Deutsch als Opernsprache

Oper war für die aufgeklärten Fürsten des späten Absolutismus eine Selbstverständlichkeit. Die Vorherrschaft der Italienischen Gesangsvirtuosen blieb dabei zunächst unangefochten. In Berlin etwa schrieb Friedrich II. Librettovorlagen auf Französisch und ließ sie vom Hofpoeten Giampietro Tagliazucchi in italienische Verse fassen. Der Hofcompositeur, Carl Heinrich Graun hatte sie zu vertonen. Die Libretti wurden in der Regel Italienisch und Deutsch gedruckt. Da der Saal durchgehend beleuchtet war (um die Kerzen zu löschen, hätte man den Kronleuchter ja nach unten fahren müssen, was nur geht, wenn der Saal leer ist), konnte auch jede und jeder mitlesen. 

In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts kam die Idee des Nationalstaats auf und da und dort wurden »Nationalschauspiele« gegründet. Dort wurde keineswegs nur Sprechtheater aufgeführt, sondern auch Opern in der französischen Form der »opéra comique«, die sich in Deutsch Singspiele nannten. Ignaz Holzbauer (1711–1783), seit 1753 Hofkapellmeister in Mannheim, schrieb 1777 für den Kurfürsten Carl Theodor seine erste deutsche Oper, pardon: das Singspiel, Günther von Schwarzburg. Aufgeführt allerdings noch in der Hofoper im Schloss und nicht im Frucht- und Kornspeicher, der gerade zur »nationalen Schaubühne« umgebaut wurde, wo bald Die Räuber von Friedrich Schiller uraufgeführt wurden. In Wien hatte man auch gebaut und 1748 das »k. k. Theater nächst der Burg«, eröffnet mit Semiramide riconosciuta von Christoph Willibald Gluck, also einer traditionellen italienischen Oper mit einem Libretto von Pietro Metastasio. 1776 aber erklärte Joseph II. dieses Theater zum »Teutschen Nationaltheater«. Er sorgte sich nebenbei auch um die seelische Gesundheit der kaiserlichen Zuschauer und verfügte, dass keine traurigen Ereignisse dargestellt werden sollten. Shakespeares Tragödien also erhielten einen »Wiener Schluss«, auch bekannt als »Happy End«. Eine weitere Weisung aus dem Jahr 1777 fügte diesem Teutschen Nationaltheater ein Nationalsingspiel hinzu und entließ gleichzeitig das italienische Opernensemble. Ignaz Umlauf (1746–1796), Bratschist im Hoforchester, erhielt den Auftrag, das erste Singspiel zu schreiben. Die Bergknappen kamen am 17. Februar 1778 als erstes einer Reihe deutscher Singspiele zur Uraufführung. Hier ein Ausschnitt aus einer Aufführung der Jungen Kammeroper Berlin 1993. In den folgenden zwei Jahren kamen Singspiele u. a. von Carlos d'Ordoñez (1734–1786), Josef Barta (1746–1787), Franz Aspelmayr (1728–1786), Maximilian Ulbrich (1743–1814), Georg Anton Benda (1722–1795) und Josef Martin Ruprecht (1758–1800) zur Aufführung. Erwähnenswert darunter ist vielleicht Der (Dorf)Jahrmarkt von Benda, komponiert 1775 für Gotha, wo schon spätestens seit 1774 deutschsprachige musikalische Schauspiele, auch Experimentelles wie Melodramen, gegeben wurden.

1779 wurde Johann Gottlieb Stephanie d. J. mit der Leitung des Nationalsingspiels betraut. Er wiederum bearbeitete für Wolfgang Amadeus Mozart, der am 16. März 1781 aus München kommend (und seinen Vater in Salzburg vermeidend) in Wien eintraf, das Libretto Belmont und Constanze von Christoph Friedrich Bretzner. Aus Sicht Josephs II. und Stephanies war das eine Chance für den 25-jährigen Komponisten und nicht etwa die Rettung des Singspiels, indem endlich ein bedeutender Komponist dazu bewegt werden konnte, denn Mozart hatte gar keinen besonderen Ruf. Die Entführung aus dem Serail war zwar von Anfang an ein Riesenerfolg, konnte aber die Gattung Singspiel nicht für den Wiener Hof retten. Schon 1783 musste der Kaiser die italienische Oper wieder zulassen im Burgtheater und drei der bedeutendsten Wiener Werke Mozarts sind auf italienische Libretti von Lorenzo da Ponte geschrieben. Das deutsche Singspiel lagerte Joseph II. ins Kärtnerthortheater aus. Auch Die Zauberflöte kam 1791 abseits vom Hof im Freyhaustheater auf der Wieden zur Aufführung.

