Madama Butterfly

Es ist kaum zu glauben, aber in den 15 Jahren, in denen dieser Blog den Zehlendorfer Opernkurs begleitet, war noch nie ein ganzer Beitrag Madama Butterfly von Giacomo Puccini gewidmet. Dabei gehört diese Oper zum Kernrepertoire der Opernhäuser von Novosibirsk bis Sydney, von Moskau bis San Francisco, von Stockholm bis Manaus. Also wird es jetzt höchste Zeit. Wenn La Bohème, die bekannteste und Tosca die veristischste Oper von Puccini ist (die beiden waren übrigens auch noch nicht »dran«), so ist Madama Butterfly das am häufigsten gespielte unter den drei »exotischen« Werken Puccinis – Madama Butterfly, La fanciulla del West, Turandot. In diesem Zusammenhang aber war schon in einem der ersten Blogbeiträge (»Exotismus«) die Rede von ihr.

Am 21. November hat die von allen Kritikern und Opernliebhabern hochgelobte Inszenierung von Andrea Breth an der Komischen Oper im Schillertheater Premiere, »bildschön« ist sie laut Pressemitteilung des Opernhauses, aber das können Sie ja selbst überprüfen, denn die Aufzeichnung von arte concert aus Aix-en-Provence ist bei YouTube verfügbar. Inszenierungen dieser Oper bleiben in der Regel sehr lange auf den Spieplänen. Die letzte Inszenierung an der Deutschen Oper lief etwa 40 Jahre, die davor etwa 30, eine ähnliche an der Hamburgischen Staatsoper deutlich länger, wie auch eine in Paris. Wir sprechen jetzt über eine Zeit, in der das deutsche Fernsehquiz-Format Erkennen Sie die Melodie wesentlich zur Popularisierung von Oper beitrug (1969–1985). Die Quizkandidaten mussten darin jeweils zwei Opernwerke erkennen, eines an der Melodie, eines an der Dekoration. Der Witz bestand darin, dass ein Sänger oder eine Sängerin (manchmal auch mehrere inklusive Chor und Ballett) in der »falschen« Oper auftraten, d. h. sie sangen eine Arie oder ein Duett, das man in einer ganz anderen Dekoration erwarten würde. Beides sollte erkannt werden, Dekoration und Musik. Am 24. August 1974 musste Madama Butterfly erkannt werden. Auf einem Foto ist das Operetten-Paar Anna Bonaque / Helmut Wallner in einer Dekoration zu sehen, die man leicht als Madama Butterfly identifizieren kann. Die Frage ist, was haben Sie dann gesungen? Ich habe die Sendung nicht gesehen, ich hatte damals gar keinen Fernseher. Sollten sie – was nahe liegt – etwas aus Lehárs Das Land des Lächelns gesungen haben, war die Frage nicht so banal. Man musste also chinesisches Accessoire von japanischem unterscheiden können. Das fällt selbst hochberühmten Regisseuren schwer. Der Satz von einem Ertappten, den ich gerne immer wieder zitiere ist: »China ist ein Land ganz weit im Osten, das keiner so genau kennt.« (Da ging es um Turandot.) Langer Rede kurzer Sinn: Papierwände und Kimono sind bis heute beinahe unverzichtbare Elemente einer jeden Inszenierung von Madama Buterfly. Kritische oder unkritische Haltung gegenüber dem Kolonialismus, ganz egal.

