Die Essex-Verschwörung auf der Bühne

Jacques-François Ancelot (1794–1854) ist als Dramatiker heute weitgehend vergessen, nur Opernkennern ist der Name halbwegs geläufig. Denn er gehörte neben Mélesville (eigentlich: Anne-Honoré-Joseph Duveyrier, 1787–1865) und noch einigen anderen ebenso vergessenen Autoren von in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts in Paris populären Dramen zu den wichtigsten Anregern für die ittalienische und franzözische Oper der Generation unmittelbar vor Verdi. Er schrieb seine Tragödie Elisabeth d'Angleterre 1829. Schon 1833 diente sie als Vorlage für eine Oper von Saverio Mercadante, Il conte d'Essex, dessen Libretto Felice Romani schrieb. Ebenfalls nach einem Stück von Ancelot geschrieben wurde I puritani von Vincenzo Bellini (nach Têtes rondes et cavaliers, 1833).
Elisabeth d'Angleterre kombiniert die Essex-Verschwörung gegen Elisabeth I. von 1601 mit einer Liebesintrige, wie man sie der »virgin queen« wohl nicht ganz unberechtigt zuschrieb. Ebenfalls bereits 1829 hatte Donizetti die Oper Elisabetta al castello di Kenilworth geschrieben, die Elisabeths komplizierte Beziehung zu Robert Dudley, Earl of Leicester, dem Stiefvater von Robert Devereux, behandelt. Ein andere Episode aus dem Leben des Earl of Leicester behandelte Rossini schon 14 Jahre früher in seiner Elisabetta, regina d'Inghilterra.
Robert Devereux, 2. Earl of Essex, galt tatsächlich als Favorit der Königin. Dennoch heiratete er, ohne Elisabeth um Erlaubnis zu fragen; schwerer wiegen jedoch wohl einige Schlachten in Irland, die zu Verlusten führten und ein Waffenstillstand, den er zu Ungunsten Englands aushandelte. Er fiel in Ungnade, wurde nach London zurückbeordert und unter Hausarrest gestellt. Am 6. Februar 1601 scharte er eine kleine Anhängerschaft um sich und versuchte, die Herrschaft über London zu gewinnen, scheiterte jedoch kläglich und wurde als Verräter zum Tode verurteilt und am 25. Februar mit sechs weiteren Personen hingerichtet.
Alle Dramen und Opern um Elisabeth I. sind weit davon entfernt, ein genaues Geschichtsbild zu liefern, dichterische Freiheit erfindet Wendungen hinzu, die fern von der Realität sind. So auch die bedeutendste literarische Verarbeitung, Friedrich Schillers Maria Stuart (von Donizetti schon 1833 auf die Opernbühne gebracht), die eine direkte Begegnung zwischen Maria und Elisabeth ins Zentrum rückt, die in Wahrheit nie stattgefunden hat.
Die Essex-Verschwörung gehört in den letzten Lebensabschnitt Elisabeths, doch hat sie mit dem Ende ihrer Regierung wenig zu tun. Erst zwei Jahre später, 1603, wurde Elisabeth krank und starb bald – ohne vorher abgedankt zu haben. Bei Ancelot allerdings dankt sie am Ende der Tragödie ab, ganz in der Tradition der Libretti von Metastasio und seinen Nachfolgern, bzw. der Nachfolger der französischen »Klassiker« Corneille und Racine:

CECIL: Königin, wir respektieren Ihren Schmerz… aber, Herrin, / Ihr tragt eine Krone, das Volk verlangt nach Euch; / sein Schicksal ist an Eure kostbaren Tage gebunden: / die Tochter Heinrichs VIII. kann das nicht vergessen haben. ELISABETH: Wem erzählst Du etwas von der Größe der Herrschaft? / Sieh mich an Cecil!… Sehe ich aus wie eine Königin? / Alles ist vorbei: Geh! Ich habe keine Untertanen mehr. / Was soll ich mit euren Verträgen, euren Kriegen, euren Plänen? / Hier ist mein Thron… meine Regierung endet hier! CECIL: Wir fallen auf die Kniee! Lebt! (alle fallen auf die Knie) / ELISABETH: Steht auf! / Geht!… Der letzte Tag meiner Herrschaft gehört ihm: / Jakob ist König von England. Wendet euch an ihn. (Sie fällt in die Kissen.)

Ancelots Quelle ist einerseits die Histoire secrète des amours d'Elisabeth et du comte d'Essex von Jacques Lescène des Maisons (1787) und eine klassische französische Tragödie, Le comte d'Essex. Deren Autor ist jedoch nicht Racine und auch nicht Pierre Corneille (wie manchmal, auch in der Enzyklopädie des Musiktheaters, behauptet), sondern dessen 19 Jahre jüngerer Bruder Thomas Corneille. Der bleibt noch etwas näher bei der Historie, Elisabeth dankt nicht ab, ahnt aber ihr Ende:

ELISABETH: Ich fühle es, seinem Hinscheiden folgt das meine. / Stolz auf meine Ehre, regiere ich doch nur durch ihn, / […] Auf einem Schafott, Himmel! Entsetzlich! Das ist die Kehrseite! / Gehen wir, Graf, und sehen wir zu, dass wenigstens / ein ehrenhaftes Begräbnis die Ungerechtigkeit / der ruchlosen und unerbittlichen Hinrichtung wieder gutmacht. / Wemnn der Himmel sich von meinen Wünschen berührern lässt, / wird es nicht lange dauern, dass Sie mir Vorwürfe machen können.

Roberto Devereux ist die dritte der drei Opern Donizettis mit Elisabeth I. im Zentrum. Sie wurde wiederum für Neapel geschrieben und kam – im Gegensatz zu Maria Stuarda – dort 1837 auch zur Uraufführung. Sie war ein beträchtlicher Erfolg und wurde schnell überall in Italien nachgespielt. Am Théâtre-Italien in Paris wurde im Folgejahr mit Giulia Grisi und Giovanni Battista Rubini gespielt, war aber nur ein Achtungserfolg. Für diese Aufführung komponierte Donizetti die auch heute oft gespielte, aber nicht im Klavierauszug enthaltene Ouvertüre. 1844 schließlich am Kärntnertortheater in Wien spricht Donizetti, der die Aufführung dirigiert hatte, von »un piramidale fiasco«. So verschwand das Werk bald von den Spielplänen und wurde wie viele andere erst nach 1950 wiederentdeckt. 1970 brachte Beverly Sills Roberto Devereux an der New York City Opera heraus und stellte sich den ganz jungen Placido Domingo an die Seite. Etwa zur gleichen Zeit nahm Monserrat Caballé die Partie der Elisabetta in ihr Repertoire auf und seit 1994 gehört sie zu den Paraderollen von Edita Gruberova.

