Der feurige Engel

Der symbolistische Dichter Waleri Jakowlewitsch Brjussow gab von 1904 bis 1909 die Zeitschrift Wesi (russisch: Весы́, deutsch: Die Waage) heraus. Zunächst berichteten zahlreiche Korrespondenten und Kritiker aus den westlichen Ländern über zeitgenösische Kunst und Malerei. Doch ab 1906 entwickelte sich die Zeitschrift zum Zentralorgan der symbolistischen Bewegung. Es erschienen Prosa und Gedichte u. a. von Alexander Blok, Konstantin Balmont. Zwischen Januar 1907 und August 1908 veröffentlichte Brjussow in 17 Folgen unter dem Titel Der feurige Engel (russisch: Огненный ангел) einen Roman, der im Mittelalter in Deutschland spielt. Als Historiker und Übersetzer von Goethes Faust hatte sich Brjussow schon früher eingehend mit Alchimie und Nekromantik befasst. Und er kannte mit Sicherheit die Quellen Goethes, etwa das Volksbuch von Dr. Faust von 1580. Als er den Roman 1908 und 1909 in erweiterter Form als Buch herausgab, gab er ihm eine Titulatur, die nicht nur der des Volksbuches sehr ähnlich ist, sondern schon darauf vorbereitet, dass Faust als Nebenfigur auch vorkommen wird:

»Der feurige Engel oder eine wahrhaftige Erzählung, in welcher berichtet wird vom Teufel, der mehr denn einmal einer Jungfrau in Gestalt eines lichten Geistes erschien und sie zu mannigfachen sündhaften Handlungen verleitete, von der gottwidrigen Beschäftigung mit der Magie, der Astrologie, der Kabbalistik und Nekromantie, von der Verurteilung jener Jungfrau unter dem Vorsitze seiner Eminenz des Erzbischofs von Trier, gleicherweise von den Begegnungen und Gesprächen mit dem Ritter und dreifachen Doktor Agrippa von Nettesheim und mit dem Doktor Faust; verfaßt von einem Augenzeugen.«

Zum Vergleich die Titulatur vom Volksbuch:
»Historia vnd Geschicht Doctor Johannis Faustj
/ des Zauberers / DarJnn gantz / Aigentlich vnd warhafftig be- / schriben wirt. sein gantzes Le- / ben vnnd Endt / wie er sich dem / Teuffel auff ein benante Zeit / verobligirt. was sich darunder / mit Jme verloffen / vnd wie er / auch endtlich darvff seinen ver- / dienten Lohn empfanngen: / Es seind auch seltzame Offenbahrungen dar- / Jnnen begriffen sich Zú spieglen so Zú Hoch- / nottwendiger Christlicher warnung vnd / Abmanen seer nútzlich vnd dienstlich ist / das sich vor der gleichen allerschedlichsten befleckh- / úngen wol Zú húetten / Die Leúth Zúúorderst dess verZweifelten Ableibens sich genntz- / lichen Zúenthalten vrsach haben sollen.«

Es ist in dem Roman von einem Amerika-Rückkehrer im Jahr 1534 die Rede, Ruprecht, der in einer Herberge auf eine junge Frau trifft, Renata, die an einer Art Besessenheit leidet. Sie erzählt von einer Jugendliebe zu einem Engel namens Madiel, der sie verließ, als sie ihn zu verführen versuchte. In dem Grafen Heinrich glaubte sie ihn wiederzuerkennen, sie zog zu ihm auf sein Schloss, doch nach zwei Jahren verschwand er spurlos. Ruprecht verliebt sich augenblicklich in Renata und zusammen machen sie sich auf nach Köln, wo sie mit Mitteln der Magie Heinrich aufzuspüren versuchen. Ruprecht besucht in Bonn Agrippa von Nettesheim und als er nach Köln zurückkehrt, offenbart ihm Renata, dass sie Heinrich in der Stadt gesehen habe und fordert ihn auf, diesen zum Duell zu fordern und zu töten. Bevor das Duell stattfindet, bittet sie ihn jedoch, Heinrich nicht zu verletzen. So wird Ruprecht schwer verwundet und sie pflegt ihn gesund. Erneut erleidet Renata Anfälle von Besessenheit, in denen ihr Madiel wieder erscheint und sie auffordert, das Leben einer Heiligen zu führen. Sie verlässt Ruprecht, der nun die Bekanntschaft Fausts und seines Schülers Mülin (Mephistopheles) macht. Beim Grafen von Wellen beschwören sie mit Hilfe der Nekromantie Helena. Der Erzbischof von Trier berichtet davon, dass in einem nahegelegenen Kloster ein Fall von Ketzerei aufgetreten sei. Ruprecht begibt sich mit dem Grafen dorthin und muss erkennen, dass es sich um Renata handelt, die die anderen Nonnen mit ihrer Besessenheit angesteckt hat. Renata wird dem Inquisitor ausgeliefert und gefoltert. Mit Hilfe des Grafen findet Ruprecht den Weg in den Kerker, wo er auf die sterbende Renata trifft.

1918 hatte Sergei Prokofjew Russland verlassen – wie die meisten symbolistischen Dichter, außer Brjussow, der blieb und später in der Sowjetunion bis zu seinem frühen Tod 1924 sogar in der Kulturpolitik tätig war. 1919 begann er mit der Komposition einer Oper nach dem Roman Der feurige Engel, für die er jedoch keinen Auftrag hatte. Parallel arbeitete er an Die Spieler nach Dostojewski und an Die Liebe zu den drei Orangen. 1924 war die Komposition weitgehend abgeschlossen, aber eine Aufführungsmöglichkeit war nicht in Sicht. Bruno Walter, seit 1925 Generalmusikdirektor der Städtischen Oper Berlin machte Prokofjew 1926 ein Angebot, der sich sofort an den Feinschliff machte und 1927, als er zum ersten Mal in die Sowjetunion reiste und seine Rückkehr in die Heimat vorbereitete, eine Partitur vorlegen konnte. Aber die Aufführungsmöglichkeit in Berlin zerschlug sich wieder. Und erst recht nicht in der Sowjetunion, wohin Prokofjew 1936 endgültig gezogen war, kam eine Aufführung gar nciht in Frage. Dort galt der Stoff inzwischen als dekadent. So kam es erst nach dem Tod Prokofjews (er starb am gleichen Tag wie Stalin, am 5. März 1953) zur konzertanten Erstaufführung in Paris und kurz danach zur szenischen Erstaufführung in Venedig, wo Giorgio Strehler Regie führte.
Bis heute gehört Der feurige Engel trotz des opulenten, opernhaften Stoffes zu den eher selten aufgeführten Werken. Wenn sie aufgeführt wird, ist es jedoch immer irgendwie spektakulär – genauso wie bei den beiden anderen Opern, die nach Romanen geschrieben wurden, die in einer bemerkenswerten Traditionslienie zu Brjussows Werk stehen: Die Teufel von Loudun von Krzysztof Penderecki (nach dem Roman von Aldous Huxley, 1952) und Der Meister und Margarita von York Höller (nach dem Roman von Michail Bulgakow, geschrieben 1928–40, publiziert 1960, eine frühere Komposition als Kammeroper stammt von Sergei Slonimsky).

