf Jahrmärkten das Volk entzückte und erschauern ließ. Im 17. Jahrhundert wurde der Hidalgo Don Juan aus Sevilla zur Bühnenfigur, zuerst gestaltet von dem spanischen Mönch Gabriel Téllez. Viele weitere Dramatiker folgten noch im gleichen Jahrhundert, darunter Molière. Meist kam die Titelfigur dabei am Ende ums Leben, nur selten wurde ihm eine »Umkehr« zugestanden. Immer aber ist die Form der Komödie gewählt, was mit der »Ständklausel« zu erklären ist. Als Tragödie galt ein Werk nicht wegen des tödlichen Ausgangs für seine Hauptfigur(en), sondern wegen der vorbildlichen Haltung der Adligen Personen, die sich wohl in tragische Schuld verstricken konnten, aber keinesfalls gegen die göttliche Ordnung dergestalt aufbegehren durften, dass sie sich einfach zügellos gaben. Zügellosigkeit konnte ein Merkmal für Personen niedrigem Stand sein. Diese konnten aber als Hauptpersonene nur in Komödien auftreten. Die Autoren der Don-Juan-Stücke waren etwas im Zwiespalt: Don Juan und seine Gegenspieler bis auf wenige Ausnahmen sind von adligem Stand. Eine Spielhandlung um sie könnte sehr wohl Teil einer Tragödie sein. Da sich aber Don Juan zügellos verhält, kann er keinesfalls Vorbild sein, also muss das Ganze eine Komödie werden. Das ist auch der Grund dafür, dass Mozart und Da Ponte die Form des Dramma giocoso, also der opera buffa wählten.

Jan van Leiden und die Wiedertäufer in Münster auf der Opernbühne

Als unehelicher Sohn eines Dorfschulzen und einer Dienstmagd machte Jan van Leiden eine für die Zeit außergewöhnliche Karriere. Er lernte erst das Schneiderhandwerk und war dann als Kaufmann in ganz Europa tätig. Schließlich wurde er Gastwirt in Leiden, wo er auf die Bewegung der Wiedertäufer in Münster aufmerksam wurde. Jan Mathys holte ihn als »Apostel« in die Stadt, wo sie beide mit ihren Anhängern schnell die Mehrheit im Rat errangen. Der vertriebene katholische Bischof belagerte die Stadt mit Moritz von Hessen und seinen Landsknechten. Bei einem Ausfall der Täufer kam Jan Mathys ums Leben und Jan van Leiden stieg zum Alleinherrscher auf, ließ sich zum König ausrufen und errichtete einen Gottesstaat, in dem allein nach der Bibel regiert wurde. Ob tatsächlich die Vielweiberei eingeführt wurde und er selbst 17 Frauen ehelichte, ist nicht eindeutig nachzuweisen. Die entsprechenden Dokumente sind alle von seinen siegereichen Gegnern überliefert, die ein Interesse daran hatten, den Besiegten in einem möglichst schlechten Licht darzustellen. Es wird aber schon richtig sein, dass alle Bücher außer der Bibel verbrannt wurden und dass die Täufergemeinde in einer Gütergemeinschaft lebte, die sich am Urchristentum orientierte. Die drei letzten verbliebenen Anführer der Täufer mit Jan an der Spitze wurden am 22. Januar 1536 gefoltert und erdolcht. Anschließend wurde ihre Leichen in eisernen Körben am Turm von St. Lamberti ausgestellt und angeblich sollen noch 1585 Knochenreste zu sehen gewesen sein.
Schon kurz nach der Uraufführung der huguenots 1836 plante Meyerbeer zusammen mit seinem Librettisten zwei neue Opern, das erste Projekt hatte den Arbeitstitel L'africaine, das zweite Les anababtistes. Das erste kam erst nach dem Tod des Komponisten auf die Bühne, allerdings unter dem ursprünglichen Titel, obwohl sich der Inhalt wesentlich geändert hatte und die exotische Titelfigur nicht mehr in Afrika, sondern in Indien residierte. Auch das zweite Projekt veränderte sich im Laufe der Arbeit und wurde schließlich unter dem Titel Le prophète 1849 uraufgeführt.
