Iphigenien

Wir bleiben diese Woche im 18. Jahrhundert: von Grétry gehen wir zurück zu Gluck: Christoph Willibald Gluck (1714–1787), laut deutschsprachiger Wikipedia ein deutscher Komponist, laut französischsprachiger ein österreichischer, laut englischsprachiger ein als Person nicht national eingeordneter Komponist von italienischen und französischen Opern. Geboren im heutigen Bayern, aufgewachsen in Böhmen, machte er als Komponist erst Karriere in Italien, dann am Hof Maria Theresias, schließlich in Paris, von wo er zuletzt nach Wien zurückkehrte, wo er zurückgezogen die letzten Jahre verbrachte. Den Beruf eines Försters mochte er von seinem Vater nicht übernehmen, begab sich stattdessen auf Wanderschaft, in Prag studierte er Mathematik und Logik, ohne Abschluss. Daneben musizierte er in den Kirchen, um sich den Lebensunterhalt zu verdienen. In Wien hörte er La clemenza di Tito und Le cinesi von Antonio Caldara, dass er die Libretti von Pietro Metastasio er später selbst vertonen würde, ahnte er wohl noch nicht. Mit 23 Jahren erreichte er Mailand, wo er sogleich eine Orchesterstelle fand und von Giovanni Battista Sammartini (1700–1775), einem sehr erfolgreichen Opernkomponisten der Zeit, in Komposition unterrichtet wurde. Seine erste Oper verfasste er 1741 nach eine Libretto von Pietro Metastasio. Artaserse hatte dieser 1730 in Rom für Leonardo Vinci geschrieben, im gleichen Jahr vertonte Johann Adolph Hasse den Text für Venedig. Seither gab es seltsamerweise keine weiteren Vertonungen, die Oper von Gluck, von der allerdings nur zwei Arien erhalten sind, ist also die dritte. Ausgehend von Mailand hatte Gluck nun eine sehr erfolgreiche europäische Karriere als Komponist italienischer Opern, die ihn u. a. nach London, Dresden, Prag und Wien führte. 1750 heiratete er in Wien, wo er schließlich eine Anstellung als Kapellmeister erhielt. Für ein mehrtätiges Fest 1754 im Schloss Hof an der heutigen Grenze zur Slowakischen Republik schrieb Gluck eine Neufassung von Le cinesi. Metastasio hatte das Libretto auf Wunsch Farinellis 1750 um eine männliche Partie erweitert. In der ersten Fassung 1735 hatte es nur drei weibliche Partien gegeben, die von den beiden Erzherzoginnen Maria Theresia und Anna, sowie einer Hofdame interpretiert wurden. Von den 14 überlieferten Kompositionen ist die von Gluck, die am häufigsten aufgeführte. Maria Theresia, die sich inzwischen als Kaiserin anreden ließ, wirkte jetzt nicht mehr mit, sondern war Zuschauerin.

»Bella gerant alii, tu felix Austria nube«, den Spruch kennen Sie sicherlich. Kaum war Maria Antonia auf der Welt (1755) wurde schon darüber spekuliert, ob man sie mit dem französischen »Dauphin«, dem Thronfolger, verheiraten könne, um das Bündnis mit Frankreich zu festigen. Doch der Siebenjährige Krieg ging verloren und die Sache wurde bis 1770 hinausgeschoben, wir erwähnten letzte Woche die prunkvolle Hochzeit in Versailles. Französisch wurde jedoch schon jetzt am Hof gesprochen und das Interesse an französischer Kultur war groß. Vor allem hörte man von einer neuen Kunstform, die in Paris durchschlagenden Erfolg hatte, von der »Opéra comique«. DAs wollte man auch in Wien haben. Nicht weniger als sieben Werke dieser Gattung schrieb Gluck für den Wiener Hof von 1758 bis 1761. Und nachdem er mit Orfeo ed Euridice eine Reform der ernsten (italienischen) Oper angestoßen hatte, schrieb er 1764 mit La rencontre imprévue noch eine letzte »Opéra comique« (über die Beziehungen dieser Oper zur Entführung aus dem Serail sprachen wir an dieser Stelle schon). Die Texte dieser französischen Opern für den Wiener Hof stammten von den berühmtesten Pariser Librettisten, u. a. Louis Ansseaume, Charles-Simon Favart, Michel-Jean Sedaine (er schrieb Raoul Barbe-Bleue, Sie erinnern sich). Gluck gehört damit neben Philidor, Monsigny und dem letzte Woche besprochenen Grétry zu den frühen Meistern der »Opéra comique«. Dass seine Werke schnell im deutschen Sprachraum (in Übersetzung) Verbreitung fanden, trug dazu bei, dass sich die deutsche Spielart »Singspiel« so bedeutend entwickelte.