Das Semester beginnt für uns am 22. Januar

Frühere Angaben, dass das Winter-Semester am 15. Januar beginne, waren leere Versprechungen. An diesem Tag werde ich beim Richard-Wagner-Verband Flensburg über Wagner-Regie mit Götz Friedrich sprechen (Gäste sind willkommen, aber Flensburg ist recht weit weg).
Ab 22. Januar 10 Termine für folgende Themen (und jetzt folgt wie gewohnt eine Aufstellung der Premieren an den Berliner Opernhäusern):

• Leoš Janáček: Katja Kabanová, Staatsoper im Schillertheater, Premiere am 25. Januar
• Richard Strauss: Elektra, Sächsische Staatskapelle, konzertante Aufführung in der Philharmonie am 26. Januar
• Lucia Ronchetti nach Francesco Cavalli: Lezioni di temebra, Staatsoper im Schillertheater, Werkstatt, Premiere am 30. Januar
• Hector Berlioz: Roméo et Juliette, Konzerthausorchester, konzertante Aufführung am 7. Februar
• Hector Berlioz: La damnation de Faust, Deutsche Oper Berlin, Premiere am 23. Februar
• Philip Glass: Einstein on the Beach, Gastspiel im Haus der Berliner Festspiele ab 2. Februar
• Nico Dostal: Clivia, Komische Oper Berlin, Premiere am 8. März
• Nicola Stemann: Rein Gold, Staatsoper im Schillertheater, Uraufführung am 9.März
• »The bianca story«:Gilgamesh must die!, Deutsche Oper Berlin, Tischlerei, Premiere am 17. März
• Richard Wagner: Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg, Staatsoper im Schillertheater, Premiere am 12. April
• Gaetano Donizetti: L'elisir d'amore, Deutsche Oper Berlin, Premiere am 25. April
• Giacomo Puccini: Manon Lescaut, Philharmonisches Orchester, konzertante Aufführung am 26. April
• Jean-Philippe Rameau: Castor et Pollux, Komische Oper Berlin, Premiere am 11. Mai
• Harrison Birtwistle: Punch and Judy, Staatsoper im Schillertheater, Werkstatt, Premiere am 16. Mai
• Benjamin Britten: Billy Budd, Deutsche Oper Berlin, Premiere am 22. Mai
• Wolfgang Amadesu Mozart: Il re pastore, Komische Oper Berlin, konzertante Aufführung am 25. Mai
• Gaetano Donizetti: Maria Stuarda, Deutsche Oper Berlin, konzertante Premiere am 4. Juni
• Kurt Weill: Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, Staatsoper im Schillertheater, Premiere am 6. Juni
• Salvatore Sciarrino: Lohengrin, Staatsoper im Schillertheater, Werkstatt, Premiere am 14. Juni
• Bernd Alois Zimmermann: Die Soldaten, Komische Oper Berlin, Premiere am 15. Juni
• Jules Massenet: Werther, Deutsche Oper Berlin, konzertante Premiere in der Philharmonie am 16. Juni
• Birke J. Bertelsmeier / DariuszPrzybylski: LoveAffairs, Deutsche Oper Berlin, Tischlerei, Premiere am 20. Juni
• Morton Feldman: Neither, Staatsoper im Schillertheater, Werkstatt, Premiere am 22. Juni zusammen mit Footfalls von Samuel Beckett
• Philip Glass: Les enfants terribles, Komische Oper Berlin, Premiere am 2. Juli

Das ist wie immer nur ein Überblick über das, was die Berliner Bühnen in dem Zeitraum an Neuem anzubieten haben. Wir werden nicht alle Werke, die hier aufgeführt werden, eingehend betrachten können, wir müssen uns aber auch nicht darauf kaprizieren. Vorschläge für hier nciht aufgeführte Premieren in anderen Städten sind sehr willkommen.