Das spektakuläre Ende der Widertäufer im explodierenden Rathaus stand von Anfang an fest. Diese Freiheit gegenüber der realen Geschichte ist typisch für die Opéra. Das bürgerliche Publikum erwartete den großen Bühnenspektakel ebenso wie die große Gesangskunst. Zwei der Protagonisten der huguenots sollten wieder dabei sein. In beiden Opern sollte die weibliche Hauptpartie von Marie-Cornélie Falcon verkörpert werden, der Interpretin der Valentine in Les huguenots. Doch während einer Aufführung der Oper Stradella von Louis Niedermeyer verlor sie 1837 unwiederbringlich ihre Stimme. Deswegen legte Meyerbeer L'africaine vorerst zurück und wandte sich zuerst den Anabaptisten zu. Hier war ja ohnehin der Tenor wichtiger und noch glaubte Meyerbeer, Duprez würde die Partie des Jan singen können. Die Idee, die Verlobte Berthe (die der Falcon zugedachte Partie) zugunsten der Mutter des Propheten, Fidès etwas zurückzunehmen, verband Meyerbeer mit dem Direktor der Opéra. Allerdings hatte der Direktor seine Lebensabschnittsgefährtin Rosine Stolz für die Partie der Fidès im Sinn, während Meyerbeer für Pauline Viardot-García komponierte.
Eine erste Fassung der Oper war 1841 fertig komponiert und wurde bei einem Notar in Paris hinterlegt. Meyerbeer ließ keinen Zweifel, dass er einer Aufführung nur zustimmen würde, wenn eine für ihn befriedigende Besetzung gefunden wäre – und davon war man weit entfernt. Andererseits hatte er sich gegenüber dem Librettisten vertraglich verpflichtet, die Oper bis zu einem bestimmten Zeitpunkt fertigzustellen, ansonsten hätte er Vertragsstrafe zahlen müssen. Auch die Partie der Bertha war komplett ausgeführt, obwohl es noch keine Besetzungsidee gab und Meyerbeer die Arien eigentlich erst komponieren wollte, wenn er wusste für wen er sie komponiert.
Leider ist diese Fassung von 1841 nicht zu rekonstruieren, denn Meyerbeer hat die Partitur nach der vereinbarten Sperrfrist wieder ausgelöst und sie dann für die endgültige Fassung mit entsprechenden Änderungen verwendet.
Dennoch kommt seit 1990 nach und nach eine Fassung der Oper zum Vorschein, wie sie Meyerbeer geplant hatte, aber nicht zur Aufführung bringen konnte. Bis dahin war man auf den Erstdruck der Partitur angewiesen, der nach der Uraufführung vom Verlag Brandus herausgegeben wurde. Auch die ausgedehnte Ouvertüre, die verloren galt, ist wiedergefunden worden. Aber auch ein paar bedeutende Varianten bekannter Stücke. Es gibt nun eine alternative Auftrittsarie der Berthe. Die Herausgeber der Meyerbeer-Werkausgabe empfehlen allerdings ganz auf eine Auftrittsarie zu verzichten, weil sie erst eingefügt wurde, als die endlich gefundene Sängerin Jeanne Anaïs Castellan, darauf bestand.
Der gravierendste Unterschied zur gewohnten Fassung ist vielleicht der Anfang des berühmten Krönungsmarsches. Der fängt in der Originalfassung nämlich ganz leise mit zwei Klarinetten an und baut sich allmählich auf, während wir die pompöse Fassung mit dem Fortissimo-Beginn des ganzen Orchesters gewohnt sind, die auch auch gut für den Konzertgebrauch eignet. Aber es gibt weitere Varianten, die durchaus entscheidend sind, so etwa im Walzer der Landleute am Anfang des zweiten Aktes wurde offenbar kurz vor der Uraufführung der Choral der drei Täufer gestrichen, nicht nur ein wichtiges Erinnerungsmotiv, sondern auch ein Hinweis darauf, wie sich die Täufer bei den Bauern einschmeicheln.