Stichwort: Auseinandersetzung mit der Kolonialgeschichte. Puccini selbst (er mag im Privaten ein unerträglicher Macho gewesen sein, das tut nichts zur Sache) hat den Grundstein gelegt, indem er nichts ausließ, was den amerikanischen Leutnant und seinen Konsul zu unsympathischen Figuren und Cio-Cio-San zur Sympathieträgerin macht. Auch die schrulligen japanischen Verwandten sind so liebevoll gezeichnet, dass man sie nicht verurteilen kann. Und Goro mit seiner Geschäftstüchtigkeit ist fast der Oberamerikaner. Dennoch wurde der Diskurs um Madama Butterfly in den letzten Jahrzehnten immer stärker in eine Richtung gebracht, in der Rassismus und Kolonialismus die Triggerworte waren. Durfte nun eine Amerikanerin oder Europäerin überhaupt noch die Titelpartie singen, und vor allem: durfte sie dafür »japanisch« geschminkt werden? Und umgekehrt: werden jetzt japanische Sängerinnen auf Cio-Cio-San und Suzuki eingeschränkt? Was ist in dem Zusammenhang »korrekt«? Damit Sie mich nicht falsch verstehen: Alle diese Fragen müssen gestellt und beantwortet werden. Und manchmal ergeben sich daraus auch ganz neue Blickwinkel. So habe ich vor mehr als zehn Jahren in Flensburg eine Inszenierung der Oper gesehen, in der Cio-Cio-San und Pinkerton von einer koreanischen Sängerin und von einem koreanischen Sänger interpretiert wurden. Der Regisseur, Matthias Schönfeldt, hatte den Tenor dazu überredet, eine Doppelrolle zu übernehmen, nämlich auch den Yamadori, das ist der »reiche Japaner«, den der Heiratsvermittler Goro (in der Produktion übrigens auch von einem Koreaner interpretiert) im zweiten Akt als Alternative vorschlägt, um Cio-Cio-San aus dem Elend zu holen. Die Inszenierung drehte den Spieß um. Sie erzählte von Yamadori, der verliebt ist in Cio-Cio-San und seine einzige Chance darin sieht, sich als Amerikaner zu verkleiden. Auch das geht natürlich schief, als sie den Betrug erkennt, bleibt ihr nur noch der Selbstmord übrig, um ihr Gesicht zu wahren. Es war eine der berührendsten Aufführungen der Oper, die ich gesehen habe. Gewiss war nicht alles »japanisch«, aber das Aufeinandertreffen von fremden Kulturen war so sinnbildlich, wie es selten in dieser Oper nachzuverfolgen ist.

Tamaki Miura (1884–1936) war die erste Japanerin, die als Madama Butterfly eine internationale Karriere hatte. 1915 sang sie die Partie zum ersten Mal in Boston, bald danach auch in New York. »Un bel dì vedremo«, die Arie aus dem 2. Akt nahm sie 1917 für die Schallplatte auf, hier.  

Madama Butterfly war bei ihrer Uraufführung ein unerwarteter Misserfolg. Alle Voraussetzungen waren günstig. Die Novelle Madame Chrysantheme (1887) des französischen Marineoffiziers und Schrisftstellers Pierre Loti (1850–1923) bediente die französische »Exotismus-Welle« vom Ende des 19. Jahrhunderts und war schon 1893 von André Messager als Opéra comique auf die Bühne gebracht worden. 1902 kam Messagers Werk an die Opéra von Monte-Carlo mit Mary Garden in der Titelpartie. John Luther Long (1861–1927) hatte den Stoff in der Zwischenzeit amerikanisisert in der Kurzgeschichte Madame Butterfly (1898). Daraus wiederum machte der naturalistische Regisseur und Bühnenautor David Belasco (1853–1937) eines seiner zahlreichen »Melodramen« für den Broadway, das ab 1900 seinen Ruhm begründete. Puccini hatte das Stück noch im gleichen Jahr in London gesehen und war tief bewegt davon, obwohl er kaum ein Wort verstand, denn seine Englisch-Kenntnisse waren nicht sehr weit entwickelt. Nachdem er eine Übersetzung der Kurzgeschichte gelesen hatte, beauftragte er seine bewährten Mitarbeiter Luigi Illica und Giuseppe Giacosa, ihm daraus ein Libretto zu schreiben. Interessant ist dabei, dass Luigi Illica in bereits 1898 einen – keineswegs naturalistischen, sondern symbolistischen – »japanischen« Operntext geschrieben hatte. Iris mit der Musik von Pietro Mascagni, und uraufgeführt in Rom mit Hariclea Darclée in der Titelpartie, die zwei Jahre später auch Puccinis Tosca zur Uraufführung brachte. Iris spielt nicht in der Gegenwart, wie man es von einer »veristischen« Oper erwarten würde, sondern in mythischer Vorzeit. Die Oper wurde schnell zum Welterfolg, der aber nach dem Ersten Weltkrieg wieder verblasste; Tamaki Miura trat auch in dieser Oper in New York, Chicago und San Francisco auf. Von Iris gibt es bei YouTube eine Aufzeichung der Bard Summerscape Opera, hier. Ferner können Sie auch Tonaufnahmen mit prominenter Besetzung (di Stefano, Domingo etc.) finden. Eine Tonaufnahme aus dem Jahr 1956 von Madame Chrysantheme mit Janine Micheau finden Sie hier.