Der Troubadour

Auch wenn es kaum genug Karten gibt, vor allem nicht genug günstige Karten für das Großereignis in der Staatsoper im Schillertheater – es lohnt sich allemal, sich mit dem Troubadour zu befassen. Das Libretto gilt den einen als ein Paradebeispiel eines absurden Operntextes, den anderen als ein Lehrstück für die hohe Kunst des Libretto Schreibens. Die Oper ist jedoch seit 160 Jahren unverändert erfolgreich, was sich nicht allein mit den virtuosen Gesangspartien erklären lässt, die zu Recht bei den großen internationalen Stars beliebt sind.
Die Entstehung des Librettos ist allerdings nicht ganz unproblematisch. Ungewöhnlich ist schon, dass Verdis Entschluss, das Schauspiel von Antonio García Gutiérrez zur Grundlage einer Oper zu machen, wohl nicht auf einen Kompositionsauftrag zurückging, sondern auf Verdis eigene Initiative, nachdem er es gelesen hatte. Dass er sich als Librettisten Salvatore Cammarano aussuchte, lässt darauf schließen, dass er hoffte, das Werk in Neapel unterzubringen. Der gehörte zu einer alten Theaterfamilie und war nicht nur ein brillanter und zu großer stilistischer Vielfalt fähiger Dichter, sondern auch ein geerdeter Praktiker, der auch wusste, wie man mit der Zensur umgehen muss. Es wurde trotzdem nichts mit einer Uraufführung in Neapel und die Arbeit zog sich über eine längere Zeit hin, während der Verdi auch Rigoletto und La Traviata komponierte. Der plötzliche Tod Cammaranos im Sommer 1852, von dem Verdi durch Zeitungsberichte erfuhr, unterbrach nicht nur die Arbeit am Troubadour, sondern auch die Arbeit am König Lear, den Verdi ebenfalls ohne Auftrag mit Cammarano geplant hatte. Für den Troubadour gab es da jedoch schon einen Vertrag mit dem Teatro Apollo in Rom und es fand sich schnell ein jüngerer Dichter, der das noch Fehlende ergänzen konnte, Leone Emanuele Bardare. Am Libretto für den König Lear arbeitete später Antonio Summa weiter, mit dem Verdi schließlich den Maskenball schrieb, der ebenfalls nicht in Neapel (wo Verdi diesmal aber einen Vertrag hatte, aus dem er ausstehen musste), sondern in Rom zur Uraufführung kam.
Dass die Handlung des Troubadour in all ihren Verwicklungen leicht verständlich sei, wird niemand behaupten wollen. Dass sie deswegen aber unsinnig sein und das Libretto von mindere Qualität, über die lediglich die geniale Musik hinwegtäusche, ist nicht die richtige Schlussfolgerung. Verdi hat sich das Drama gerade deswegen ausgesucht, weil es der klassischen Dramaturgie widerspricht. Das hatte ihn auch an Shakespeare so fasziniert, dass er keine Rücksicht nimmt auf die klassischen Forderungen nach Einheit des Zeit, des Orts und der Handlung. Für seine Musik, die von Kontrasten lebt, war dies eine ideale Vorlage. Und das hat Cammarano verstanden und Verdi einen nahezu perfekten Text geliefert, der – wenn man ihn einmal aufmerksam liest und in Zusammenhang mit der Musik setzt – keineswegs so absurd ist, wie gern behauptet wird. Allerdings muss man sich auf die zum Teil grellen Zeichnungen der Charaktere einlassen und auch auf die Lücken in der Erzählung. Wer die gleichen dramaturgischen Anforderungen stellt wie an den Tatort, der wird selbstverständlich enttäuscht sein.
Das Libretto führt jeweils auf dem kürzesten Weg zu den Stationen, in denen die Emotionen der Protagonisten auf den Siedepunkt gelangen. Die anfangs von Verdi geäußerte Idee, bei diesem Sujet vielleicht auf die konventionellen Formen der Arien und Cabaletten, Duette, Terzette etc. zu verzichten, überging Cammarano nonchalant und setzte im Gegenteil auf die perfekte dramaturgische Platzierung ebendieser Elemente der Oper. Eine besondere Bedeutung kommt der »Erzählung« zu, die bester Shakespearescher (und auch klassisch-griechischer) Tradition entspringt. Gleich zu Beginn (Verdi hatte angemerkt, vielleicht müsse die Oper nicht unbedingt mit einem Chor beginnen) haben wir die Kavatine des Ferrando, der den Soldaten – und uns – die Geschichte von der Zigeunerin erzählt. Das ist nicht weit entfernt von der Introduktion eines der ersten Opernlibretti, die Cammarano geschrieben hat, Lucia di Lammermoor. Und immer wieder begegnen wir einer Art Nachhall auf dieses ebenfalls einzigartige Libretto.
Wie Dietrich Steinbeck in einem Artikel für die »Beiträge zum Musiktheater« der Deutschen Oper Berlin vor fast dreißig Jahren dargelegt hat, kann man den Troubadour historisch ebenso präzise einordnen wie Simón Boccanegra, den Verdi ebenfalls bei García Gutiérrez fand. Diesen Spuren wollen wir ein wenig nachgehen und dabei aber auch die Geschichte der Interpretation dieses Werks, die akustisch über hundert Jahre dokumentiert ist, streifen.

Charleston oder Walzer?

Mit Die Herzogin von Chicago setzt die Komische Oper ihre Auseinandersetzung mit der Operette der 20er und 30er Jahre fort. Wenden wir uns zuerst kurz dem Ball im Savoy zu, obwohl die historische Reihenfolge eine andere wäre. Paul Abraham komponierte diese seine dritte deutschsprachige Operette (vorangegangen waren drei ungarische) 1932. Wenige Wochen nach der Uraufführung musste er Deutschland verlassen. 1935 wurde in Wien in einer österreichisch-ungarischen Koproduktion noch ein Film mit einigen der Sänger der Uraufführung gedreht, allen voran Gitta Alpar, die Deutschland ebenfalls hatte verlassen müssen. Für den Film wurde eine vollkommen neue Handlung konstruiert, nur die Songs wurden übernommen. Auf Youtube sind einige Ausschnitte sowohl aus dem Film als auch von Schellackplatten mit der Originalbesetzung zu finden.
Volker Klotz, der unbestrittene Experte für die Operette stuft Ball im Savoy nicht besonders hoch ein. Sie ist für ihn ein typisches Beispiel für den Niedergang des Genres in diesen Jahren. Die Handlung, von den erfahrenen Librettisten Alfred Grünwald und Fritz Löhner-Beda konstruiert, dient vor allem der Schaffung von Anlässen für zeitgemäße Operettenlieder. Und das heißt: eine möglichste Vielfalt vom Walzer über den Tango zum Charleston. Sprechend sind die Namen. Die südamerikanische Sängerin (tiefe Stimme), die uns mit ihrem Wunsch, vom Marquis Aristide zum Galadiner ausgeführt zu werden, im zweiten Akt zum Ball im Savoy in Nizza führt, heißt ausgerechnet Tangolita. Und die amerikanische Jazzkomponistin Daisy Darlington gibt sich für die Komposition, die ebendort aufgeführt werden soll, das Pseudonym Pasodoble.
Emmerich Kálmán war einer der ersten europäischen Komponisten, die amerikanische Tänze für die Operette adaptierten. Schon 1921 fragt er in der Bajadere: »Fräulein, woll'n Sie Shimmy tanzen?« Zwei Jahre bevor überhaupt der Charleston erfunden wurde, der in der Herzogin von Chicago (und auch im Ball im Savoy) so eine große Rolle spielt. Den berühmtesten Shimmy hat Kálmán wenig später für die Gräfin Mariza komponiert: »Komm mit nach Varashdin.« (Ausgerechnet! Man würde doch einen ungarischen Rhythmus erwarten.)
Wie der Shimmy geht der Charleston auf den Foxtrott zurück, der seinerseits um 1910 aus musikalischen Einflüssen des Ragtime und von »One-Step« und »Two-Step« hervorgegangen ist. Der erste Charleston wurde 1923 von James P. Johnson für das Broadway-Musical Running Wild komponiert. Es war ein Foxtrott mit dem Titel »Charleston«, gemeint war damit die Stadt in South-Carolina. Populär gemacht hat ihn in Europa ab 1925 Josephine Baker.
Europäische Komponisten waren früh von der amerikanischen Populärmusik fasziniert. Nicht nur in der Operette tauchte der Shimmy auf, auch Hindemith komponierte einen für seine Suite 1922. Diese Klavierkomposition enthielt auch noch einen Ragtime und einen Boston, das ist die langsame amerikanische Form des Walzers. Den Ragtime hatte Strawinsky schon viel früher in seiner Geschichte vom Soldaten eingeführt. Der Charleston kam ebenfalls nur mit kurzer Verzögerung in die  europäische Musik. Bohuslav Martinu verwendete 1927 einen Charleston in seiner Revue de Cuisine und Emmerich Kálmán brachte mit seiner Herzogin von Chicago die endgültige Etablierung dieses Tanzes auf der Operettenbühne.
Die Herzogin von Chicago thematisiert das Aufeinandertreffen der amerikanischen und europäischen Kultur. Es kommt zur musikalischen Auseinandersetzung zwischen Charleston und Csardas bzw. Walzer. Und die Handlung braucht das bewährte Schema »Armes bürgerliches Mädchen angelt sich einen Prinzen« nur leicht zu variieren. Das Mädchen Miss Mary Lloyd ist keineswegs arm, sondern stinkreich. Und sie wettet, dass man mit Geld alles kaufen kann, auch einen Mann. In Budapest trifft sie auf den Prinzen Sandor von Sylvarien, dem die Jazzmusiker aus ihrer Begleitung erst gar nicht passen, weil er das Wiener Lied so liebt. doch am Ende fügt sich alles.
Ernst Krenek hatte ein Jahr zuvor, 1927, eine Oper geschrieben, in der ebenfalls Jazz und europäische Musik aufeinanderprallen, Jonny spielt auf. In Extempores in der Uraufführung nahmen die Darsteller auf diese Oper direkten Bezug.