Ariadne

Umzugsbedingt gab es letzte Woche keinen Blogbeitrag. Wir haben uns im Kurs wie geplant nach einem kurzen Nachtrag zu Dinorah mit Ariadne auf Naxos befasst. Und mit Strauss geht es diese Woche weiter. Nachdem wir uns also die mythologischen Hintergründe in Erinnerung gerufen haben (Mitotauros, Daidalos, Theseus, Dionysos) und damit wieder einmal zu den Ursprüngen des Theaters zurück gekommen sind, schauen wir uns diese Woche die Musik von Strauss und anderen etwas genauer an. Wie immer betrachten wir dabei nicht nur das, was in der entsprechenden Oper (oder im Konzert) erklingt, sondern auch das, was zum Umfeld gehört und vom Komponisten mitgedacht oder auch glatt ignoriert wurde.
Max Reinhardt also ging es um Le bourgeois gentilhomme (Der Bürger als Edelmann), eine »comédie-ballet« von Molière und Jean-Baptiste Lully, die am 14. Oktober 1670 auf Schloss Chambord zur Uraufführung gelangte. Die Komödie ist zeitlos, denn immer gibt es Menschen, die »etwas Besseres« sein wollen und sich dabei lächerlich benehmen, und ebenso gibt es immer Menschen, die im Bestreben, sich ja nicht zu blamieren, sich den lächerlichsten Gebräuchen unterordnen. Um dem Sonnenkönig zu gefallen, hat Molière eine »cérémonie turque« aufgenommen, in der die Türken nicht bedonders gut aussehen (auf Youtube gibt es das hier musikalisch zu hören). Frankreich war nämlich in kriegerische Auseinandersetzungen mit dem Osmanischen Reich verwickelt und geau ein Jahr vorher hatte es ein unschöne Szene zwischen einem türkischen Gesandten und Ludwig XIV. gegeben, nach der sich beide zutiefst beleidigt sahen. Ludwig war es also daran gelegen, die Türken lächerlich aussehen zu lassen. Aus den fünf Akten Molières machten Hugo von Hofmannsthal und Max Reinhardt zwei. Das war, wie die Geschichte lehrte, noch immer zu viel, denn die Uraufführung zusammen mit der Erstfassung der Ariadne auf Naxos am 25. Oktober 1912 im Rahmen der Eröffnungsfeierlichkeiten der Stuttgarter Hoftheater (im »Kleinen Haus«, das nach der Zerstörung im Zweiten Weltkrieg nicht wieder aufgebaut wurde), endete unter anderem deswegen in einem Fiasko, weil der Abend insgesamt viel zu lang war. Im Diner am Ende des zweiten Aktes, das zur anschließenden Oper überleiten sollte, hat Strauss musikalische Elemente der »turqueries« des 17. und 18. Jahrhunderts aufgenommen, insbesondere die extensive Verwendung von Becken und Triangel (auf Youtube hier zu hören).
Die Aufführung im Kleinen Haus bedingte ein wesentlich kleineres Orchester als es Strauss bislang in seinen Opern eingestezt hatte. Wenn man seine Ouvertüre zur Komödie (auf Youtube hier) mit dem Anfang von Elektra (den Film von Götz Friedrich gibt es bei Youtube hier, die Musik beginnt bei 0:50) oder Der Rosenkavalier (bei Youtube dirigiert Carlos Kleiber hier, die Musik beginnt bei 2:32) vergleicht, hört man, dass musikalisch ein neues Zeitalter beginnt. Das Klavier, das in den vorherigen Opern noch keine Rolle gespielt hatte, ist jetzt ganz im Vordergrund. Es vertritt das Cembalo in der Barockmusik, indem es nicht nur die Harmonien füllt, die im ausgedünnten Orchestersatz manchmal unvollständig bleiben, sondern auch rhythmische Akzente setzt. Der Unterschied ist nicht ganz so krass wie bei Strawinsky der im Sacre du printemps auch noch das riesige spätromantische Orchester einsetzt (»Danse sacrale« bei Youtube hier) und wenige Jahre danach – jetzt allerdings auch als Zeichen einer kriegsbedingten Reduzierung – in L'histoire du soldat nur noch sieben Instrumente einsetzt (hier bei Youtube).
Als sich Strauss und Hofmannsthal entschlossen aus Ariadne auf Naxos eine eigenständige Oper ohne Bezug auf Molière zu machen, erdachten sie zunächst einen komplett neuen Text für das Vorspiel. Sie führten – als Ersatz für Jourdain und das ganze Personal aus dem Bürger als Edelmann einige ganz neue Personen ein: den Komponisten, den Musiklehrer, den Haushofmeister und noch einige Nebenfiguren. Der Haushofmeister ist die einzige Sprechrolle. Für die Figur des Komponisten nahmen sie sich Octavian aus dem Rosenkavalier zum Vorbild (der seinerseits einiges von Cherubino in Le nozze di Figaro von Mozart hat). Der Musiklehrer ist ein etwas freundlicherer Faninal. Strauss nahm außerdem in paar Kürzungen vor. Das betrifft vor allem die Arie der Zerbinetta, die in der ersten Fassung (gesungen von der gleichen Sängerin, die im Vorjahr in Dresden die Sophie gersungen hatte) noch virtuoser ist und noch höhere Spitzentöne aufweist. Die allerersten Aufnahmen dieser Arie geben natürlich noch doe erste Fassung wieder (so eine Aufnahme mit Hedwig Francillo-Kaufmann, die in den ersten Jahren des 20. Jahrhunderts in Berlin an der Hofoper und an der Komischen Oper (an der Weidendammer Brücke) engagiert war und seit 1912 in Hamburg wirkte. Aber auch später stellten sich Sopranistinnen im Konzert gern dieser Herausforderung. So Edita Gruberova 1983 (hier durch Youtube dokumentiert).