Für Madama Butterfly war also alles bestens vorbereitet. Verzögerungen in der Komposition waren lediglich bedingt durch den schweren Autounfall Puccinis, den er mit seiner Familie Anfang 1903 im Nebel zwischen Lucca und Torre del Lage erlitt. Die Titelpartie schrieb er der als Carmen, Mimì, Santuzza, Zazà und Manon gefeierten Sopranistin Rosina Storchio auf den Leib; Giovanni Zenatello sang den Pinkerton und Giuseppe de Luca den Sharpless am 17. Februar 1904 in der Mailander Scala. Aber von irgendwo kam in der Premiere eine Missstimmung auf, und am Ende wurde Puccini ausgepfiffen, was ihm bis dahin noch nie passiert war. Er reagierte blitzschnell und komponierte in aller Eile  für die bereits geplanten Aufführungen in Brescia drei Monate später eine noch fehlende kurze Arie für Pinkerton im zweiten Teil des zweiten Aktes, das berühmte »Addio, fiorito asil«, das heute jeder Tenor gern präsentiert. Manche Kritiker bemängelten nämlich das Fehlen eines Tenor-Schlagers, wie man es aus La Bohème und Tosca gewohnt war. Der kaltschnäuzige Marineleutnant wird mit dieserm Zusatz ein wenig sympathischer und damit die ganze Oper eingängiger. Außerdem nahm Puccini Kürzungen vor an den geschwätzigen Auseinandersetzungen der Verwandten am Anfang der Oper, und er erklärte den Teil nach dem Summchor, wenn Cio-Cio-San und Suzuki in Erwartung des US-Kriegsschiffs eingeschlafen sind, zum 3. Akt. In Brescia lief dann wieder alles gut. In der Titelpartie billierte eine berühmte Wagner-Sängerin, die neun Jahre vorher ihr Italien-Debüt als Manon Lescaut von Puccini gegeben hatte, unter dem Namen Salomea Krusceniski. Da sie 1872 in der heutigen Ukraine (damals Österreich-Ungarn) geboren ist und beim Ausbruch des Zweiten Weltkriegs dort auch festgehalten wurde, von wo sie dann bis zu ihrem Tod 1952 nicht wieder ausreisen konnte, wird sie heute Solomija Kruschelnyzka geschrieben (Соломія Амвросіївна Крушельницька). Auch von ihr gibt es eine akustische Aufnahme des »Un bel dì vedremo«, hier. In Brescia wurde allerdings noch nicht die endgültige Fassung gespielt, Puccini änderte bis 1920 immer wieder an der Partitur. Die wichtigsten Umarbeitungen erfolgten 1906 für die Opéra-Comique in Paris und 1907 für Covent Garden und die Metropolitan Opera. Puccini hielt sich einige Wochen in New York auf und arbeitete intensiv mit Geraldine Farrar (Cio-Cio-San), Enrico Caruso (Pinkerton), Louise Homer (Suzuki), Antonio Scotti (Sharpless), Albert Reiss (Goro) und mit Arturo Toscanini, der das Dirigat allerdings erst 1908 übernahm, die Premiere dirigierte ein anderer Arturo, Arturo Vigna. In der Freizeit besuchte Puccini das Theater Belascos, wo er ein weiteres »Melodram« kennenlernte, das er als Vorlage für eine Oper verwenden konnte, The girl of the golden West. Caruso und Scotti nahmen 1910 zwei Duette aus der Oper auf, »Amore o grillo« (1. Akt, hier) und »Non ve l'avevo detto« (3. Akt mit »Addio fiorito asil«, hier). 

Stichwort Melodram. Die Bezeichnung hatte Rousseau für seine neue Form des Bühnenstücks zwischen Oper, Schauspiel und Pantomime aufgebracht. Im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts ging der Begriff nach und nach auf den Film über, der gerne einmal »melodramatisch« genannt wurde, und sich gerade in den Anfängen bei Stoffen bediente, die u. a. Belasco auf die Bühne brachte. So der Stummfilm Madame Butterfly (1915) mit Mary Pickford in der Titelpartie, hier zu sehen. 1919 drehte Fritz Lang in Hamburg Harakiri mit Lil Dagover als O-Take-San, wie Madame Butterfly darin heißt, hier ist eine vom Niederländischen Filmmuseum und der Cineteca Bologna restaurierte Fassung zu sehen. Auch Tonfilme gibt es natürlich mit diesem Stoff, etwa mit Cary Grant als Pinkerton (und ein wenig Musik von Puccini, 1932) hier.

Die erste Schallplatten-Gesamtaufnahme entstand noch in der »akustischen« Ära, als es noch keine Mikrofone gab und der Ton über einen Trichter eingefangen werden musste, das Orchester dementsprechend reduziert. Diese Aufnahme entstand 1922 in London unter der Leitung von Eugene Goossens. Gesungen wurde von heute weitestgehend unbekannten SängerInnen in englischer Sprache. Die elektrische Ära wurde dann durch zwei Konurrenz-Produkte an der Mailander Scala eingeläutet. Für Columbia dirigierte 1928 wie üblich Lorenzo Molajoli ein Ensemble mit Rosetta Pampanini an der  Spitze (hier), und im Folgejahr Carlo Sabajno für HMV mit Margaret Sheridan und Lionello Cecil, hier.