Die »Operette in drey Akten« Belmont und Constanze oder Die Entführung aus dem Serail wurde von Johann André (1741–1799) vertont und am 25. Mai 1781 am Döbbelinschen Theater in Behrenstraße in Berlin zur Uraufführung gebracht. Nachdem André von Mozarts Erfolg in Wien hörte, beklagte er sich, ohne aber Urheberrechte wirklich geltend machen zu können. Urheberrecht? Das wurde gerade eben in Frankreich von Beaumarchais erfunden. Galt also noch keineswegs, und schon gar nicht international.

Die Rettung aus osmanischer Gefangenschaft als Komödienstoff haben wir vor nicht allzulanger Zeit behandelt. L'Iialiana in Algeri ist gewissermaßen ein spätes Echo auf Die Entführung aus dem Serail. Allerdings sind die Interpretationen Mozarts mit sehr viel mehr Bedeutungsschichten aufgeladen als die Rossinis. Gegen Lessingsche Toleranzrhetorik kann Rossini immerhin damit auftrumpfen, dass es bei ihm die Frau ist, die den Mann aus der Gefangenschaft befreit, und nicht umgekehrt. Was auch noch für Rossini (und seine Vorlage) spricht, ist dass er gar nicht erst versucht, die Musik türkisch oder algerisch klingen zu lassen. So kann man die Handlung problemlos nach Mexiko versetzen, wie an der Deutschen Oper durch Rolando Villazon bewiesen. Die Entführung aus dem Serail hingegen enthält sehr viel »Türkenmusik« – eine Modeerscheintung.

1669 kam der ottomanische Gesandte Süleiman Aga nach Paris und führte Kaffeezeremonien ein. Eine Legende sagt, dass er sich geweigert habe, sich vor Louis XIV. zu verbeugen und der ihn deshalb aus Versailles verwiesen habe. Auf diesem Kupferstich verbeugt er sich aber. Nicht nur Kaffee brachte Suleiman nach Paris, auch »türkische« Musik. Lully komponierte zu seinen Ehren für Molières Komödie Le bourgeois gentilhomme einen Marsch für die Zeremonie der Türken. Hier die Zeremonie in einer Tonaufnahme mit Gustav Leohnhardt. Charakteristisch sind Schlaginstrumente wie Trommel und Schellenbaum sowie Piccolo-Flöten. Dem begegnen wir auch wieder in der Entführung aus dem Serail.

Mit diesem Instrumentarium versuchten die europäischen Komponisten den Klang der »mehterhâne« nachzuahmen, der repäsentativen (»sehr groß und wichtig« ist die Übersetzung von »mehterhâne«) Musik am osmanischen Hof. Die ursprünglichen Instrumente waren boru (Trompete), zil (Becken), davul (Zylindertrommel) und nakkare (Kesselpauke). Das einzige Melodieinstrument war demnach zunächst nur die türkische Trompete. Später kam die türkische Oboe dazu (»zurna«). Zur heutigen »Jantscharenkapelle« gehört auch noch eine Große Kesselpauke (»kös«) und das Schelleninstrument (»çevgen«). Hier können Sie die Berliner Kapelle hören und auch buchen. Flöteninstrumente (»mehter düdüğü«) wurden nur selten beschrieben. Dass also bei Haydn, Mozart und Beethoven immer die Piccoloflöte als charakteristisches Instrument für »Janitscharenmusik« eingeetzt wird, bedeutet also nicht unbedingt, dass osmanische Flötenmusik nachgeahmt werden sollte, sondern macht ganz allgemein den Klang spitz, wie er von den schnarrenden Trompeten und Oboen kommt. Natürlich waren »mehterhâne«-Musiker auch dabei vor Wien, die kämpfenden Truppen aber bestanden aus Zwangsrekrutierten Janitscharen, islamisierten Bewohnern der von den Osmanen eroberten Gebiete vorwiegend auf dem Balkan. Die Musik hat mit Janitscharen eigentlich nichts zu tun, aber trotzdem hat sich der Begriff Janitscharenmusik so eingebürgert, dass sich sogar diese berlinisch-türkische Traditionskapelle danach benennt.