Noch mehr Shakespeare

Als 1972 im Kröner Verlag Stuttgart das Shakespeare-Handbuch herauskam, behaupteten die Autoren noch, dass von allen Bühnenstücken Shakespeares mindestens eine Opernfassung existiert, von allen außer Titus Andronicus und The Two Gentlemen of Verona. Dass John Laurence Seymour im Kapitel »Shakespeare und die Musik« nicht vorkommt, ist formal in Ordnung. Sein Bühnenstück Two Gentlemen of Verona von 1937 ist eine Operette. Auch die im »New Grove Dictionary of Opera« erwähnte Oper des tschechischen Komponisten František Gregor Emmert (*1940) ist sonst kaum aufzufinden. Es ist Möglicherweise ein Jugendwerk, das der Komponist später zurückgenommen hat. Seither sind mindestens zwei Musicals (oder »Rock Operas«) dazu gekommen. Auch Titus Andronicus gibt es inzwischen in musikalischer Form, zwei amerikanische Komponisten sind dabei, Ian McAndrew und Brian Brewer, und von André Werner wurde 2007 in Osnabrück Lavinia A. uraufgeführt, eine Oper, zu der er, wie könnte es anders sein, durch Anatomie Titus / Fall of Rome von Heiner Müller angeregt wurde.
Also stellen wir fest: Den Shakespeare gibt es inzwischen komplett auf der Opernbühne. The Tempest und A Midsummer Night's Dream wetteifern darum, die meisten Komponisten angeregt zu haben. Nun ist es aber auch so, dass nicht jeder Oper, die den Titel mit einem Werk Shakespeares gemeinsam hat, dieses auch als Hauptquelle zugrunde liegt. Das haben wir bei Otello von Gioacchino Rossini gesehen. Manchmal haben die Librettisten und Bearbeiter nur die Vorlagen von Shakespeare auch zu Rate gezogen, manchmal haben sie sich ganz auf andere Quellen gestützt. Viele Stücke von Shakespeare gehen auf ältere Bühnenwerke oder auf Novellen zurück. Ein Autor, von dem er mehrfach Stoffe bezog, ist Matteo Bandello (ca. 1480–1562). Die berühmteste Tragödie darunter ist Romeo and Juliet. Auch John Webster bediente sich bei Bandello bei seiner The Duchess of Malfi. Der erste Autor, der die Geschichte von Romeo und Julia, die tragisch Liebenden, die zwei verfeindeten Familien angehören, in Verona ansiedelte, ist Luigi da Porto (1485–1529). Die italienischen Vorlagen gelangten über Arthur Brooke, einen englischen Dramatiker und Übersetzer, von dem nur bekannt ist, dass er 1563 auf See starb, zu Shakespeare.
Romeo and Juliet war eines der ersten Werke, die nach dem Verbot aller Schauspiele durch die Puritaner in der Restaurationszeit ab 1662 wieder gespielt wurden. Natürlich in sehr starken Bearbeitungen, manchmal sogar als Tragikomödie mit glücklichem Ausgang. Auch Garrick und Kean spielten eine vom Original sehr stark abweichende Fassung und erst 1845 wurde in England wieder auf das Original zurückgegriffen und zwar auf Betreiben einer amerikanischen Schauspielerin, die den Romeo spielte. Das ist überhaupt für das 19. Jahrhundert typisch, dass Frauen Männerrollen in Shakespeares Werken übernahmen, es gibt auch berühmte weibliche Hamlets. So konnten sie Bein zeigen, denn als Männer durften sie Strumpfhosen tragen, als Frauen musste alles züchtig mit Röcken bedeckt sein. So hat sich die Praxis umgedreht gegenüber Shakespeares Zeit, wo nur Männer auftreten durften, also auch die Frauenrollen von Männern gespielt wurden.
Romeo und Julie von Georg Benda (1776) ist die erste Oper, die im »New Grove Dictionary of Opera« als Vertonung der Tragödie von Shakespeare genannt wird. In der Aufzählung kommt mit gutem Grund I Capuleti e i Montecchi nicht vor, das Libretto von Felice Romani, das 1825 von Nicola Vaccaj und 1830 von Vincenzo Bellini vertont wurde. Es hat mit Shakespeare nur mittelbar zu tun, die Vorlage ist ein Drama von Luigi Scevola (1770–1819). Sehr viel näher an Shakespeare liegt die Vertonung von Charles Gounod. Es lohnt sich aber auch einige Werke des 20. Jahrhunderts näher zu betrachten, von Boris Blacher etwa, oder von Heinrich Sutermeister.
Eine besondere Stellung haben Shakespeare-Paraphrasen, wie sie im 19. Jahrhundert in der Prosa aufkamen, »...auf dem Lande«. Von Ljeskow gibt es die Lady Macbeth des Mzensker Kreises, von Gottfried Keller Romeo und Julia auf dem Dorfe. Beides ist auch auf die Opernbühne gekommen, Ljeskow durch Dmitri Schostakowitsch, Keller durch Frederick Delius. Auch West Side Story von Leonard Bernstein gehört in die Reihe der Shakespeare-Paraphrasen.