1774 folgte die erste Oper Glucks für Paris. Auf Einladung Marie-Antoinettes wurde Iphigénie en Aulide aufgeführt. Der Erfolg wurde getrübt durch die bald erfolgte Schließung sämtlicher Theater für einige Wochen: Louis XV. war gestorben. Im Jahr darauf gab es eine Wiederaufnahme, für die der Komponist noch Ergänzungen schrieb. Nun blieb der Erfolg konstant, bis 1824 blieb das Werk auf dem Pariser Spielplan und überdauerte damit die Revolution. Der Stoff geht auf Euripides zurück, der der Tochter Agamemnons zwei Tragödien widmete. Die bekanntere ist Iphigenie in Aulis, die als Teil einer Trilogie zusammen mit Alkmaion in Korinth und Die Bakchen 405 v. Chr, im Jahr nach seinem Tod durch seinen Sohn zum ersten Mal aufgeführt wurde. Schon ein paar Jahre früher hatte er Iphigenie bei den Taurern geschrieben. Iphigenie in Aulis liegt der Tragödie Iphigénie (1674) von Jean Racine (1639–1699) zugrunde, der direkten Vorlage für das Libretto zu Glucks Oper. 

Fast zur gleichen Zeit entschieden sich Gluck und Goethe, die zweite Tragödie um Iphigenie wiederzubeleben. Am 17. Mai 1779 kam Glucks Oper Iphigénie en Tauride in Paris heraus, bereits am 6. April hatte Goethe seine Version in Weimar auf die Bühne gebracht. Eine Oper zu komponieren dauert länger als eine Tragödie zu schreiben. Die beiden Tragödien des Euripides sind in der Antike nie zusammen aufgeführt worden. Und auch die beiden Opern Glucks nicht, jedenfalls soweit mir bekannt, obwohl der Gedanke naheliegt – bis 2024 beim Festival in Aix-en-Provence. Die Inszenierung von Dmitri Tcherniakov wurde aufgezeichnet und ist schon gelegentlich übertragen worden, daher auch bei YouTube zu finden, hier. Jetzt aber kündigt »arte concert« die Aufnahme in die Mediathek ab 22. August und eine Live-Ausstrahlung am 29. August (sehr spät am Abend) an. Das ist der Anlass für diesen Post.

Iphigénie en Aulide in 206 Worten: Damit die griechische Flotte von den Göttern günstige Winde erhält und zur Unterwerfung Trojas auslaufen kann, soll ihr Anführer Agamemnon seine Tochter Iphigénie opfern. Der Oberpriester Calchas zeigt sich unerbittlich. Agamemnon denkt sich einen Trick aus: er lässt der Iphigénie erklären, dass aus der Heirat mit dem untreuen Achille nichts würde und sie deshalb gar nicht erst herzukommen brauche. Doch die Botschaft erreicht sie nicht; mit ihrer Mutter Clytemnestre trifft sie unter Jubel des Volkes ein und trifft sich mit Achille, der sie von seiner unerschütterlichen Treue überzeugt. * Die Heirat wird also weiter vorbereitet. Der durch Arcas übermittelte Befehl Dianes, dass Iphigénie jetzt unverzüglich geopfert werden solle, ruft einen militärischen Konflikt zwischen Achilles und Agamemnon herauf. Bevor es zum Duell kommt, fällt Agamemnon ein neuer Trick ein: er schickt Clytemnestre und Iphigénie zurück nach Mykene. * Iphigénie entschließt sich jedoch für das Opfer und nimmt Abschied von Achille, der davonstürmt um die Opfervorbereitungen zu vereiteln. Clytemnestre wünscht Jupiters Blitze auf das griechische Heer, während das Volk Diane um gnädige Annahme des Opfers bittet. – Achille unterbricht mit seinen Soldaten die Opferung, doch es ist gar nicht nötig: Diana verzichtet, angesichts der Tapferkeit Iphigénies auf das Opfer. Hochzeit wird gefeiert und die Griechen können nach Troja aufbrechen. 