1683 belagerten die Türken zum zweiten Mal Wien und damit kam der Kaffee auch in die habsburgische Hauptstadt. Das erste Kaffeehaus eröffnete dort nach dem Abzug der Türken 1685. In Venedig gab es schon eines seit 1645. Bei der ersten Belagerung Wiens 1529 gab es noch nicht einmal in Istanbul eines und später waren sie noch lange verboten. Um 1780 standen schon wieder Türkenkriege bevor. Diesmal aber in umgekehrter Richtung. Ab 1739 erhoben die russischen Zaren Anspruch auf Konstantinopel als Zentrum des orthodoxen Christentums. 1787 stieß Katharina II. zuerst auf die Krim vor, 1788 trat Österreich an ihrer Seite in den Krieg ein und eroberte nach und nach Belgrad und Bukarest wärend die Russen Moldau besetzten. Doch Friedrich II. stellte sich an die Seite der Osmanen. Das Ganze endete 1792 vorerst im Frieden von Jassy. Bald brachte Napoleon wieder neue Bewegung in das Verhältnis zwischen Europa und dem Osmanischen Reich.

Ob Gottlieb Stephanie d. J. bei der Wahl des Stoffes tatsächlich das anstehende Bündnis mit Russland gegen die Türken im Blick hatte, ist eine Theorie, die einige Plausibilität besitzt. Dass aber mit der Entführuhng aus dem Serail die »alla turca«-Mode in der Musik Fahrt aufnahm, ist unstreitig. Die Klaviersonate KV 331 in A-Dur mit dem berühmten Rondo schrieb Mozart im Jahr nach der Entführung, gedruckt wurde sie 1784. Im Amadeus-Film von Milos Froman entsteht diese Musik gewissermaßen aus einem Lachanfall Mozarts. Im Konzertsaal wird der »Türkische Marsch« gern als Schaustück ausgestellt, wie hier in der Royal Albert Hall durch Lang Lang. Haydn schrieb die »Militär«-Sinfonie als achte der »Londoner Sinfonien« und brachte sie dort am 31. März 1794 zur Uraufführung. Der Einsatz der »türkischen« Schlaginstrumente im 2. Satz, dem Allegretto (in dieser Aufnahme bei 09:20) gehört zu den Überraschungsmomenten, von denen Rossini so fasziniert war, wie wir neulich festgestellt haben. Anders als in der Entführung aus dem Serail oder auch in Beethovens 9. Sinfonie bleibt es hier bei den Schlaginstrumenten. Trompeten sind natürlich auch dabei, aber die gehören ja auch zu einer europäischen Schlachtmusik.

Episoden aus der türkischen bzw. osmanischen Geschichte wurden von der Barockoper mehrfach aufgegriffen. Ein Ausgangspunkt ist Tamburlaine the Great des Shakespeare-Zeitgenossen Christopher Marlowe. Tamburlaine oder Tamerlano in den italienischen Libretti ist Timur (Lenk/Leng, 1336–1405), der den türkischen Sultan Bayezid I. (1360–1403, Bajazeth bei Marlowe, Bajazet bei Gasparini, Händel etc.) in der Schlacht bei Ankara 1402 besiegte und gefangen nahm. Die endgültige Einnahme Konstantinopels durch die Türken verzögerte sich dadurch, obwohl Bayezid die zu Hilfe eilenden Kreuzfahrer unter dem ungarischen König Sigismund 1396 vernichtend geschlagen hatte. Eine weitere Barockopernfigur ist Solimano (etwa von Hasse auf die Bühne gebracht). Das ist Sultan Süleyman I. (»der Prächtige«, 1494, 95 oder 96 – 1566), von dem eine nicht belegte Episode kolportiert wird, in der er seinen Sohn Selim wegen Hochverrats hinrichten lässt – in der Oper allerdings wird der Sohn begnadigt. Johann Wolfgang Franck schrieb für die Hamburger Oper 1683 Cara Mustapha nach einer zeitgenössischen Episode. Die Musik zu Cara Mustapha kenne ich gar nicht, Tamerlano und Solimano aber sind ja verfügbar, und es ist klar, »türkische« Musik findet sich darin gar nicht.