Shakespeare und die Musik

Eine Woche nach Falstaff in der Deutschen Oper Berlin am 17. November folgt in der Komischen Oper Berlin West Side Story. Grund genug, (wieder einmal) nach Shakespeare zu forschen. Es geht nicht darum, die Autorschaft der Stücke, die unter seinem Namen bekannt sind, anzuzweifeln. Es geht vielmehr darum, zu untersuchen, was über die Jahrhunderte so faszinierend an ihnen ist, dass sie immer wieder zur Grundlage für Opern und Ballette genommen werden. Verdi zog ihn allen anderen Dramatikern vor, selbst den klassischen griechischen Autoren. Über zwanzig Jahre arbeitete er (mit Unterbrechungen) an einem Re Lear, ohne ihn zu vollenden. Zwar ist King Lear einer der von Shakespeare bearbeiteten Stoffe, die erst relativ spät auf die Opernbühne kamen, aber es ist keineswegs so, dass Aribert Reimanns Lear 1978 die erste Vertonung war, sie ist nur bisher diejenige, die am meisten Inszenierungen weltweit hatte. Aber noch zu Verdis Lebzeiten kamen mehrere Lear- Opern heraus, allerdings keine von einem namhaften Komponisten. Doch auch nach Reimann haben mindestens vier Komponisten ihre eigene Version vorgestellt, darunter Aulis Sallinen.
Romeo und Julia hingegen kam schon viel früher mit Musik zusammen, etwa zu Mozarts Zeit, 1776, in Gotha. Die Musik ist von Georg Benda. Und Leonard Bernsteins West Side Story ist noch längst nicht die letzte Vertonung. Dazwischen liegen I Capuleti e i Montecchi von Vincenzo Bellini, Roméo et Juliette von Charles Gounod und Giulietta e Romeo von Riccardo Zandonai. Und auch hier können wir davon ausgehen, dass sich noch viele Komponisten von diesem Stoff inspirieren lassen werden.
Die älteste Shakespeare-Oper ist The Fairy Queen von Henry Purcell, wir haben anlässlich A Midsummer Night's Dream von Benjamin Britten vor den Sommerferien darüber gesprochen.
Allerdings muss man eine Einschränkung machen: nicht überall wo Shakespeare drauf steht, ist auch Shakespeare drin. Die Shakespeare-Überlieferung ging über die Jahrhunderte sehr verschlungene Wege. Zwar gehörte er zusammen mit Ben Johnson zu den ersten Dramatikern, deren Werk in einer Gesamtausgabe gedruckt wurde – allerdings im Gegensatz zu Johnson nicht zu seinen Lebzeiten, sondern erst sieben Jahre nach seinem Tod –, aber schon die Zeitgenossen hatten an seinen Stücken so einiges auszusetzen. Zum Beispiel folgten sie generell nicht den »klassischen drei Einheiten«, die auf Aristoteles zurückgehen sollen. Wenn man genau sein will, muss man dazu allerdings sagen, dass Aristoteles nur zwei Einheiten postuliert hat und dass auch die klassischen griechischen Tragödien, insbesondere diejenigen, die vor der Zeit des Aristoteles geschrieben wurden, etwa die von Aischylos, diese Einheiten auch nicht kennen. In dieser rigorosen Form, wie sie dann die französische Klassik bestimmten, wurden sie erstmals kurz vor Shakespeare erwähnt. Je mehr aber die Dramentheorie in ganz Europa unter den Einfluss der französischen Klassiker kam, desto geringer wurde Shakespeare geschätzt. Allerdings erfreuten sich seine Sujets großer Beliebtheit und deswegen machten sich zahlreiche Bearbeiter daran, Shakespeare zu »korrigieren«. Was im 18. und zum Teil auch noch im 19. Jahrhundert als Shakespeare auf die Bühne kam, hatte also oft nicht mehr viel mit seinen Tragödien und Komödien zu tun, sondern waren Bühnenstücke nach Stoffen, die ach Shakespeare bearbeitet hatte. Eine besondere Stellung haben darin noch die Stücke, mit denen berühmte Schauspieler wie David Garrick und Edmund Kean durch ganz Europa tourten. Sie waren ganz auf diese Schauspieler zugeschnitten und verzichteten weitgehend auf die Nebenfiguren.
Auch einige sehr berühmte Shakespeare-Opern aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts haben eigentlich nur die Hauptfiguren mit den entsprechenden Stücken gemeinsam. Dazu gehören Otello von Rossini und I Capuleti e i Montecchi von Bellini. Verdi war derjenige Komponist, der sich als einer der ersten wieder mit dem originalen Shakespeare, d. h. mit Übersetzungen, die dem Original wieder näher kamen, befasste. Dieser Spur gehen wir morgen noch ein wenig nach.