Nach der Premiere ist vor der Premiere

Gestern Abend: Premiere Oresteia von Iannis Xenakis auf dem Parkdeck der Deutschen Oper Berlin. Das Wetter hat gehalten, es war nicht einmal so sehr kalt. Karten waren begehrt, wer eine übrig hatte, konnte sie ganz schnell am Eingang loswerden. Vier Vorstellungen gibt es noch, Eile ist geboten, aber auch Zuversicht, dass es nicht so schnell kälter und nasser wird. Oresteia ist, davon war ja schon die Rede, keine Oper im gewohnten Sinn. Vielmehr geht die Kunstform an die Wurzeln der Oper zurück, an die Wiederbelebung des antiken Dramas. Hier aber, im Gegensatz zu den Modellen aus der Renaissance, die neue Dichtungen verwandten, am originalen Text von Aischylos. Und dennoch: ein immer noch modernes Werk, obwohl es auf die 60-er Jahre des letzten Jahrhunderts zurückgeht. Die beiden entscheidenden Einschübe allerdings – die einzigen wirklichen Soloszenen, Kassandra und La Dresse Athéna – wurden erst sehr viel später geschrieben. Sie sind für einen Bariton, der auch falsettiert bzw. einen Countertenor, der auch die Bruststimme einsetzt, geschrieben. Wie in der griechischen Tragödie, soweit ihre Aufführungspraxis überliefert ist, tritt dabei der Solist (es waren in der Antike nur Männer, die als Schauspieler auftraten, auch für die Frauenrollen) aus dem Chor hervor. Den Text des Chores singt er in der natürlichen männlichen Stimme, den Text Kassandras aber in der Frauenstimmlage. Es erinnert an eine Oper, die in Berlin 1991 uraufgeführt wurde, Antigone oder die Stadt von Georg Katzer. Der Komponist hatte die Rolle des Teiresias für den damaligen Star der Komischen Oper, Jochen Kowalski, geschrieben. Konzipiert wurde die Oper in der späten DDR mit unterschwellig widerständigem Potential. Zur Unterscheidung von offiziellen und privaten Äußerungen setzte er die Alt- und die Baritonstimme des Sängers ein. Ob er dabei von Xenakis inspiriert war, ist nicht bekannt. Möglich wäre es, aber ebenso plausibel ist es, dass das Verfahren eben zu der Zeit der 80-er Jahre gehört.

Die nächste Premiere nun ist Le Pardon de Ploërmel von Giacomo Meyerbeer, besser, aber auch nicht wirklich bekannt unter dem Titel Dinorah. Der erste Titel aber wäre der richtige für die Aufführung der Deutschen Oper Berlin in der Philharmonie, denn zum ersten Mal wird hier die kritische Neuausgabe der Originalfassung aufgeführt. Premiere ist übrigens ein Euphemismus, die Oper wird tatsächlich nur ein einziges Mal aufgeführt. Hoffentlich haben schon alle ihre Karten besorgt, es ist schon sehr gut verkauft. Und zur Erinnerung: am 1. Oktober findet deswegen auch kein Volkshochschulkurs "Zehlendorfer Operngespräche" statt. Wir treffend uns alle in der Philharmonie.
Grundlage des Librettos ist eine bretonische Scatzsucher-Legende. Emile Souvestre, dem sir schon vor einigen Jahren begegnet sind, weil er die Bewegung der Chouans beschrieben hat, eine katholisch-bretonische Widerstandsgruppe zur Zeit der Schreckensherrschaft nach der Französischen Revolution, die eine Rolle spielt in Marie-Victoire von Ottorino Respighi, hatte in französischen Zeitschriften mehrere solche bretonischen Geschichten in der Revue des deux Mondes veröffentlicht, auf die sich das Libretto bezieht, darunter Les chercheurs de trésor (Die Schatzsucher) und Le Kacouss de l'Armor (schwer zu übersetzen, Kacouss ist eine Volksgruppe, Armor ist eine bretonische Gegend). Le Pardon de Ploërmel (Die Wallfahrt von Ploërmel ist eine ungenaue Übersetzung, das "Pardon" ist die gemeinsame große Bitte um Vergebung vor der Kirche zum Abschluss der Feierlichkeiten) bezieht sich auf einen Ort etwa 40 Kilometer von der Küste entfernt. Etwas näher an der Küste ist Auray, hier gibt es bis heute (wie auch in vielen anderen bretonischen Orten) eine solche Tradition, hier die Homepage der Kathedrale von Auray. Die Wallfahrt ist nur die Folie für die Geschichte, weil sie alljährlich stattfindet, ergibt sich daraus genau der Zeitraum der (natürlich vergeblichen) Schatzsuche. Die Schatzsuche selbst erinnert ein wenig an den Freischütz, dort wird zwar nicht nach einem Schatz gesucht, aber es taucht auch ein geheimnisvoller Abgesandter des "Bösen" auf, der Bedingungen stellt. Und auch eine Jahresfrist spielt eine Rolle, allerdings erst im Nachgang als Probejahr. In Dinorah stellt der Unbekannte dem Hoël den Schatz in Aussicht, wenn er sich ein ganzes Jahr als Einsiedler von den Menschen zurückzieht. Das Teuflische daran ist, dass derjenige, der den Schatz als erster berührt, binnen eines Jahres sterben muss. Deswegen sucht Hoël nach einem dummen Jungen, der mit ihm den Schatz hebt und ihn dann als Erster berührt. Doch der arglose Ziegenhirt Corentin wird von der verrückten Dinorah gewarnt und zieht sich aus dem Geschäft zurück. Dann stellt sich auch noch heraus, dass Hoël der Bräutigam Dinorahs ist, der vor einem Jahr verschwand (und damit zu Dinorahs Wahnsinn wesentlich beitrug). Das gute Ende folgt bald, das ganze Jahr wird einfach vergessen und Dinorah und Hoël können heiraten wie sie es vor einem Jahr bei der Wallfahrt vorhatten.
Meyerbeer komponierte die Oper 1859 für die Sängerschauspieler der Opéra-Comique, die wesentliche Teile der Handlung im gesprochenen Dialog vorzutragen gewohnt waren, aber noch im gleichen Jahr ergänzte der Komponist die Partitur selbst um Rezitative für eine Aufführung in London in italienischer Sprache. In dieser Form wurde das Werk in der Vergangenheit gelegentlich aufgeführt (manchmal auch zurückübersetzt ins Französische). Eine Aufführung in Triest vor mehr als 30 Jahren ist hier bei Youtube akustisch dokumentiert.