Außerdem enthält die Neuedition natürlich eine ganze Reihe von Musik, die vor der Uraufführung aus verschiedenen Gründen gekürzt wurde, entweder so wie die Ouvertüre, um Zeit zu gewinnen, oder um die Partie des Jean zu vereinfachen. Duprez konnte ja schon längst nicht mehr singen, man musste einen neuen Tenor finden, dessen Möglichkeiten aber weit hinter denen von Duprez lagen.

Giacomo Meyerbeer: Le Prophète

Die 13 Aufführungen des Propheten an der Städtischen Oper Berlin in der Zeit von 1927 bis 1931 dürften zu den letzten gehört haben, bevor das Werk für lange Zeit von den Spielplänen verschwand. Nach dem 2. Weltkrieg gehörte die Deutsche Oper Berlin zu den ersten Bühnen, die es wieder wagten, dem Publikum den von Richard Wagner so geschmähten Komponisten vorzusetzen – mit vorerst durchschlagendem Misserfolg.
Die Produktion von 1927 war eine typische für die Ära Bruno Walters. Im Vordergrund stand die musikalische Interpretation. In der für Pauline Viardot-García geschriebenen Rolle der Fidès brillierte Sigrid Onegin, die Bruno Walter aus München kannte und schätzte und die inzwischen an der Metropolitan Opera in New York debütiert hatte. Die Arie aus dem 5. Akt hat sie in der Originalsprache auch auf Schallplatte aufgenommen (hier auf Youtube zu hören). Erik Enderlein sang den Propheten Johann von Leyden, 1930 gastierte offenbar Lauritz Melchior (einen entsprechenden Besetzungszettel habe ich nicht, aber in der Enzyklopädie des Musiktheaters gibt es einen diesbezüglichen Hinweis). Von Lauritz Melchior, der wie Erik Enderlein ein berühmter Siegfried war, gibt es nur eine Meyerbeer-Aufnahme, nämlich die berühmte Arie aus der Afrikanerin. Bertha wurde von Grete Stückgold gesungen, ebenfalls von Bruno Walter engagiert und nur in seiner Zeit im Ensemble der Städtischen Oper. Sie stand zu dem Zeitpunkt unmittelbar vor ihrem Met-Debüt (Eva in Die Meistersinger von Nürnberg).
Ob man die Inszenierung von Eberhard Müller nach heutigen Maßstäben überhaupt als Neuinszenierung durchgehen lassen würde, ist fraglich. Bühnenbilder und Kostüme stammten aus dem »Fundus der Städtischen Oper«. Aber neu war gegenüber der Vorgänger-Inszenierung von 1920 (Regie: Felix Lagenpusch; Bühne und Kostüme: Atelier Hartwig / Leopold Verch) die Nennung einer Choreographin für das Schlittschuhläufer-Ballett, Lizzie Maudrik. Die Protagonisten 1920 waren Rudolf Laubenthal und Emma Vilmar-Hansen.
1962 sang James McCracken die Rolle zum ersten Mal in Zürich und das war vermutlich die erste Aufführung der Oper nach dem 2. Weltkrieg überhaupt. Die Rolle der Fidès sang seine Gattin Sandra Warfield, die wie er fest am Stadttheater Zürich (so hieß das Opernhaus damals) engagiert war. Beide sangen auch in der legendär erfolglosen Aufführung an der Deutschen Oper Berlin 1966. 1970 wagte die RAI in Turin eine konzertante Aufführung mit Marilyn Horne und Nicolai Gedda unter der musikalischen Leitung von Henry Lewis. Dieser dirigierte 1977 das Werk auch an der Metropolitan Opera (nach einer Pause von 49 Jahren) mit Marilyn Horne und James McCracken. Die Premiere ist als Stream auf der Homepage der Met (gegen Geld) herunterzuladen, eine Schallplattenaufnahme wurde im Anschluss daran produziert, die jedoch derzeit nicht lieferbar ist.