Falstaff, so leicht, so schwer

Da gibt es nun eine Oper, die alle Superlative auf sich zieht: die letzte Oper Verdis, die einzige komische Oper des Komponisten (von einem nicht unbedingt als voll gelungen zu bezeichnenden frühen Versuchs), die knappste Form, die klarste Musik, usw., aber es fällt doch schwer, darzustellen, warum es sich um ein so besonderes Werk handelt. Verdi hat rein gar nichts neu erfunden für diesen dritten (eigentlich vierten) Annäherungsversuch an den Dramatiker, den er Papà zu einen pflegte. Mit Macbeth hatte seine Auseinandersetzung mit dem englischen Dramatiker 1847 begonnen. Fast zwei Jahrzehnte dauerten danach seine Versuche, für King Lear eine Form zu finden. Doch erst nach 40 gelang eine neue Shakespeare-Oper mit Otello. Und war schon dieses Werk eigentlich ein Nachsatz zu einem umfangreichen Opernschaffen, so kostete er jetzt seinen ganzen Ruhm aus und ließ sich zu gar nichts verpflichten. Der Verleger Ricordi musste Unsummen ausgeben, ohne eine Gewähr zu haben, dass der Komponist das Werk überhaupt vollenden würde. Natürlich sagte ihm sein Instinkt, dass die Investition sich lohnen würde, aber eine Sicherheit gab es nicht.
Mit Arrigo Boito, der ihm bereits bei der Neufassung der Oper Simon Boccanegra als Librettist zur Hand gegangen war, hatte Verdi endlich einen Mitautor gefunden, der ihm ebenbürtig war. Boito seinerseits hatte bereits früher seine musikalischen Ambitionen unterdrückt, als er nach seiner ersten Oper Mefistofele, für die er den Text und die Musik verfasst hatte, ein Libretto für den hochgeachteten Lehrer und Direktor des Koservatoriums Amilcare Ponchielli schrieb. La gioconda (auch nach wie im Repertoire der Deutschen Oper Berlin und daher vielleicht demnächst Gegenstand der Zehlendorfer Operngespräche) schrieb er zwar noch unter einem Pseudonym, vielmehr einem Anagramm, Tobia Gorrio, aber jetzt, wo der berühmteste lebende Komponist seine Dienste als Librettist begehrte, bekannte er sich zu seinem Namen. Eine umfangreiche Korrespondenz zu beiden Werken, Otello und Falstaff, zeugt von der ungeheuren künstlerischen Energie, die aus der Zusammenarbeit des Komponisten mit seinem Librettisten schlug.
Auf den ersten Blick sieht die Partitur des Falstaff so aus, als hätte Verdi hier eine Form gefunden, die Wagners Musikdramen nahesteht, ohne sie nachzuahmen. Jedes der sechs Bilder ist in einer Art und Weise durchkomponiert, die keine konventionellen Arien, Duette, Terzette etc. mehr erkennen lässt. Die Zusammenfassung größerer dramatischer Einheiten zu musikalischen Abschnitten ohne applausheischenden Schlussformeln ist indessen keineswegs eine Erfindung Wagners. Meyerbeer hat damit ebenso experimentiert wie Donizetti und Bellini in ihren für Paris geschriebenen oder zumindest von der französischen Oper beeinflussten Werken. Auch in früheren Werken Verdis machte sich die Tendenz bemerkbar, dass Introduktionen und Finali einen immer größeren Raum einnahmen. So ist das erste Bild in Un ballo in maschera eine einzige musikalische Einheit, in der zwar kurze Solonummern wie die Auftrittsarie des Renato Platz finden, die jedoch in ihrem Duktus nie unterbrochen wird. Betrachtet man Falstaff (oder auch Otello) näher, sieht man, dass die alten Formen der Oper keineswegs verlassen wurden, sondern in äußerster Konzentration als Bestandteil der neuen Großform aufgehen. Diese Mimiaturisiung der Opernformen weist weit ins Zwanzigste Jahrhundert voraus, etwa zu den Opéras minutes eines Darius Milhaud.

So machen es alle?