In der Fassung von 1774 ist es Calchas, der den Verzicht auf das Opfer verkündet, in der endgültigen Fassung von 1775 tritt Diane selbst als »Deus ex machina« auf, ganz im Sinne der Tradition der Opéra. Tcherniakov und Haim verwenden die endgültige Fassung und deuten den Schluss um. Diane tritt als Double Iphigénies auf und wird an ihrer Stelle geopfert. Die Menschheit befreit sich von ihren Göttern, wie wir das hier in Berlin von der Interpretation Idomeneos durch Hans Neuenfels kennen. Auf das Divertissement verzichtet er (wie auch Neuenfels und fast alle modernen Interpretationen in Idomeneo). Etwas seltsam mutet so das Schlußquartett an, dessen führende Stimme (Iphigénie) ganz außerhalb steht, während die auf dem Altar liegende geopferte Göttin das Zentrum bildet. Anders ist das beispielsweise in der Amsterdamer Inszenierung von Pierre Audi von 2011 (hier auf YouTube), die auch auf das Divertissement verzichtet und sich auch autoritätskritisch zeigt. Aber Audi musste ja auch nicht auf eine Fortsetzung mit Iphigénie en Tauride Rücksicht nehmen. Ganz ohne das Quartett und das Divertissement zur Feier der Hochzeit und des Aufbruchs nach Troja kommt die lange Zeit als verbindlich angesehene Bearbeitung Richard Wagners aus. Wagner schuf diese Fassung 1847 für Dresden. Er instrumentierte nicht nur neu, sondern komponierte auch Neues hinzu; so hat der Auftritt der jetzt Artemis genannten Diane kaum noch etwas mit Gluck zu tun, denn hier wird Iphigenie nicht verheiratet, sondern entrückt, so dass es in Tauris weitergehen kann. Eine CD-Aufnahme der Wagner-Fassung dirigiert Christoph Spering (das ist der Bruder des Chefdirigenten der Brandenburger Symphoniker), Sie können sie bei den Streamingdiensten hören oder hier (YouTube Playlist, die Werbung können Sie überspringen).

Letzte Woche sprachen wir von Grétry, der in Vielem an Gluck erinnert. Nehmen Sie nur die Arie der Isaure, in der sie zwischen Neugier und Gehorsam schwankt: Ähnliches hören Sie (noch viel breiter ausgeführt) in der Szene des Agamemnon am Ende des 2. Aktes, wo er zwischen Vaterliebe und Kriegerpflicht schwankt, hier in der CD-Aufnahme von John Eliot Gardiner aus Lyon von 1987, schöne Wiederbegegnung mit dem vor wenigen Monaten verstorbenen und lange Zeit in Berlin tätigen José van Dam. Grétry berichtet in seinen Memoiren von einer Begegnung mit Gluck 1773. Grétry durfte seine erste Opéra Céphale et Procris anlässlich des Heirat von Charles-Philippe von Artois (dem späteren König Charles X. von Frankreich) mit Maria Theresia von Savoyen aufführen. »Auf meiner zweiten Probe in Versailles war Gluck dabei. In der Musik des dritten Aktes erkannte er alle Dramatik, die ihm tatsächlich eigen ist. Wenn Gluck nur ein Liebhaber gewesen wäre, so hätte er mir zweifellos gesagt, was ein großer Künslter einem Mann von dreißig Jahren zu sagen das Recht hat: 'Die Arien und Ensembles passen so, wie Sie sie geschrieben haben, nicht zu Ihren Darstellern...'... Aber Gluck bereitete Iphigénie en Aulide vor, und so mochte es ihm näherliegen, von meinen Irrtümern zu profitieren, anstatt mich von ihnen zu befreien.« (Übersetzung: Dorothea Gülke, Reclam 1973). Ob Gluck von Grétry gelernt hat oder umgekehrt, bleibe dahingestellt.