Zurück aus den Ferien

Bald geht es wieder los mit den »Zehlendorfer Operngesprächen« in der Onkel-Tom-Straße. Vorab daher ein kleiner Überblick über die neuen Produktionen an den Berliner Opernhäusern. Noch hat keines der Opernhäuser den Vorstellungsbetrieb aufgenommen, aber es gibt einige Sommeraktivitäten, so spielt die Deutsche Oper Berlin Die Zauberflöte am Samstag, 23. August, in der Waldbühne. Ein interessantes Festival beginnt heute im Hauptbahnhof, Ankunft: Neue Musik. Es ist ein sehr vielfältiges Programm, das neue Musik in den Alltag bringt. Was das Ensemble Moment! am Sonntag um 22 Uhr aufbaut, könnte eine Einstimmung sein auf das, was in der Tischlerei der Deutschen Oper Berlin ab dem 18. September an acht aufeinanderfolgenden Tagen passiert. Dann ist der britische Klangkünstler Matthew Herbert zu Gast und produziert gemeinsam mit dem Publikum und seiner Band The Recording, eine CD (zum Download aus dem Internet), deren einzelne Teile nach und nach entstehen auf der Grundlage von Ideen aus Podiumsdiskussionen, Publikumsbefragungen, Klangforschungen und -vergleichen. Näheres dazu demnächst auf der Homepage der Deutschen Oper Berlin. Matthew Herbert hat auch eine sehr informative eigene Website. Sein bisher erfolgreichstes Projekt ist One Pig, die musikalische Biografie eines Schweins, die sehr kontrovers diskutiert wurde (vor allem von Peta), die ihm aber auch eine große Anhängerschaft bescherte.
Was bringt uns das erste Halbjahr noch an Neuem in den Opernhäusern, hier ein chronologischer Überblick:

• 9. September: Iannis Xenakis, Oresteia, Deutsche Oper Berlin (Open Air, Parkhaus)
• 18.-25. September: Matthew Herbert, The Recording, Deutsche Oper Belrin (Tischlerei)
• 27. September: Karl Amadeus Hartmann, Des Simplicius Simplicissimus Jugend, Staasoper im Schiller Theater (Werkstatt)
• 1. Oktober: Giacomo Meyerbeer, Dinorah (konzertant), Deutsche Oper Berlin (Philharmonie)
• 3. Oktober: Giacomo Puccini, Tosca, Staatsoper im Schillertheater
• 11. Oktober: Jacques Offenbach, Die schöne Helena, Komische Oper Belrin
• 14. Oktober: Richard Strauss, Ariadne auf Naxos (konzertant), Deutsche Oper Berlin (Philharmonie)
• 2. November: Marius Felix Lange, Das Gespenst von Canterville, Komische Oper Berlin (Kinderoper)
• 5. November: Gaetano Donizetti, Roberto Devereux (konzertant), Deutsche Oper Berlin (Philharmonie)
• 6. November: Mischa Tangian, In Transit, Deutsche Oper Berlin (Tischlerei)
• 7. November: Leoš Janáček / Francis Poulenc, Tagebuch eines Verschollenen / La voix humaine, Staatsoper im Schiller Theater (Werkstatt)
• 14. November: Benjamin Britten, Die Schändung der Lucretia, Deutsche Oper Berlin (Haus der Berliner Festspiele)
• 15. November: Benjamin Britten, The Turn of the screw, Staatsoper im Schiller Theater
• 30. November: Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni, Komische Oper Berlin
• 5. Dezember: Leonard Evers, Gold, Deutsche Oper Berlin (Tischlerei, Kinderoper)
• 30. Dezember: Emmerich Kálmán, Arizona Lady, Komische Oper Berlin (konzertant)

Am 3. September planen wir gemeinsam die 10 Gespräche, die vor uns liegen.