In neuerer (?) Zeit gab es noch eine Aufführung an der Wiener Staatsoper mit Agnes Baltsa und Placido Domingo, der Regisseur war Hans Neuenfels, es dirigierte Marcello Viotti. Und natürlich gehört die Oper auch in die neue Meyerbeer-Werkausgabe von Ricordi. Der Herausgeber Matthias Brzoska, der auch am Meyerbeer-Symposion der Deutschen Oper Berlin Ende September teilnahm, hat bereits 2004 eine Aufführung in Münster auf die Beine gestellt, die einige der neuen Erkenntnisse über die Gestalt des Werks zur Diskussion stellte. Und vor kurzem ist jetzt in Braunschweig eine (auf 3 1/2 Stunden inklusive Pause gekürzte) Inszenierung herausgekommen. Obwohl es sich beim Prophet um eines der zentralen Werke Meyerbeers handelt, ist die Aufführungsgeschichte der letzten hundert Jahre recht dünn.
Wie bei allen Opern, die im 19. Jahrhundert an der Pariser Opéra herauskamen, ist auch beim Prophet die letzte Probenphase ganz entscheidend für die endgültige Gestalt des Werks. Die Gesangspartien wurden den aktuellen Sängern angepasst, instrumentale Stücke, die bei ersten Proben nicht die erwartete Wirkung hervorbrachten, wurden gekürzt oder ganz weggelassen. So ging es dem Komponisten gleich bei der Ouvertüre, er ließ sich schnell überreden, sie wegzulassen. Bei manchen anderen Stücken ist die Sache komplizierter, wie wir sehen werden.

Lucrezia vor Respighi und Britten

Im Jahre 1715, das ist das Gründungsjahr von Karlsruhe, wurde folgendes Libretto gedurckt: Opera genannt die Romanische Lucretia in einem Singspiel aufgeführt auf dem durlachischen Schauplatz, in die Musik gesetzt von Casimir Schweizelsperg. Auch das Aufführungsmaterial ist in der Baden-Württembergischen Landesbibliothek erhalten und es gibt auch schon eine gedruckte Neuausgabe. Es ist die einzige erhaltene von den fünf, sämtlich in Durlach zwischen 1712 und 1717 aufgeführten, Opern des Komponisten, der 1668 in Rosenheim geboren wurde und dessen letztes Lebenszeichen 1722 die Entlassungsurkunde des Fürstbischofs von Speyer zu seiner letzten Kapellmeisterstelle in Bruchsal ist. Zum Stadtjubiläum nächstes Jahr wollte der Karlsruher OB eine Aufführung der Lucretia organisieren. Das Projekt kam aber nicht zustande. So müssen wir weiter darauf warten, die Musik zu Gehör zu bekommen. Interessant ist, dass auch in dieser Dramatisierung des Lucretia-Stoffes das Komische Element eine Rolle spielt, ja sogar deutlich breiteren Raum einnimmt als in Thomas Heywoods »tragedy« von 1608. Nicht weniger als vier »lustige« Personen bevölkern die Bühne und geben zum Teil sehr zotige Kommentare ab. Als Schweizelsperg einige Jahre später das Werk auch in Nürnberg zur Aufführung bringen wollte, wurde er dazu aufgefordert, die »unschicklichen« Teile wegzulassen oder zu verändern. Der Klagegesang der Lucretia in der dritten Szene des dritten Aktes ist eine Passacaglia. Es ist nicht bekannt, ob Britten das Werk kannte. Möglich wäre es immerhin, Ludwig Schiedermair hatte schon 1913 in den Sammelbänden der Internationalen Musikgesellschaft eine ausführliche Analyse veröffentlicht. Die Anregung zu seinem Trauermarsch in Anlehnung an eine Passacaglia (Marsch und Passacaglia widersprechen sich, der Marsch ist 4/4, die Passacaglia 3/4) hat sich Britten zweifellos von englischen Vorbildern, namentlich bei Henry Purcell und dessen Dido and Aeneas geholt.
Schon vor Schweizelsperg näherte sich dessen jüngerer Zeitgenosse Händel dem Stoff in einer Kantate, die 1706 in Florenz zur Aufführung kam. Ein weiteres Auftreten der römischen Heldin ist  noch im 18. Jahrhundert zu erwähnen: In Die Liebe im Narrenhause (1794) von Carl Ditters von Dittersdorf (1739–1799) tritt in der letzten Szene eine Sängerin auf, die von sich glaubt, die geschändete Lukrezia zu sein.