Innerhalb von 10 Tagen vier verschiedene Inszenierungen der Oper Così fan tutte. So machen es wirklich nicht alle, sondern nur die Berliner. Grund genug, dass wir uns mit diesem vieldeutigen Werk schon ein wenig auseinandersetzen. Die Uraufführung gehörte zu den größten Erfolgen Mozarts in Wien. Die Aufführungsserie wurde jedoch unterbrochen durch den Tod des Reformkaisers Joseph II. Erst 1815 kam es zu einer erneuten Aufführung, allerdings in einer Bearbeitung, die vor allem am Libretto sehr starke Veränderungen vornahm. In das bürgerliche Zeitalter passte die materialistische Versuchanordnung da Pontes nicht mehr. Sie wurde als eine »Frivolität« des »ancien régime«, als der Zeit vor der französischen Revolution betrachtet, obwohl die Uraufführung erst ein halbes Jahr nach deren Beginn mit dem »Sturm auf die Bastille« stattfand.
Der Streit, ob das Libretto genial oder banal sei, ist somit fast so alt wie die Oper selbst. Von Epoche zu Epoche schlägt das Pendel in entgegenesetzte Richtungen aus. Richard Strauss und Gustav Mahler haben um 1900 eine Lanze für Così fan tutte in einer mehr oder weniger originalen Fassung gebrochen. Carl Ebert und Fritz Busch haben in Glyndebourne damit angefangen, wieder den originalen Text von Lorenzo da Ponte zu verwenden (statt verschiedener Übersetzungen ins Deutsche, Englische, Französische). Nach dem zweiten Weltkrieg sezte eine ernsthafte Auseinandersetzung mit diesem Werk ein, die ihrem Höhepunkt in Götz Friedrichs Inszenierung fand (seine allererste Inszenierung 1958 in Weimar, sodann Drottningholm 1972, Hamburg 1975, Stuttgart 1979 – diese auch an der Deutschen Oper Berlin 1985). Götz Friedrich stellte erst einmal klar, dass es nicht nur um die »Weibertreue« (so ein historischer Untertitel) geht, sondern dass gerade auch die Männer auf dem Prüfstand stehen. Das Publikum wurde beim Hereinkommen Zeige, wie ein Bühnenmaler das »e« in dem wunderschön auf den Prospekt gemalten »Così fan tutte« durchstreicht und durch ein »i« ersetzt. Also nicht alle Frauen machen es so, sondern alle Männer machen es so. Auch stellte Götz Friedrich das Finale mit der Restitution der ursprünglichen Verlobungen als eigentlich tragisch heraus. eine Auffassung, die seitdem Allgemeingültigkeit erlangt hat. Wenn jetzt Così fan tutte der Gegenstand eine Forschungsprojekts ist, in dem das Regietheater durch einen performativen Ansatz überwunden wird, sind wir möglicherweise wieder an dem Punkt angelangt, wo der Text ziemlich egal ist und einzig die Musik zählt.
Es ist in der Tat keine Frage, dass die Paare so besser zusammen passen, wie sie in Alfonsos Versuchsanordnung aufgestellt werden. Schon die Stimmtypologie verlangt: Tenor zu Sopran, Bariton zu Mezzosopran. Es ist also »falsch«, dass Ferrando zu Dorabella und Guglielmo zu Fiordiligi zurückkehren. Sie müssten eigentlich die Konsequenz ziehen und sich neu orientieren. Dass sie das nicht tun, ist zuallererst den bürgerlichen Moralaposteln sauer aufgestoßen. Nach bürgerlicher Auffassung wäre nämlich gar nichts anderes möglich. Denn am Beginn waren sie ja nur verlobt und eine Verlobung kann aufgelöst werden (im Kapitalismus kostet es vielleicht eine Kleinigkeit, aber es ist möglich). Was aber dann im 2. Akt passiert, ist unumkehrbar. »Das Öffnen der Ware verpflichtet zum Kauf« heißt es im Supermarkt dazu.
Gern wird gesagt, eine Begebenheit aus der obersten Wiener Gesellschaft habe da Ponte und Mozart zu dem Stoff angeregt. Gern wird auch behauptet, dass da Ponte das Libretto ursprünglich für Salieri oder gar für Cimarosa geschrieben habe. Die Cimarosa-Theorie ist wohlziemlich aus der Luft gegriffen, Salieri wäre durchaus möglich, aber warum sollte er 1789 noch einmal ein ganz ähnliches Libretto von da Ponte vertonen, nachdem er schon 1785 La grotta di Trofonio von Casti komponiert hatte?
Damit sind wir bei der Zusammenstellung von Literatur und Opern, von denen Così fan tutte inspiriert ist. Das Motiv der Liebesprobe ist in der antiken Sage von Kephalos und Prokris enthalten. Ovid gibt sie zwei mal wieder, im VII. Buch der Metamorphosen und im dritten Buch der Ars amatoria. Nun gibt es einige Barockopern mit dem Titel Cefalo e Procri oder so ähnlich. Die konzentrieren sich allerdings meist auf eine andere Episode der Sage. Kephalos tötet nämlich Prokris aus Versehen mit einem immer treffenden Speer, den ihm Prokris zur Versöhnung geschenkt hat. Ganz am Schluss werden beide natürlich zu einem Sternenbild »erlöst«. Allerdings Cefalo e Procride von Giovannni Bononcini, 1702 in der Lietzenburg (so hieß das Schloss Charlottenburg zu Lebzeiten von Sophie Charlotte noch) uraufgeführt, macht da eine Ausnahme. Auch Cefalo e Procri von Ernst Krenek, 1934 für das Festival Neuer Musik in Venedig komponiert, spielt mit der Liebesprobe. Das Libretto wurde durch eine Aufführung von Così fan tutte in Venedig inspiriert.
Das 18. Jahrhundert hat auch sonst noch einige literarische Vorlagen zu bieten. Ganz zuerst ist natürlich der Roman Liaisons dangereuses (»Gefährliche Liebschaften«) von Choderlos de Laclos zu nennen (eine Oper nach diesem Stoff schrieb Friedrich Schenker auf ein Libretto von Karl Mickel, sie wurde 1997 in Ulm uraufgeführt, aber vor allem der Film von Milos Forman mit Michelle Pfeiffer und Glenn Close bleibt uns in Erinnerung). Le jeu de l'amour et de l'hasard (»Das Spiel von Liebe und Zufall«) von Marivaux wurde 1730 von den Comédiens italiens in Paris herausgebracht. (Auch danach gibt es eine Oper, der Komponist ist Helge Jörns, die Uraufführung war 1993 in Schwetzingen.) Und schließlich noch zu nennen wäre Les fausses infidélités ("Die falschen Treulosigkeiten«) von Nicolas-Thomas Barthe, in denen 1768 angeblich Marie-Antoinette selbst aufgetreten ist.
Was La grotta di Trofonio (»Die Höhle des Trofonio«), eine in Wien 1785 äußerst erfolgreiche Oper, betrifft, so geht es hier genau anders aus. Die Liebenden werden vom Magier Trofonio durch die doppelte Verwandlung ihrer Charaktere dazu gebracht, den Richtigen zu finden.
Zurück zu Mozart: 1789/90, in sieben Wochen komponierte und produzierte er die Oper, den kaiserlichen Auftrag hatte er aufgrund der großen Erfolge mit Le nozze di Figaro und Don Giovanni erhalten. doch eine feste Anstellung als Hofkapellmeister wurde doch nicht daraus und nach dem Tod Josephs war schon gar nicht mehr daran zu denken. Er befand sich auf der Höhe seiner Kunst. Jede der 30 Nummern (12 Arien und 18 Ensemblesätze) ist ein Lehrstück der Textbehandlung und der Umsetzung von Empfindungen in Musik.

Die Zarenbraut

Nikolai Rimsky-Korsakow (über die Schreibweise lässt sich trefflich streiten, korrekt wäre heute: Nikolaj Rimskij-Korsakov) ist heute vor allem wegen seiner sinfonischen Werke und wegen der kaum noch gespielten Bearbeitung von Modest Mussorgskys Boris Godunow bekannt. Die sinfonische Suite Scheherazade, das Capriccio espagnol und die Ouvertüre Russische Ostern aus den Jahren 1887 und 1888 finden sich häufig auf den Konzertprogrammen, sehr viel seltener werden seine Opern aufgeführt. Dabei sind es nicht weniger als 15 an der Zahl, komponiert von 1868 bis zu seinem Tod 1908. Am bekanntesten sind von seinen Bühnenwerken die Märchenopern Das Märchen vom Zaren Saltan, Die Legende von der unsichtbaren Stadt Kitesch und Der goldene Hahn. Aus der ersten stammt das am häufigsten bearbeitete und alle Bearbeitungen und das Original zusammen genommen am häufgsten aufgeführte Musikstück von Rimsky, der »Hummelflug«. Er konnte aber auch »ganz anders«, wovon Die Nacht vor Weihnachten nach Gogol oder Mozart und Salieri nach Puschkin beweisen. Oder eben Die Zarenbraut, uraufgeführt zehn Wochen vor Giacomo Puccinis Tosca. Es ist die russische Spielart eines historischen Realismus. Die geschichtliche Folie, vor der hier eine ganz persönliche Liebesgeschichte mit tödlichem Ausgang gesetzt ist, reicht allerdings viel weiter zurück. So wie Napoleon und sein General Desaix in Tosca eine wesentliche Rolle spielen, ohne singend in Erscheinung zu treten, ist hier Iwan, genannt »der Schreckliche«, die historische Figur im Hintergrund, die sogar einen stummen Auftritt hat. So wie Puccini dem Musikgeschmack von 1800 mit der »Kantate« im Rokoko-Stil (hinter der Bühne von Tosca gesungen und von Bratsche und einer Harfe, die man als Cembalo-Ersatz verstehenkann, begleitet) Reverenz erweist, baut Rimsky eine russische Volksmelodie ein, die vielleicht aus dem 16. Jahrhundert stammt und bereits von Mussorgsky im Boris Godunow, von Tschiakowsky in Mazeppa (wie wir im letzten Kurs festgestellt haben) und in Streichquartetten von Beethoven und Arensky verwendet wurde.
Die Handlung der Zarenbraut steht der Tosca in nichts nach. Hier wird erpresst, manipuliert, gelogen und beteuert, dass sich die Balken biegen. Der Liebestrank, der heimlich gegen ein Gift ausgetauscht wird, erinnert dagegen wieder eher an Werke wie Euryanthe oder Tristan und Isolde, während der Wahnsinn der weiblichen Hauptperson sowohl italienische wieauch russische Vorbilder hat. Eine schon recht ausführliche Inhaltsangabe hat die Staatsoper auf ihrer Homepage veröffentlicht, das könnte ich auch nicht besser, deshalb verweise ich darauf.