In Frankreich allerdings war durch Lully schon eine Spur zum »alla turca« gelegt 1696 komponierte André Campra sein erstes opéra-ballet, L'Europe galante. Dazu gehörte La turquie, hier ist der Teil mit Anklängen an die »mehterhâne« zu hören. Auch bei Rameau kommen die Türken vor, in Les indes galantes (1735). 1726 kam die »comédie en vaudeville« Les pèlerins de la Mecque von Alain-René Lesage und Jacques-Philippe d'Orneval auf einem Pariser Jahrmarkttheater zur Aufführung. 37 Jahre später nahm Louis Dancourt diese Komödie zur Vorlage für eine Oper, die Christoph Willibald Gluck für das Wiener Burgtheater komponieren sollte. Der Tod der Isabella von Parma, der Ehefrau des künftigen Kaisers Joseph II., verzögerte die Aufführung und erforderte auch Textänderungen, die erst 1990 rückgängig gemacht wurden. Nichtsdestotrotz wurde La rencontre imprévue das populärste Werk Glucks zu seinen Lebzeiten und die Ouvertüre klingt wie eine Vorahnung auf die Ouvertüre zu Die Entführung aus dem Serail (mit Konzertschluss).

Ehrgeizige Inszenierungen von Die Entführung aus dem Serail sind seit 50 Jahren von vornherein zum Scheitern verurteilt. Jeder weiß besser, wie es geht. Und Kulturkämpfer jeder Couleur geben natürlich ihren Senf dazu, in der Regel, ohne den Text gelesen und die Musik verstanden zu haben. Worum geht es in 130 Worten? 

Als Sklavenhandel noch ganz normal war, wurden Konstanze, Blonde und Pedrillo, von Piraten entführt, an Bassa Selim verkauft. Der sah Konstanze für seinen eigenen Harem vor, während er Blonde seinem Palastwächter Osmin schenkte. Belmonte Lostados, der spanische Verlobte Konstanzes, ist ihnen auf der Spur am Palast Selims angekommen. Es gelingt ihm an Osmin vorbei zu Pedrillo zu gelangen, der ihn Selim als Baumeister vorstellen will. Selim will Konstanze angeblich nicht zur Liebe zwingen, doch er droht mit Gewalt. Sie bleibt aber standhaft. Belmonte und Pedrillo planen die Flucht mit Konstanze und Blonde, dafür wird Osmin in Schlaf versetzt. Die Flucht misslingt, da Osmin aufwacht. Alle werden vor Selim gebracht, der ein spanischer Renegat ist, der einst vom Vater Lostados gequält wurde. Dennoch verzichtet er auf Rache und lässt sie ziehen. 

Sklavenhandel! Hilfe! Ein Muslim (Osmin) wird lächerlich gemacht! Ogottogott! »Zufällig« findet Belmonte seine Konstanze! Das gibts doch nicht! Die Musik kennt jeder! Habt Ihr nicht etwas Interessanteres?...