Aischylos: Oresteia

Ganz am Anfang des Europäischen Theaters steht die attische Tragödie, entwickelt schon im 6. vorchristlichen Jahrhundert, in vollständigen Textzeugnissen aber erst ab 472 dokumentiert. Der Dichter Aischylos (525 – 456), der sich selbst – zumindest nach der Grabinschrift, die er selbst entwarf – eher als Held der Schlacht bei Marathon und der Seeschlacht bei Salamis sah, hatte in diesem Jahr mit Die Perser zum wiederholten Mal den Siegespreis bei den großen Dionysien errungen. Das Stück verarbeitete eben jene Schlacht bei Salamis, die erst acht Jahre vergangen war. Ein nicht erhaltenes Stück von Phrynichos, Die Phönissen, hatte vier Jahre zuvor schon dieses Thema behandelt. Die Perser von Aischylos ist das erste vollständig erhaltene griechische Drama. Aischylos, der etwa 90 Bühnenwerke schrieb, ist von den drei Begründern der griechischen Tragödie der älteste. Sophokles (497/96 – 406/05) ist sein unmittelbarer Nachfolger, der ihn bereits 468 als Sieger der Großen Dionysien ablöste, Euripides (um 480 – 406) trat erst im Jahr nach dem Tod des Aischylos mit eigenen Tragödien auf. Die Rivalität zwischen Aischylos und Euripides ist Gegenstand der Komödie Die Frösche von Aristophanes (um 450 – 380), der als vierter Autor des frühesten europäischen Theaters noch genannt werden muss.
Aischylos soll als erster die drei Tragödien und das Satyrspiel, die bei den Großen Dionysien aufzuführen waren, in einen thematischen Zusammenhang gebracht haben. 467 gewann er nach Sophokles wieder den Preis und zwar mit eine thebanischen Tetralogie: Laios, Oidipos, Hepta – Sphinx. Die Atriden-Tetralogie ist das letzte überlieferte Siegerwerk von Aischylos, es kam 458 heraus, kurz bevor Aischylos zum zweiten Mal nach Sizilien ging (wo er 470 schon Die Perser aufgeführt hatte), und besteht aus Agamamenon, Die Choephoren, Die Eumeniden und einem unbekannten Satyrspiel. Für den zweiten Teil, dessen Handlung uns durch Elektra von Richard Strauss am vertrautesten ist, gibt es andere Titel bzw. Übersetzungsversuche der Titel: Die Totenspende, Die Grabesspenderinnen oder Die Weihgussträgerinnen.
Agamamnon und Klytaimnestra hatten nach Homer vier Kinder, Iphigenie, Laodike, Chrysothemis und Orest. Aus Laodike ist bei den Tragödiendichtern Elektra geworden, der wir auf der Opernbühne bereits in Mozarts Idomeneo begegnen. Die Handlung der Choephoren entspricht ungefähr der Elektra von Sophokles, die Hugo von Hofmannsthal und vielen anderen als Vorlage diente. Elektra ist jedoch ein eigenständiges Drama und nicht Teil einer Trilogie, Sophokles hatte sich von der thematischen Einheit der drei Tragödien wieder abgewendet.
Auf die Orestie als Ursprung allen Theaters geht schon Goethe ein, der mit Iphigenie die Vorgeschichte zu Agamemnon nach Euripides auf die Bühne brachte. Der Held des Nordens von Friedrich de la Motte-Fouqué, ein literarischer Vorläufer von Wagners Ring des Nibelungen, bezieht sich formal auf die Trilogie des Aischylos. 1832 legte der Historiker Johann Gustav Droysen im Rahmen einer Gesamtausgabe der Werke des Aischylos eine Übersetzung der Orestie vor, die noch heute Gültigkeit hat, weil sie wenig interpretiert, sondern nahe am Original bleibt.
Orest und Elektra von Voltaire, der auch ein Ödipus-Drama schrieb, hat eine Reihe von Opernlibretti angeregt, darunter Iphigénie en Tauride für Gluck. Als am 18. August 1843 das Opernhaus Unter den Linden abbrannte, beschloss König Friedrich Wilhelm IV. sofort, es von seinem Architekten Carl Gotthard Langhans wieder aufbauen zu lassen. Für die Wiedereröffnung hatte er die Idee einer festlichen Aufführung der Orestie. Er bat nacheinander Mendelssohn und Meyerbeer um die Komposition einer entsprechenden Bühnenmusik. Beide lehnten dankend ab. Eingeweiht wurde das neue Opernhaus schließlich mit einer Oper von Meyerbeer – wie sich das gehörte, er war Generalmusikdirektor von 1842 bis 1845 – Ein Feldlager in Schlesien.
1884 – 1894 komponierte Sergei Tanejew (1856 – 1915) die Oper Oresteia. 1905 wurde in Bologna Cassandra von Vittorio Gnecchi aufgeführt (davon gab es, als Vorspiel zu Elektra, eine stark gekürzte szenische Aufführung in der Deutschen Oper Berlin). 1909 kam in Dresden Elektra von Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss heraus. In der gleichen Zeit arbeiteten Karl Gustav Vollmoeller an einer Neuübersetzung und Inszenierung der Orestie. Sie kam zuerst 1911 in München heraus, wurde dann aber zur Eröffnung des Großen Schauspielhauses 1919 in Berlin neu gefasst. Otto Klemperer hatte für die Aufführung in München eine Bühnenmusik geschrieben, die aber nicht aufgeführt wurde. Stattdessen beauftragte Reinhardt Einar Nilsson, der auch die Originalmusik zum Salzburger Jedermann schrieb.
Darius Milhaud schrieb 1913 den ersten Teil seiner L'Orestie d'Eschyle auf einen Text von Paul Claudel, Agamemnon. Es dauerte jedoch bis 1927 bis es zu einer konzertanten Aufführung kam. Inzwischen waren auch der zweite und dritte Teil fertig, Les Choéphores, 1915/16 komponiert und 1919 im Konzert aufgeführt; Les Euménides, 1917 – 1922 komponiert und 1927/28 in Teilen konzertant aufgeführt. Die szenische Uraufführung des gesamten Werk kam erst 1963 zustande. Gustav Rudolf Sellner inszenierte es an der Deutschen Oper Berlin. Der 71jährige Komponist reiste zu der Premiere am 24. April an.
Weitere musiktheatralische Auseinendersetzungen mit dem Stoff im 20. Jahrhundert stammen u. a. von Ernst Krenek (Das Leben des Orest, 1930), Flavio Testi (Il furore di Oreste, 1956), Harrison Birtwistle (Bühnenmusik für eine Inszenierung der Orestie von Peter Hall, 1975). Iannis Xenakis begann die Komposition seiner Oresteia auf den altgriechischen Text von Aischylos 1965/66. Die letzte Revision stammt von 1989 und 1992 fügte er noch ein Stück für Bariton-Solo und Schlagzeug ein.
Iannis Xenakis (1922–2001), in Rumänien geborener Grieche, der später die französische Staatsbürgerschaft annahm, war ausgebildeter Architekt und Widerstandskämpfer, als er 1947 als politischer Flüchtling nach Paris kam. Er arbeitete mit Le Corbusier zusammen und studierte daneben bei Honegger, Milhaud und Messiaen. Er entwickelte einen eigenen Kompositionsstil, in dem der Zufall, aber auch mathematische Formeln eine große Rolle spielen. Er war mit Le Corbusier und Edgar Varèse an der Entwicklung des Poème électronique für den Philips-Pavillon bei der Expo 1958 in Brüssel beteiligt. Seine Musik wird in den letzten Jahren wiederentdeckt.

Donizetti und die Königin in Ohnmacht (Maria Stuarda)