An Videos mit Aufzeichnungen aus Opernhäusern oder Filmproduktionen ist wahrlich kein Mangel. Das italienische Fernsehen RAI fing 1956 mit dieser Produktion mit Anna Moffo an. Die neueste (noch bis Ende Januar hier verfügbar) stammt aus der Londoner Covent Garden Opera, Antonio Pappano dirigiert, Ermonela Jaho, die Sie in der Inszenierung von Andrea Breth vielleicht schon gesehen haben, singt die Titelpartie, die Inszenierung stammt von Moshe Leiser und Patrice Caurier. Jean-Pierre Ponnelle drehte diesen Film 1975 mit Mirella Freni und Placido Domingo. Es wird in jedem Augenblick klar, dass die SängerInnen nur den Mund bewegen, aber nicht wirklich singen. 

1978 inszenierte Joachim Herz an der Komischen Oper, bevor er von der Parteileitung vertrieben wurde, als Intendant durch einen Kulturbeamten und ans künstlerischer Leiter durch den internatioal noch etwas renommierteren Harry Kupfer ersetzt wurde, Madam Butterfly (in deutscher Sprache) in der Komischen Oper in einer rekonstruierten Urfassung, also in zwei Akten, ohne Tenorariette, dafür mit längeren Diskussionen unter den Verwandten am Anfang. Auch das findet man bei YouTube, hier. Klaus Geitel witzelte später einmal, man könne ein und dieselbe Oper in Berlin unter drei unterschiedlichen Titeln sehen: Madame Butterfly an der Staatsoper, Madama Butterfly an der Deutschen Oper und Madam Butterfly an der Komischen Oper. Nach meiner Erinnerung war ich damals eher enttäuscht, denn der Mehrwert der zusätzlichen Musik wurde mir nicht recht klar und überhaupt hatte ich weniger konventionelle Opernregie erwartet. Auch war mir italienische Oper in deutscher Sprache ein Graus und ich mokierte mich darüber, dass aus »quinidci anni netti« »sechzehn Jahre« wurden. Lag es daran, dass Frau Smitková schwerlich als Fünfzehnjährige durchgehen konnte, oder musste die Braut aus Gründen der Moral wenigstens ein Jahr älter sein?

Zurück zur üblichen Fassung von 1907/1908: Wer gern die Partitur mitliest, bekommt von YouTube dieses. Es handelt sich um die Aufnahme von Herbert von Karajan von 1974. Auf vier Besonderheiten der Partitur sei hier aufmerksam gemacht. Nicht nur fernöstliche Melodien baute Puccini als Kolorit ein, auch die amerikanische Nationalhymne verwendet er; sie rahmt das Duett von Pinkerton und Sharpless im 1. Akt ein, bei 06:23. Bei 31:24 kann man genau sehen, was eine Bühnen-Fermate ist: das Orchester muss jeweils innehalten, wenn erst Pinkerton, dann Cio-Cio-San den Ehevertrag unterschreibt. Bei einer Schallplattenaufnahme hat das natürlich keinerlei Bedeutung, man zieht die Musik ja nicht unnötig in die Länge. In einer Bühnenaufführung aber kann es schon sein, dass etwas mehr Zeit benötigt wird. Bei 1:46:10 beginnt das Zwischenspiel, das den zweiten Akt abschließt. Hier kommt ein Instrument dazu, das vorher und nachher nicht eingesetzt wird: »V-la d'am. sul palco« steht da, soll heißen, eine Viola d'amore auf der Bühne »interno, ma vicino«, also unsichtbar, aber in der Nähe. Die Viola d'amore ist ein Barockinstrument, das später nur ganz selten eingesetzt wurde. Es bekommt seinen besonderen Klang durch zusätzliche Saiten unter dem Steg, die nicht gestrichen oder gezupft werden, aber automatisch mitschwingen. Die prominenteste Stelle im 19. Jahrhundert ist in Raouls Arie in Les huguenots von Meyerbeer. Im Zwischenspiel von Madama Butterfly verstärkt es den Summchor, der selbst auch schon eine Seltenheit ist in der Oper. An einigen Stellen kommt auch noch der Konzertmeister im Orchestergraben dazu. Der Schluss der Oper ist auch etwas ganz Neues: sie endet mit einer scharfen Dissonanz, die nicht aufgelöst wird. Das ist eindeutig Musik des 20. Jahrhunderts; Strauss, Strawinsky, Schönberg, wagen solches erst einige Jahre später.

Soviel für heute, weiter geht es am Mittwoch in der Alten Feuerwache, Ihr Curt A. Roesler.