Vor Gluck haben andere Komponisten Opern auf der Grundlage der Tragödie von Racine geschaffen, z. B. Antonio Caldara, der 1718 für den Wiener Hof zusammen mit den Hofdichter Apostolo Zeno seine sehr umfangreiche Version schuf, die 2015 beim Innsbruck Festival wiederaufgeführt wurde (Video hier); das Libretto Zenos ist noch mindestens 17 Mal vertont worden, zuerst von Nicola Porpora, der damit 1735 in London mit Farinelli, Cuzzoni und Senesino gegen Händels Royal Academy of Music (Ariodante, Alcina etc.) antrat (hier die Wiederaufführung beim Bayreuth Baroque Fetival 2024); Carl Heinrich Graun schuf 1728 eine Fassung in deutscher Sprache für die Hamburger Gänsemarkt-Oper und 20 Jahre später eine in italienischer Sprache für die Berliner Hofoper. Eine Tonaufnahme der Hamburger Version gibt es hier (YouTube Playlist). Niccolò Jommelli (1714–1774) schrieb 1751 in Rom mit dem Librettisten Mattia Verazi eine Ifigenia in Aulide, die im gleichen Jahr auch in Mannheim aufgeführt wurde.

Iphigénie en Tauride in 267 Worten:  Als Priesterin der Diane auf der skythischen Halbinsel Tauris hat Iphigénie die Pflicht, alle Fremden, die an Land gelangen, dem Opfertod zuzuführen. Im Traum sieht sie, dass ihr Vater Agamemnon ermordet wurde, und dass sie selbst ein von ihrer Mutter überreichtes Schwert ihrem Bruder Oreste in die Brust stößt. Umsonst flehen die Priesterinnen die Götter an, sie von der grausamen Pflicht zu befreien, König Thoas schleppt in vom Volk geteilter panischer Angst vor allem Fremden schon wieder zwei an: Pylade und Oreste. * Oreste ist bereit zum Tod, schließlich hat er seine Mutter Clytemnestre getötet, was nicht ungesühnt bleiben soll. Dass jetzt aber Pylade mit ihm sterben soll, lässt ihn verzweifeln. Der jedoch ist froh, mit seinem Freund ewig vereint zu bleiben. Im Traum bedrängen die Eumeniden Oreste und der Schatten Clytemnestres erscheint ihm. Die Geschwister erkennen sich nicht, Oreste erzählt, was in Mykene geschehen ist, behauptet jedoch, dass Oreste dabei den Tod gefunden habe. * Iphigénie findet einen Ausweg, wenigstens einen der beiden Griechen zu retten: er soll eine Botschaft an Electre überbringen. Sie bestimmt Oreste dafür. Der droht aber mit Selbstmord, als Pylade geopfert werden soll, Iphigénie lässt sich umstimmen und übergibt die Botschaft an Pylade. * Erst als Iphigénie von den Priesterinnen und dem Volk bedrängt mit letzter Kraft das Messer gegen Oreste erhebt, erkennen sich die Geschwister. Iphigénie verweigert nun das Opfer. Thoas, der nun selbst Iphigénie und Oreste umbringen will, wird von den unter Pylade hereinstürmenden Griechen erschlagen. Diane verfügt, dass die Geschwister nach Mykene zurückkehren sollen und das gestohlene Standbild, das Pylade und Oreste suchten, an die Griechen zurückgegeben werden soll.

Die Uraufführung 1779 markierte den endgültigen Durchbruch Glucks und seiner Reform der Opéra (oder Tragédie lyrique) in Paris. Zwar hatten die Traditionalisten (die, wie es Traditionalisten öfter passiert, die wirkliche Tradition von Lully gar nicht verstanden hatten) den Konkurrenten Niccolò Piccinni aufgeboten, der den gleichen Stoff vertonen sollte, doch dessen Iphigénie en Tauride verzögerte sich bis 1781 und hatte dann kaum noch Wirkung. Hier nachzuhören in einer Aufnahme des Französischen Rundfunks von 2007 mit Gregory Kunde als Pylade, dirigiert von Enrique Mazzola. 