Eine »große ernsthafte Oper in 2 Akten« Lucretia schrieb Heinrich Marschner 1820 bis 1822. 1823 kam die Ouvertüre in Leipzig zur Uraufführung und wurde zwar von Teilen der Kritik gelobt, vom Publikum aber abgelehnt. Auch Marschner selbst war mit der Aufführung unzufrieden und machte das berühmte »aber kabalistische« Gewandhausorchester für den Misserfolg verantwortlich. 1827 wurde die Oper, die nach Marschners Bekunden noch vor seiner Kenntnis von Carl Maria von Webers Freischütz komponiert worden war, mit seiner Frau in der Titelpartie in Danzig uraufgeführt. Dennoch klingt die Ouvertüre zumindest ein wenig nach Weber. Das Vorbild für die Oper war nach Marschners Bekunden jedoch Gaspare Spontinis La vestale.

Lucrezia von Obey bis Britten

André Obey (1892–1975) studierte in Lille Jura uns Literatur. Unmittelbar danach wurde er zum Militärdienst eingezogen. Nach dem Waffenstillstand 1918 zog er nach Paris, wo er sich mit. Konzertkritiken und Sportreportagen durchschlug. 1920 schrieb er zusammen mit dem Kritikerkollegen und Dramatiker Denys Amiel ein Theaterstück mit dem Titel La souriante Madame Beudet, das im Jahr darauf von der »Groupe dramatique du Canard Sauvage«, einer freien Theaterkompanie im Paris zwischen den Kriegen, zur Uraufführung gebracht wurde. 1935 kam das Stück an die Comédie-Française und gehörte fortan zum französischen Standard-Repertoire. Schon 1922 jedoch interessierte sich die französische Filmemacherin Germaine Dulac für den Stoff und schrieb zusammen mit Obey ein Drehbuch. Der Film (deutscher Filmtitel: Madame Beudets sonniges Lächeln) gilt als einer der ersten feministischen Stummfilme. Die Kopie der schweizerischen Kinemathek mit einer von Manfred Knaak neu komponierten Begleitmusik ist hier bei Youtube zu finden. 1928 gewann André Obey mit dem autobiographischen Roman Le joueur de triangle (Der Triangelspieler) den renommierten »Prix Renaudot«. Das komplizierte und von Gewalt bedrohte Verhältnis der Geschlechter gehörte zu den bevorzugten Themen der Theaterstücke Obeys. Dreimal hat er den Don-Juan-Stoff bearbeitet (Dom Juan 1929, Le trompeur de Séville 1938 und L'homme de cendres an der Comédie-Française 1949). Die erste Fassung wurde allerdings in Frankreich zunächst nicht gespielt, sondern kam 1934 in Brüssel zu Uraufführung und wurde im gleichen Jahr auch in London gespielt, wo Obey bereits einige Erfolge zu verzeichnen hatte. Vénus et Adonis schrieb er 1928, 1956 übersetzte er für Jeanne Moreau Die Katze auf dem heißen Blechdach von Tennessee Williams. Das vielleicht bedeutendste Stück schrieb er 1931 mit Le viol de Lucrèce (wörtlich: Die Vergewaltigung der Lucretia).
Die Geschichte der Lucretia wird zuerst von Dionysius von Halikarnassos (ca. 54 v. Chr. – 8 n. Chr.) und Titus Livius (ca. 59 v. Chr. – 17 n. Chr.) erzählt. Er siedelt sie in der frührömische Geschichte an, zur Zeit des etruskischen Königs Tarquinius Superbus, der den Thron 534 v. Chr. dadurch erlangte, dass seine Geliebte Tullia ihren Vater, den gegenwärtigen König, ermordete. Sein Regime war für die Römer unerträglich und es endete mit seiner Verbannung und der Ausrufung der Republik. Titus Livius bringt den Aufstand in Zusammenhang mit der Vergewaltigung der Lucretia durch seinen Sohn, Sextus Tarquinius. Die Republik ist aber auch das Ergebnis großer Kämpfe innerhalb der Familie der Tarquinier. Lucius Iunius Brutus, der die Könige vertrieb, war ein Cousin von Lucius Tarquinius Superbus, seine Mutter war dessen Schwester. Auch der Ehemann der Lucretia, Lucius Collatinus Tarquinius gehörte dem Geschlecht an, allerdings einem verarmten Nebenzweig.