Hoffmann - verspätet

Der Post war versehentlich im falschen Blog gelandet. Hier ist er:

Ganz schlicht ist der Titel der neuen Produktion in der Tischlerei der Deutschen Oper Berlin, deren Premiere wir am Mittwoch gemeinsam besuchen: HOFFMANN. Zur Erinnerung: wir treffen uns um 18.00 Uhr im Restaurant Deutsche Oper am Götz-Friedrich-Platz.
Es geht um Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann, geboren im Jahr der amerikanischen Unabhängigkeit, 1776, in Königsberg, und seine Geschichten. Der dritte Vorname mag etwas verwirren. Es ist aber der Name, der im Geburtsregister steht. Erst 1804 entschied er sich, den dritten Vornamen gegen Amadeus einzutauschen. Das sollte eine Hommage an Mozart sein, der bekanntlich auch nicht Amadeus hieß sondern Theodor, aber das wusste Hoffmann vermutlich nicht. E. T. A. Hofmann, wie man ihn heute meist nennt, ist der Inbegriff des Romantikers und zwar sowohl in der Musik wie in der Literatur. Er ist auch der Erfinder des Begriffs »Romantik« im Zusammenhang mit Musik. Er war im Hauptberuf Justizbeamter, machte aber zeitweise seine Tätigkeiten als Komponist, Dirigent, Musikkritiker und Dichter zur Profession. Heute sind seine Kompositionen nahezu vergessen, aber seine literarischen Werke sind unsterblich – und auch Schulstoff, so etwa die Novelle Das Fräulein von Scuderi aus Die Serapions-Brüder. Vielleicht noch weitere Verbreitung als seine Bücher in gedruckter Form finden seine skurrilen Geschichten auf der Bühne. Die eben genannte Novelle kam 1919 in Mannheim unter dem Titel Der Goldschmied von Toledo als Oper in einem Vorspiel und zwei Akten mit Musik von Jacques Offenbach heraus. In den folgenden Jahren wurde das Werk in vielen deutschen Theatern gespielt, was Ferdinand Lion und Paul Hindemith sicher nicht verborgen geblieben ist. Sie schrieben 1926 Cardillac nach dem selben Stoff, für uns heute weit bekannter als Der Goldschmied von Toledo. Die größte weltweite Verbreitung allerdings findet Hoffmann durch ein Ballett, Der Nussknacker von Peter I. Tschaikowsky. Das Märchen vom Nussknacker und Mäusekönig steht ebenfalls in den Serapions-Brüdern.
Nachdem Hoffmann 1814 in den preußischen Staatsdienst nach Berlin (an das Kammergericht) zurückgekehrt war, gab er als erste literarische Sammlung Fantasiestücke in Callots Manier heraus, in dessen Zentrum das Märchen Der goldene Topf steht. Mehrere Opern gibt es nach diesem Stoff, der bekannteste Komponist – zumindest für die Besucher der Deutschen Oper Berlin – Walter Braunfels, allerdings blieb sein Werk Fragment. 1942 ließ sich der italienische Komponist Gian Francesco Malipiero vom Titel zu I capricci di Callot anregen. Die Handlung folgt einer anderen Erzählung darin,  der Prinzessin Brambilla. Diese allerdings verwendete Walter Braunfels auch, seine Prinzessin Brambilla wurde 1909 von Max von Schillings in Stuttgart zur Uraufführung gebracht.
Die Bergwerke von Falun (wiederum aus den Serapions-Brüdern) hatten sowohl Robert Schumann als auch Richard Wagner als Sujet ins Auge gefasst. Nach mehreren Versuchen von weniger bekannten Komponisten des 19. Jahrhunderts schrieb Rudolf Wagner-Régeny seine Oper Das Bergwerk von Falun nach dem Dramentext von Hugo von Hofmannsthal aus dem Jahr 1899, der allerdings erst 1949 zur Uraufführung gekommen war. Wagner-Régenys Werk kam 1961 bei den Salzburger Festspielen heraus.
Jules Barbier und Michel Carré, die wir vor allem als Librettisten einiger sehr berühmter Opern – darunter Carmen von Georges Bizet – kennen, schrieben auch Stücke für das Theater. Eines, Les contes d'Hoffmann, kam 1851 im Théâtre de l'Odéon heraus. Das war das dritte Theater dieses Namens nach zwei Feuerkatastrophen. Im ersten Odéon war 1784 Le mariage de Figaro zur Uraufführung gekommen. Fast dreißig Jahre nach der Uraufführung der Contes d'Hoffmann bat Jacques Offenbach die beiden Librettisten, ihm nach dieser Vorlage einen Text für ein Oper zu schreiben. Der Rest ist bekannt. Offenbach starb noch vor der Uraufführung und es gibt keine von ihm autorisierte Fassung des Werks. Für jede Neuinszenierung eine Herausforderung und Ansporn, den Absichten des Komponisten nachzuspüren.
Die Neuproduktion in der Tischlerei der Deutschen Oper Berlin geht einen anderen Weg. Hier hat sich ein seit einigen Jahren international erfolgreicher innovativer Regisseur, Jakop Ahlbom, des Stücks angenommen und erzählt die Geschichten Hoffmanns, die Offenbachs Oper zugrunde liegen, auf seine Weise. Dazu wird sehr viel Musik von Offenbach verwendet, allerdings in einer Bearbeitung für vier Instrumentalisten. Die Komponistin Anne Champert hat nicht nur die Bearbeitung vorgenommen, sondern auch die Musik neu komponiert, die der Regisseur darüber hinaus brauchte. Hier ist ein Gespräch mit der Komponistin nachzulesen.