Iphigenie bei den Taurern, das erste Drama von Euripides um die ältere Tochter Agamamenons, hat vor vor Gluck und Piccinni eine Reihe von Komponisten inspiriert, so z. B. André Campra, einen der Nachfolger Lullys in der Tragédie lrique, wir sprachen hier schon über Idoménée. Er begann mit dem Librettisten Henri Desmarest die Arbeit an Iphigénie en Tauride um 1696, Desmarest wurde jedoch 1699 ins Exil gezwungen, die Arbeit verzögerte sich und Antoine Danchet übernahm u. a. den Prolog und den größten Teil des 5. Aktes. Die Uraufführung erfolgte 1704, Hervé Niquet hat die Oper 2024 mit seinem Concert Spirituel und Véronique Gens in der Titelpartie aufgenommen und auf CD veröffentlicht, hier der Link zur Playlist bei YouTube. 1724 schrieb Leonardo Vinci seine erste große ernste Oper für Venedig, Ifigenia in Tauride, es ist die einzige, die er in fünf Akten schrieb. Eine Arie daraus kann man auf dem interessanten Album »Rival Queens« finden, das Simone Kermes und Vivica Genaux mit der Capella Gabetta aufgenommen haben. Hier Vivica Genaux in der äußerst virtuosen Barockarie »L'onda chiara che dal fonte«. Das pure Gegenteil von dem, was wir hier ausgehend von Gluck behandeln. Tommaso Traëtta schrieb für den Wiener Hof 1763 Ifigenia in Tauride auf einen Text des kaiserlichen Dichter Marco Coltellini. 1987 wurde das Werk in Martina Fanca aufgeführt, davon existieren Mitschnitte, und im letzten Jahr kam es in Innsbruck heraus, wo eine CD produziert wurde, hier die Playlist. 1764 schrieb Gian Francesco de Majo (1732–1770) für das Mannheimer Hoftheater (und das berühmte dortige Orchester) Ifigenia in Tauride. Niccolò Jommelli hat schon vor Gluck beide Iphigenien-Tragödien vertont, Ifigenia in Tauride, komponiert ebenfalls auf einen Text von Verazi, kam 1771, also 20 Jahre nach Ifigenia in Aulide in Neapel heraus.

Das Ende der beiden Tragödien ist bei Tcherniakov, wie zu erwarten, ein einziger Horror. Diane kommt wieder (muss ja, sie hat zu singen), immer noch als Iphigénie-Double, aber ohne die Blutspuren vom Ende der ersten Oper. Nachdem sie ihre Botschaft an die Skythen abgesetzt hat, bricht sie sterbend zusammen. Zum Schlusschor versammelt sich die Familie Agamemnons um weiter mit den Zinnsoldaten Krieg zu spielen. Natürlich fordert das sagenhafte Ende eine Haltung des Regisseurs. Aber die Lösung Brechts – »Der Vorhang zu und alle Fragen offen« – scheint nicht mehr zu gelingen. Der Zuschauer soll sich nicht selbst Gedanken machen, ob das Ende wirklich »gut« ist. Alternativen bei YouTube gibt es aus Genf (hier), wo ich den Schluss nicht so recht verstehe. Oder aus Angers, wo das Ganze wie ein Passionsspiel wirkt (Diane kommt aus dem Nebel und Oreste sieht aus wie der vom Kreuz herabgestiegene Heiland), hier. Wer Wert auf das Klirren der Schwerter beim Endkampf der Griechen gegen die Skythen legt, kann auf eine Inszenierung der Metropolitan Opera zurückgreifen, hier. Oder man hört sich nur die Musik an, etwa die legendäre Kölner Aufnahme in deutscher Sprache mit Nicolai Gedda und Hermann Prey, hier. Oder eine neuere Aufnahme unter Marc Minkovski hier.

Eine schöne Woche und ein paar schöne Stunden mit Gluck wünscht
Ihr Curt A. Roesler