Die Vergewaltigung wird von Halikarnassos und Livius gleich erzählt: Sextus droht der standhaften Lucretia damit, sie als Ehebrecherin hinzustellen, indem er sie und einen Sklaven tötet und die beiden dann so liegen lässt, dass der Ehebruch evident wird. Darauf gibt sie sich ihm hin. Am nächsten Tag berichtet sie das Geschehene ihrem Vater und ihrem Mann, und obwohl beide sie von jeder Schuld reinwaschen, begeht sie Selbstmord, damit nicht ihr Vorbild andere Frauen dazu verführe, unter Drohung ebenfalls in einen Ehebruch einzustimmen. Die Vorgeschichte allerdings ist unterschiedlich erzählt. Bei Halikarnassos wird Sextus bei Collatinus und Lucretia einquartiert und verliebt sich in die schöne, tugendhafte Hausherrin. Bei Livius beschließen die Offiziere während der Belagerung von Ardea aus Langeweile, reihum alle ihre Frauen zu besuchen und zu schauen, was sie so machen. Alle außer Lucretia geben sich irgendwelchen Vergnügungen hin, nur sie spinnt noch spät nachts mit ihren Mägden Wolle. Das fordert Sextus heraus, der ihre Tugend auf die Probe stellen will. Er verschafft sich Einlass in das Haus des Collatinus und dringt dann nachts in das Gemach der Lucretia ein, wie auch bei Halikarnassos. Bei Publius Ovidius Naso (47 v. Chr – 17 n. Chr.), der die Geschichte der Lucretia in seinen Fasti, einem Festtagskalender in Versform, am 24. Februar, dem Fest des Regifugium, erzählt, erhält die bei Livius schon angedeutete Wette unter den adligen Offizieren, wessen Frau die tugendhafteste sei, noch mehr Kontur. Damit wird auch Collatinus mehr ins Geschehen hieningezogen, der durch die Wette eine Mitschuld auf sich zieht.
Während der Selbstmord Lucretias bei den antiken Schriftstellern als heldenhaf und tragisch dargestellt wird, keineswegs aber als Versuch eigene Schuld zu vertuschen, beginnt mit Augustinus und seiner De civitate dei 413 eine ganz neue Bewertung. Augustinus schrieb dieses Werk unter dem Eindruck der Plünderung Roms durch die Truppen Alarichs. Dabei war es auch zu Vergewaltigungen gekommen und vergewaltigte Frauen erwogen den Selbstmord – wie einst Lucretia. Dagegen wendet sich Augustinus, der Lucretia eine Mitschuld an der Vergewaltigung unterstellt. Sie habe dabei Lust empfunden und deswegen Selbstmord begangen, um nämlich die eigene Schamch auszulöschen. Nichts davon ist selbstverständlich in der klassischen Sage enthalten, bezeichnend aber ist es, dass ein Kirchenvater auf diese Interpretation kommt.
1594 erschien die epische Versdichtung The Rape of Lucrece von William Shakepeare, der das Beispiel Lucretias wiederholt in seinen Dramen zitiert, so u. a. in Titus Andronicus (1590–94), Macbeth (1599–1606) und Cymbeline (1609–1610). Shakespeares Lucrece (so der Titel auf dem Buchdeckel 1594), inspiriert durch Livius und Ovid, ist die Grundlage aller modernen Bearbeitungen des Stoffs. Im Programmheft der Uraufführung in Glyndebourne werden noch weitere Quellen für das Libretto von Ronald Duncan genannt: Nathaniel Lee, Thomas Heywood und F. Ponsard.