Die fünfunddreißigste Oper Donizettis haben wir bereits etwas näher bleuchtet, nun kommen wir zur zweiundvierzigsten. Zwei riesige Erfolge an den kleineren Theatern in Mailand (Anna Bolena und L'elisir d'amore) und zwei an der Scala eher kühl aufgenommene neue Werke (Gianni di Parigi und Ugo, conte di Parigi) änderten nichts daran, dass die Hauptwirkungsstätte Donizettis Neapel blieb, wo er schon 1822 von allen drei Theatern (Teatro del fondo, Teatro nuovo und Teatro San Carlo) Aufträge erhielt. 1834 wollte das Teatro San Carlo wieder eine neue Oper vom Meister haben und er schlug als Vorlage Schillers Maria Stuart vor, die er vermutlich um 1830 in Mailand gesehen hatte. Mit diesem Stoff sollte sich doch der Erfolg der Anna Bolena wiederholen lassen. Dass Bellini gerade mit Beatrice di Tenda, die ebenfalls diesem Strickmuster folgte, gescheitert war, schreckte ihn offenbar nicht. Die Hoffnung, Felice Romani würde das Libretto schreiben, erfüllte sich leider nicht. Deswegen ließ sich Donizetti von einem begabten 17-jährigen Neapolitaner die Worte schmieden. Das widrige Schicksal der Oper Maria Stuarda mag dafür verantwortlich sein, dass er danach nie wieder einen Operntext verfasste, sondern Richter wurde und später Polizeipräfekt von Neapel.
Die Proben zogen sich über den Sommer 1834 hin, die beiden Primadonnen führten einen Privatkrieg, in dem sie ihre Rollen quasi weiterspielten. Natürlich war die Zensur alarmiert: zwei Königinnen auf der Bühne, das geht ja gar nicht. Der Legende nach passierte das Unglück aber erst in der Generalprobe Ende September. Die Königin beider Sizilien, Maria Cristina von Neapel, wollte sich die Oper unbedingt vor allen anderen ansehen. Die Oper nahm sie aber so sehr mit, dass sie im dritten Akt in Ohnmacht fiel. Jetzt hatte die Zensur endlich einen Grund, das Werk zu verbieten. Donizetti wollte aber seine Musik nicht kampflos aufgeben. Er schrieb zusammen mit dem Librettisten, der seine letzte Oper für Neapel geschrieben hatte (Sancia di Castiglia, 1832), einen vollkommen  neuen Text unter dem Titel Buondelmonte. Die Uraufführung am 18. Oktober 1834 war erwartungsgemäß kein Erfolg.
Im Jahr darauf schlug dann Maria Malibran der Leitung der Mailänder Scala vor, Donizettis »verbotene« Oper, also Buondelmonte mit dem richtigen Text und unter dem richtigen Titel aufzuführen. Doch sie war, wie auch die Sängerin der Elisabetta, Giacinta Puzzi Toso, bei der Premiere indisponiert und man hätte die Premiere eigentlich verschieben sollen. Aber dann hätten sie ja keine Gage bekommen, deswegen sangen die beiden. Und prompt war die Oper wieder ein Misserfolg. Später kam dann auch die Mailänder Zensur auf den Plan und verlangte Änderungen. Die Malibran hielt sich nicht daran und schließlich wurde die Oper abgesetzt. Zu einer Aufführung in London kam es nicht, da Malibran bereits 1836 mit 28 Jahren starb. Donizetti wollte fortan mit der Scala nichts mehr zu tun haben. Nur zwei Mal machte er noch eine Ausnahme: für die revidierte Fassung von Lucrezia Borgia 1840 und für Maria Padilla 1841.

1797 oder 1798?

Melville gibt gleich im ersten Satz seines Romans eine Zeitangabe: »Das Jahr 1797, in welchem diese Geschichte spielt, eröffnete eine neue Epoche für die Welt und brachte für die Christenheit eine Krise herauf, von einer damals noch unabsehbaren Gewalt, wie sie die Völker seither nicht wieder erlebt haben. Die Zeit forderte die Beseitigung der Erbübel, an denen die alte Welt krankte.« Das ist das letzte Jahr des ersten Koalitionskrieges, den Österreich und Preußen seit 1792 gegen Frankreichs Revolutionäre führten. England trat dem konservativen Bündnis bei und bekam am 1. Februar 1793 die Rechnung aus Paris. Der französische Nationalkonvent erklärte ihm und gleichzeitig den Niederlanden elf Tage nach der Hinrichtung Ludwigs XVI. den Krieg. Die englische Marine blockierte nun die französische Küste, zurst nur, um die Landeinheiten zu unterstützen, aber spätestens mit der Schlacht am 13. Prairial am 1. Juni 1794 begann auch ein Seekrieg, wo die Engländer die französischen Kriegsschiffe angriffen, die einen Versorgungskonvoi aus Amerika begleiteten. An der Seeschlacht bei Kap St. Vincent im Februar 1797, die offenbar den Hintergrund für Melvilles Roman bildet, waren allerdings keine Französen beteiligt. Es handelte sich um eine Schalcht zwischen der britischen und der spanischen Flotte am Norwestzipfel Spaniens. Zum Setting Melvilles passt, dass es in diesem Jahr in der britischen Flotte auch zu Meutereien kam. Was aber eben nicht passt ist, dass die Gegner Franzosen sind. Es ist die Schlacht, in der Nelson einen Befehl des Admirals Jervis missachtete und dadurch den Sieg errang. Anders als der Prinz von Homburg wird er nicht vor ein Kriegsgericht gestellt, sondern sofort belobigt, zum Knight erhoben und zum Rear Admiral of the Blue befördert. Da hatte er noch beide Arme, erst auf den Kanaren verlor er den rechten im Sommer des gleichen Jahrs. Die nächste große Schlacht, bei der er den nächsten großen Sieg errang, fand am 1. August 1798 in der Nilmündung statt; jetzt waren wirklich die Franzosen die Gegner. Vielleicht ist das der Grund, weswegen die Bühnenfassung von Louis O. Cox und Robert Chapman, die 1951 am Broadway herauskam und die dem Film mit Peter Ustinov (Die Verdammten der Meere) zugrundeliegt, nicht 1797 wie Brittens Oper, sondern 1798 spielt. Ein Schiff mit dem Namen Indomitable war an keiner der beiden Schlachten beteiligt, der Name wurde offenbar erst im 20. Jahrhundert in der britischen Marine verwendet, zuerst (1907) für einen Kreuzer, dann (1940) für einen Flugzeugträger. 1797 allerding gab es ein Schiff mit dem Namen Irresistible, das Melville vielleicht zu seiner Namensgebung inspirierte (in einer anderen Fassung des Romans heißt es Bellipotent).
Entscheidend für die Interpretation der Oper ist all das natürlich nicht, aber interessant ist es schon, zu sehen wie ein Romanautor verschiedene Elemente aus der realen Geschichte übereinanderschiebt, um eine Situation zu schaffen.