Abesehen von der »Operette« Bastien und Bastienne (1768) und dem gesitlichen Singspiel Die Schuldigkeit des ersten Gebotes (1767), sowie drei Chören für das Schauspiel Thamos, König in Ägypten (1774) hatte Mozart noch nie Bühnenmusik in deutscher Sprache komponiert. Der Auftrag kam also einem Experiment gleich. Und er beginnt gleich mit einem Experiment: Eine Ouvertüre, die in die erste Szene hineinragt. Der Mittelsatz des dreiteiligen Musikstücks nimmt die einleitende Aria voraus. Ouvertüren hatten bis dahin selten musikalische verbindungen zur jeweiligen Oper, im Gegenteil, der Komponist sollte mit der Ouvertüre beweisen, dass er noch etwas ganz anderes kann als Oper. Noch ein Wort zu der oft zitiertren »geläufigen Gurgel« der Madame Cavalieri, der Mozart nach eigenem Bekunden »ein wenig« eine Arie geopfert hat. Man könnte meinen, damit wäre die große Arie »Martern aller Arten« gemeint. Doch so einfach ist es nicht. Zwar haben Stephanie und Mozart diese Arie der Libretto-Vorlage hinzugefügt, aber Mozart zitiert Text aus der Arie aus dem ersten Akt, »Ach ich liebte, war so glücklich«, die aus der Vorlage von Bretzner übernommen wurde. Und vor allem, wenn man diese Arie mit der Arie vergleicht, die Mozart eindeutig für Caterina Cavalieri geschrieben hat, »Mi tradì quell'alma ingrata« in Don Giovanni, hört man, dass hier wie dort ein opera seria Zusatz gemacht wurde in einem Werk, das eigentlich dem heiteren Genre zugehört. Hier zum Vergleich die beiden: »Ach ich liebte« und »Mi tradì quell'alma ingrata«, beide von Edita Gruberova gesungen. Ein Wort noch zur »Martern«-Arie: hier experimentiert Mozart damit, die Singstimme, wie ein Instrument einzusetzen. Das Orchester besteht quasi aus lauter Soloinstrumenten. Nicht nur das »Concertino« aus Flöte, Oboe, Violine und Violoncello tritt heraus. Auch Horn oder Fagott, ja sogar die Trompete können einzeln wahrgenommen werden. Hier eine Aufnahme mit Regula Mühlemann (habe ich nicht herausgesucht, ist einfach so gekommen), achten Sie bei 07:10: die Sopranstimme kommt von ganz unten in die höchste Höhe, stoppt dann und setzt auf dem gleichen Ton wieder ein. Es könnte ein Trick sein: der Sopran blendet aus, die Flöte übernimmt und dann gleitet der Sopran wieder herein und man merkt die Unterbrechung gar nicht. Es scheint, als ob die Sopranistin einen unendlichen Atem hat. Das müsste aber geprobt werden und funktioniert bei so einem Arienabend eben nicht. Und noch ein letztes Wort zum »Vaudeville«. So ist das Schlussrondo überschrieben, in dem jeder seine »Moral von der Geschicht« vorträgt (außer Bassa Selim, der keine Singstimme hat). Ein Vaudeville ist das nicht, denn es ist weder ein Schlager aus dem 15. bis 17. Jahrhundert noch ein komplettes Bühnenstück, wie es in Paris Ende des 18. Jahrhunderts und in den USA ab etwa 1860 gepflegt wurde. Die Pariser Vaudevilles waren Bühnenstücke mit Liedern. Die Lieder wurden neu gedichtet (auch zum Beispiel von Alain-René Lesage), aber auf bekannte Melodien gesungen. Dem wiederspricht schon die Tatsache, dass Mozart »Nie werd' ich deine Huld vergessen« selbst komponiert hat und nicht von irgendwo übernahm. Dennoch machte Mozarts »Vaudeville« Schule und wurde auch in die eine oder andere Musikgeschichte als Formbegriff aufgenommen.

Die Auswahl an Inszenierungen auf YouTube ist fast unüberschaubar. Was soll ich nur empfehlen? Vielleicht die Frankfurter Inszenierung von 2003, Julia Jones dirigiert, Christof Loy inszenierte. 1. Teil, 2. Teil, 3. Teil.

Mehr am Mittwoch in Zehlendorf. Und hier, wie versprochen, noch der Link zur Seite mit den Premieren der Spielzeit 2026/27 in Berlin und anderswo. Die Seite ist im Aufbau, es fehlt noch sehr viel.

Ihr Curt A. Roesler