Thomas Heywood (nach 1570 – 1641) ist der Autor einer Tragödie The Rape of Lucrece, deren Erscheinungsjahr in der Regel mit 1608 angegeben wird. Es ist jedoch möglich, von ihm schon 1594 eine Dramtisierung des Shakespeareschen Gedichts in London gespielt wurde. Das Besondere an dem Text von 1608 – und das wiederum erinnert sehr an Shakespeare und seine Schauspieltruppe – sind die komischen Kommentare in Form von Songs des Valerius, die auf den Schauspieler, bzw. Sänger zurückgehen, der diese Figur spielte. Alle 19 Songs und Ballads in dieser Tragödie werden von Valerius gesungen. Heywood erzählt die ganze Geschichte von Aufstieg und Fall des Tarquinius, beginnend mit dem Mord Tullias an ihrem Vater.
Nathaniel Lee (ca. 1653 – 1692) war ein englischer Dramatiker, der mit der Obrigkeit in Streit geriet, die ihn für fünf Jahre in das berüchtigte Irrenhaus Bedlam Hospital steckte. Kaum war er als geheilt entlassen, starb er an einer Überdosis Alkohol. 1681 wurde Lucius Iunius Brutus, Father of His Country aufgeführt, allerdings nur drei Mal, einige Zeilen des Tarquinius konnte man auf Charles II. beziehen und führten zum Aufführungsverbot. Es war die gleiche Zeit, in der er zum wiederholten Mal das Parlament auflöste, diesmal aber endgültig, er regierte dann bis ezu seinem Tod 1685 allein. Erst 1784 wurden die Werke Lees gedruckt. Lucretia stirbt bei ihm am Ende des ersten Aktes mit den Worten »Revenge!« auf den Lippen. Der Rest der »tragedy« handelt vom Aufstand und der Gründung der Republik.
François Ponsard (1814–1867) ist ein französischer Dramatiker, der mit seiner Lucrèce einen großen Erfolg hatte. Er positionierte sich darin 1843 im Odéon mit dem klassischen Stoff als »Antiromantiker« gegen Victor Hugo, dessen Burgraves zur gleichen Zeit an der Comédie-Française durchfielen. Im dritten Akt von Ponsards Lucrèce tritt eine Sibylle (eine römisch-griechische Wahrsagerin) auf, die Sextus den Untergang prophezeit und Brutus als kommenden Konsul bezeichnet.
Von Obey übernahmen Duncan und Britten die Struktur des Dramas, wobei die vier Akte Obeys zu zwei verdichtet wurden. Von Obey übermnahmen sie auch die Idee eines kommentierenden Chors, vertreten durch zwei einzelne Schauspieler für den männlichen und den weiblichen Chor. Die Inspiration dafür bezog Obey nicht aus dem griechischen Drama, wie man meinen möchte, sondern aus dem japanischen Nô-Theater. Sie heißen auch nciht »Chor«, sondern »Récitant« und »Récitante«. Die Art der Kommentare sind bei Duncan und Britten allerdings ganz anders, heute vielleicht etwas befremdlich in ihrem christlich-frömmelnden Ton. 1946, unmittelbar nach der Katastrophe des Zweiten Weltkriegs, klang das vielleicht etwas anders, bestand ein Bedürfnis nach Tröstung gegenüber einer unbarmherzigen Geschichte von Krieg und Vergewaltigung.
Britten schrieb mit The Rape of Lucretia eine Kammeroper, für sehr kleines Instrumentalensemble, großer zwar als das Ensemble Strawinskys für L'histoire du soldat, aber aus ähnlicher Überzeugung: Den kriegsbedingten Mangel an musikalischen Kräften in einen Vorteil der Konzentration umzuwandeln. Die Uraufführung mit Kathleen Ferrier als Lucretia wurde zu einem großen Erfolg für den Komponisten. Schon zwei Jahre später wurde das Werk am Broadway produziert. An der Städtischen Oper Berlin inszenierte es Wolf Völker unter dem Titel Lucrezia 1958 mit Sieglinde Wagner in der Titelpartie.
Vor Britten war bereits Ottorino Respighi auf das Schauspiel von Obey aufmerksam geworden und bat seinen Librettisten Claudio Guastalla ein Libretto. Er war schon schwer von Krankheit gezeichnet, als er die Komposition begann. Der Einakter wurde posthum 1937 an der Mailänder Scala mit Maria Caniglia uraufgeführt.