Billy Budd

Herman Melville (1819–1891) gilt heute als einer der bedeutendsten amerikanischen Schriftsteller, sein Roman Moby-Dick gehört in jede Sammlung der Weltliteratur. Von der Schriftstellerei konnte er jedoch nur eine kurze Zeit leben. Viel Zeit verbrachte er in der ersten Hälfte seines Lebens auf den Weltmeeren, zumeist als Matrose. Nach ein paar Jahren als Landwirt in Massachusetts kehrte er 1863 nach New York zurück, wo er als Zollinspektor im Hafen arbeitete. Was er auf den Schiffen erlebt hat, ist mindestens so spannend wie die Literatur, die er daraus destillierte. Er desertierte, wurde gefangen, brach aus und lebte unter den Ureinwohnern Nukuhivas, einer französisch-polynesischen Insel im Pazifik. Und natürlich fuhr er auf eine Walfänger mit, daher Moby-Dick.
Sein letztes Werk, 1886 begonnen, hinterließ er unvollendet, erst 33 Jahre nach seinem Tod wurde es herausgegeben. Man weiß also nicht, wie seine Zeitgenossen darauf reagiert hätten. Billy Budd Sailor ist der Titel des kurzen Romans, den man schnell durchgelesen hat: hier z. B.
Benjamin Britten war nicht der erste, der den »Foretopman« (Schiffswache, direkt dem Wachoffizier unterstellt) Billy Budd auf die Opernbühne brachte, zwei Jahre vor ihm brache Giorgio Ghedini seine Oper Billy Budd in Venedig heraus, die allerdings schnell wieder vergessen wurde. In gewisser Weise ist Brittens Oper eine Fortführung von Peter Grimes. Eine Zuspitzung in vielerlei Hinsicht. Etwa dadurch, dass nun wirklich nur Männer (und Jungs) die Bühne bevölkern. Es spielt ja auf einem Kriegsschiff (Melville nennt es »Indomitable«) in den napoleonischen Kriegen 1797. Anders als bei Peter Grimes ist das Verbrechen, das Billy Budd begeht unzweifelbar, aber genauso wie Peter Grimes gerät er in eine Situation, aus der er nur mit Gewalt herauskommt. Und seine Verurteilung ist ebenso unmenschlich wie die des Peter Grimes, weil die Umstände überhaupt nicht zur Diskussion stehen, sondern nur das Ergebnis, der tote Junge bei Peter, der tote »Teufel« Claggart bei Billy.

Exkurs: Kleine Geschichte der Opernhäuser in Mailand

Im 17. Jahrhundert, als Oper in den meisten Städten noch eine rein repräsentative Kunst des Hofes war, gab es Aufführungen im Palazzo reale in der Nähe des Doms. Palazzo ducale hieß der Regierungssitz noch zu Zeiten der Sforza, seit aber Ludwig XII. und Franz I. von Frankreich die Oberhand über Norditalien hatten wurde aus dem herzoglichen ein königlicher Palast. 1695 brannte das Hoftheater nieder und für mehr als 20 Jahre gab es keine Opernaufführungen in Mailand. Erst 1717 eröffnete das Teatro ducale an der gleichen Stelle, das später Teatro regio ducale hieß und für das Mozart seine Frühwerke Mitridate, Re di Ponto, Ascanio in Alba und Lucio Silla schrieb. Dieses Theater fiel 1776 den Flammen zum Opfer. Jetzt war nicht mehr Frankreich die Schutzmacht der Lombardei, sondern die Mutter des Großherzogs der Toscana, Regierende Herzogin von Parma und Piacenza, Großherzogin von Österreich, Gattin des Römischen Kaisers – und was nicht alles – kurz: Maria Theresia. Unter ihrer Regentschaft wurden nun gleich zwei Opernhäuser neu gebaut, durchaus im Bestreben, die Mailänder mit großzügigen Unterhaltungsangeboten davon abzuhalten, gegen die Regierung zu rebellieren. Für das große Haus des neuen Teatro regio ducale wurde eine verfallende Kirche aus dem 14. Jahrhundert abgerissen, Santa Maria alla Scala. Sehr bald übernahm dieses neue Opernhaus den Namen von der Kirche: Teatro alla Scala. Es wurde 1778 eröffnet mit Europa riconosciuta des Wiener Kammerkomponisten und Opernkapellmeisters Antonio Salieri. In diesem großen Haus des königlich-herzoglichen Theaters sollten der Hochadel (in den gekauften Logen) und deren Bedienstete (stehend und auf Holzbänken im Parkett) unterhalten werden, nur die Galerieplätze wurden verkauft. Das kleine Haus war für ein einfacheres Publikum gedacht, es wurde auf dem Areal der von Paolo da Cannobio gestifteten »scuole cannobiane« errichtet. Auch für die Eröffnung dieses Theaters schrieb Salieri ein Oper, La fiera di Venezia. Das Teatro della Cannobiana (zwei 'n' und ein 'b', nicht umgekehrt), wo 1832 L'elisir d'amore zur Uraufführung kam, steht bis heute, derzeit allerings leer. Es heißt Teatro lirico Giorgio Gaber. Nach einem Brand 1938 wurde der Innenraum komplett neu gestaltet, 1943 diente es der durch Bomben zerstörten Scala als Ausweichquartier und in den 60er Jahren erhielt es Giorgio Strehler als Großes Haus für sein Piccolo teatro.
1801 – nun regierten wieder die Franzosen, genauer: Napoleon – gründete sich eine Società Teatrale della Casa Carcano, die auf einem Grundstück, das Giuseppe Carcano zur Verfügung stellte, ein weiteres Opernhaus baute. Das Teatro Carcano, das ebenfalls bis heute existiert, hier allerdings ist nicht nur der Innenraum, sondern auch die Fassade komplett umgebaut worden. Eröffnet wurde das Teatro Carcano am 3. September 1803 mit Zaira von Francesco Federici, dessen Lebensdaten weitgehend unbekannt sind. Das Manuskript eines Chores aus dieser Oper wird in der Staatsbibliothek Berlin aufbewahrt. 1830 bzw. 1831 kamen hier Anna Bolena von Donizetti und La sonnambula von Vincenzo Bellini heraus.
Zwei weitere Opernhäuser sind zu erwähnen, die noch im 19. Jahrhundert gebaut wurden: das Teatro della Comedia (1850), später hieß es Teatro Manzoni, und das Teatro dal Verme (1872), wo Puccinis Le villi und weitere vom Verleger Sanzogno prämierte Einakter ebenso wie Leoncavallos I Pagliacci zur Uraufführung kamen.

Donizetti: L'elisir d'amore

In einer Woche beginnen die Proben für L'elisir d'amore, den Liebestrank von Gaetano Donizetti. Es inzeniert Irina Brook, die Tochter des Theatermagiers Peter Brook. Wie angekündigt, schauen wir uns das Werk daher schon etwas näher an. Auf den ersten Blick scheint es , dass hier einmal im Italien des 19. Jahrhunderts ein Stoff verarbeitet wird, der für die Oper erfunden wurde und nicht vorher schon als Theaterstück oder Roman existierte. Als Vorlage ist nämlich zuallererst eine französische Oper zu nennen, die von Eugène Scribe getextet und von D. F. E. Auber komponiert wurde. Le philtre (Der Zaubertrank), soll aber ihrerseits auf eine italienische Vorlage zurückgehen, eine Komödie von Silvio Malaperta, von dem sonst nichts weiter bekannt ist. Bekannt aber ist eine französische Nachdichtung dieses Il filtro. Kein Geringerer als Stendhal hat den Gegenstand in eine Novelle gefasst, Le philtre »imité de l'italien de Silvia Malaperta« kam 1830 noch vor der Julirevolution und wenige Monate vor dem Meisterwerk Le rouge et le noir heraus. Danach also ist es eine Silvia und nicht ein Silvio Malaperta und wenn man die Novelle liest, so kommen einem weitere Zweifel. Es gibt sie auch in deutscher Sprache und es gibt sogar ein Hörbuch von Anna Thalbach, auf dem sie zu hören ist unter dem Titel Der Liebestrank. Mit Auber und Donizetti hat diese Geschichte allerdings nur gemeinsam, dass darin ein Liebestrank und ein Offizier vorkommt. Eine Frau, Léonore, erzählt einem Offizier, Liéven die Geschichte ihrer Untreue. Sie hat mit 15 einen vierzig Jahre älteren Mann, Ferrandez, geheiratet, den sie nicht liebt. Im Variéte lernt sie einen Gaukler kennen, Mayral, in den sie sich verliebt. Sie liebt ihn auch noch, als er sie bestiehlt und abhaut. Deswegen glaubt sie, er habe ihr einen Liebestrank eingeflößt.
Von Stendhal (und Malaperta, vorausgesetzt, ihn oder sie gibt es tatsächlich und nicht nur als Feigenblatt von Stendhal) haben Scribe und Auber also nur die Idee, eine an sich konventionelle Handlung durch das Motiv eines Liebetranks, wie es in der alten Legende von Tristan und Isolde vorkommt, zu würzen. Schon im Juni 1831 (15. oder 20. je nach Quelle) kam Le philtre an der Opéra heraus und blieb 31 Jahre im Repertoire. Nicht an der Opéra-Comique wie fälschlicherweise da und dort verbreitet. Es ist nämlich keine opéra comique (es gibt keine Dialoge) wenn auch natürlich weder eine tragédie noch eine historische oder Revolutionsoper. Die ersten Kräfte der Opéra waren an der Premiere  beteiligt, den Guillaume (Vorbild für Nemorino) sang Adolphe Nourrit, der auch die großen Opern der Zeit zum Erfolg geführt hatte und führen wird - La muette de Portici, Guillaume Tell, Robert le diable, Les huguenots. Julie Aimée Dorus-Gras, die noch am Anfang ihrer Karriere stand, später aber die Rollen der Laure Cinti-Damoreau übernahm und 1836 in der Premiere der huguenots die Marguerite sang, war Térézine, das Vorbild für Adina. Nicolas Levasseur, der zukünftige Marcel (in Les huguenots) war Docteur Fontanarose, der Scharlatan. Henri-Bernard Dabadie (Sergeant Jolicœur) war es vielleicht, der Felice Romani auf die Oper von Auber aufmerksam machte. Er gehörte nämlich 1832 zum Ensemble des Teatro Canobbiana, von dessen Impresario, Alessandro Lanari, Donizetti den kurzfristigen Auftrag erhielt. Er erhielt die Rolle des Belcore, die einzige Hauptrolle, deren Name dem Original von Scribe entnommen ist.
Einige der Unterschiede zwischen dem Libretto Scribes und dem Libretto Romanis gehen auf die Intevrention Donizettis zurück. So die berühmteste Nummer der Oper, die Romanze Una furtiva lacrima. Donizetti hatte 1830 in Mailand mit Anna Bolena im Teatro Carcano Fuß gefasst, das war sein größter Erfolg bis dahin und machte ihn mit einem Schlag berühmt auch im Ausland. Gianni di Parigi (1831) und Ugo, conte di Parigi (1832) an der Scala waren jedoch eher Misserfolge. Lanari, dessen Truppe auch an der Scala sang (Giuditta Pasta und Giulia Grisi traten sowohl in Norma als auch in Ugo, conte di Parigi auf) glaubte aber offensichtlich an Donizetti mit der Komposition einer neuen Oper für das Teatro Carcano. Auch hier war die Besetzung erstklassig. Die Adina wurde von Sabine Heinefetter gesungen, eine der wenigen deutschen Gesangsstars in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Das Damen-Konversations-Lexicon von 1834 weiß zu sagen: »Ihre Darstellungen werden durch eine schöne, imposante Persönlichkeit gehoben. Ihre Figur ist schlank, das Gesicht edel, voll Ausdruck und Feuer, Augen und Haare rabenschwarz; ihre Gesammtwirkung hat beinahe etwas Männliches.« Der 25-jährige Giambattista Genero erhielt in letzter Minute von Donizetti die Romanze mit der er brillierte. Giuseppe Frezzolini, der Bassbuffo, der den Dulcamara sang, war der Vater von Erminia Frezzolini, Verdis Giovanna d'Arco und Giselda (I Lombardi alla prima crociata). Daonizetti selbst war allerdings nicht begeistert von der Besetzung und äußerte sich brieflich sehr abschätzig. Doch aller widrigen Umstände zum Trotz errang er mit der Premiere einen riesigen Erfolg, der Bellinis La sonnambula, ein Jahr davor am Teatro Carcano uraufgeführt, in nichts nachstand.
Zwei komische Opern des 18. Jahrhunderts haben bereits mit dem Motiv der Quacksalberei und der Magie operiert: Le devin du village von Jacques Rousseau und Bastien und Bastienne von Wolfgang Amadeus Mozart. Diese beiden Opern werden wir ebenso in die Betrachtungen über L'elisir d'amore einbeziehen wie Gilbert und Sullivans große Paraphrase der Donizetti-Oper The Sorcerer.